中國(guó)形式政治論文(2)
中國(guó)形式政治論文
中國(guó)形式政治論文篇二
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的現(xiàn)代化研究
摘要：婺劇雖是一個(gè)較為偏狹的地方劇種，但它卻將中國(guó)最為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式蘊(yùn)藉其中，從其歷史的文化分截而言，可以毫不夸張地說(shuō)婺劇代表著一個(gè)經(jīng)典審美時(shí)代的藝術(shù)之“終結(jié)”。當(dāng)然，
“終結(jié)”一詞于現(xiàn)今的文化發(fā)展而言已然不能作為其字面本身來(lái)認(rèn)識(shí)，在不斷地?zé)嶙h與反思中，而今的“終結(jié)”之意味在西方已然衍變成了否定之否定的較為理性的發(fā)展之路，用中國(guó)化的語(yǔ)言形象述之便是其文化藝術(shù)的發(fā)展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“鳳凰”。中國(guó)最為傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)在它發(fā)展的數(shù)百年之中無(wú)不歷經(jīng)著巨大的風(fēng)云變幻，諸多劇種亦應(yīng)和著歷史的車(chē)輪在不斷的創(chuàng)新與變革中生存，唯有婺劇發(fā)展至今仍舊較為完整地保留著其原始的樣式。然而，婺劇并不能打破適者生存的定律，所以今天的婺劇處于鳳凰最為痛苦的涅槃之中也就不足為奇了。
一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美裂變
如今是科技的高端時(shí)代，它將整個(gè)人類(lèi)置于全球化的語(yǔ)境之下，尤其是影視藝術(shù)文化所特有的強(qiáng)大魅力，一躍而成為了當(dāng)今社會(huì)最受歡迎的大眾文化娛樂(lè)形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，更增強(qiáng)了影視藝術(shù)自身的藝術(shù)魅力和傳播能力，其規(guī)模越來(lái)越大、能力越來(lái)越強(qiáng)、覆蓋面也越來(lái)越廣。傳統(tǒng)婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發(fā)的突顯出來(lái)，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經(jīng)慢上半拍的婺劇于當(dāng)下所面臨的生存考驗(yàn)自是艱難無(wú)比。
我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當(dāng)?shù)卣f(shuō)唱藝術(shù)“羅漢樁”以及青陽(yáng)腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。這說(shuō)明，黃梅戲的源發(fā)與婺劇很相似，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過(guò)是勞苦大眾自?shī)首詷?lè)的一種表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽(yáng)腔、徽調(diào)(即徽劇)都同源于南戲，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類(lèi)似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發(fā)展遲至18世紀(jì)末至20世紀(jì)初(即清朝錢(qián)嘉末期)，且影響遠(yuǎn)勝于婺劇。主要是因?yàn)辄S梅戲在其成熟之后勇于創(chuàng)新和改革，不局限于農(nóng)村的小草臺(tái)，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內(nèi)容跟形式演練得更加現(xiàn)代化，同時(shí)，有效的借助于當(dāng)時(shí)的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴(kuò)大了自身的知名度，一躍而成為了中國(guó)五大戲曲之一。
中國(guó)當(dāng)代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來(lái)提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個(gè)地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統(tǒng)肥沃的土壤中迅速成長(zhǎng)壯大的，其發(fā)展歷程與黃梅戲極為相似，為全國(guó)廣大觀(guān)眾所熟知并不僅是因其委婉優(yōu)美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時(shí)代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式，鮮有革新?；騽t，婺劇自身所承載的傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉(xiāng)間草臺(tái)，而黃梅戲、越劇等這類(lèi)新劇種，孕育成熟的時(shí)間也大都為中國(guó)文化體制大變革時(shí)期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對(duì)具有于封建傳統(tǒng)思想的諸多劇目大膽革新和創(chuàng)新，使其更能符合當(dāng)時(shí)文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美裂變中顯得茫然無(wú)措。
一項(xiàng)調(diào)查顯示，在信息傳播尚不發(fā)達(dá)的年代，浙中民眾以觀(guān)賞戲劇為主要娛樂(lè)方式，中老年人對(duì)婺劇的認(rèn)可程度相當(dāng)高。而在高度發(fā)達(dá)的信息化時(shí)代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對(duì)婺劇這種古老藝術(shù)幾無(wú)認(rèn)可。調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，表演婺劇的人也越來(lái)越少，除專(zhuān)業(yè)演員外，只有少數(shù)老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來(lái)越糟糕。隨著這種趨勢(shì)加劇，婺劇將成為無(wú)源之水，甚至在這個(gè)審美裂變的時(shí)代走向消亡。
二、于裂變中尋求突破
婺劇在當(dāng)下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術(shù)精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統(tǒng)的表演程式越發(fā)地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認(rèn)為，婺劇要想在當(dāng)下尋求突破性的發(fā)展，就必須從傳統(tǒng)的戲曲模式中走出來(lái)，通過(guò)變革，形成新的藝術(shù)形式，使自己的“基因”在這些新的藝術(shù)形式中得以傳承。拿京劇來(lái)說(shuō)，在很多流行音樂(lè)、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現(xiàn)代藝術(shù)形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱(chēng)的創(chuàng)作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創(chuàng)作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時(shí)間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿;同年，在《星光大道》的舞臺(tái)上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當(dāng)時(shí)流行的R&B等時(shí)尚曲風(fēng)巧妙相融，其驚艷無(wú)比的古典造型以及一人獨(dú)唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點(diǎn)。盡管對(duì)于李玉剛這種融中國(guó)的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會(huì)各界頗多的爭(zhēng)議，但畢竟這是對(duì)傳統(tǒng)戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀(guān)眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點(diǎn)來(lái)看，至少他們?yōu)橹袊?guó)戲曲開(kāi)辟了一條可茲借鑒的新出路。其實(shí)，婺劇完全可以在這條新開(kāi)辟的道路中尋求相應(yīng)的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來(lái)作些嘗試：
首先，借助網(wǎng)絡(luò)媒體，特別是電影藝術(shù)的力量進(jìn)行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國(guó)性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經(jīng)驗(yàn)，畢竟，電影的拍攝技術(shù)與戲曲相較而言，其技術(shù)更為復(fù)雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調(diào)多、念白少為特點(diǎn)，始終以唱為先導(dǎo)。而電影由于在敘事上的強(qiáng)大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢(mèng)》就把舞臺(tái)本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節(jié)了。為了便于觀(guān)眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發(fā)展到后來(lái)甚至出現(xiàn)普通話(huà)對(duì)白、電聲音樂(lè)大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)伴唱，戲曲的聲腔音樂(lè)特點(diǎn)模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現(xiàn)在，戲曲主要將虛實(shí)結(jié)合作為藝術(shù)的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺(tái)上程式化的動(dòng)作。
當(dāng)然，就戲曲自身與電影藝術(shù)所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發(fā)展僅僅憑借于電影藝術(shù)，將很難展現(xiàn)出婺劇自身鮮明的傳統(tǒng)藝術(shù)特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨(dú)有韻味的危險(xiǎn)。符號(hào)學(xué)美學(xué)大師蘇珊·朗格曾經(jīng)指出，“適用于各門(mén)藝術(shù)之間的交叉關(guān)系的無(wú)所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門(mén)藝術(shù)都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個(gè)種類(lèi)的虛幻形象都是次要的，這就是說(shuō)，在藝術(shù)中并不存在著美滿(mǎn)平等的婚姻——存在的只是成功的強(qiáng)奸。”’因此，婺劇在借用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法之時(shí)，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。
其次，可以將婺劇的表演程式衍生開(kāi)來(lái)，不拘泥于傳統(tǒng)的表演模式。戲曲藝術(shù)的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，而主要來(lái)自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂(lè)、文學(xué)、舞美于一身，是一門(mén)歌舞合一、唱作并重的綜合藝術(shù)。故而當(dāng)下的很多流行時(shí)尚的音樂(lè)元素都能夠?qū)⑵淙谌肫渲校钣駝傊阅軌颢@得熱捧，便是巧妙地將古典與現(xiàn)代相融，將京劇的經(jīng)典唱腔跟表演程式雜糅于現(xiàn)代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨(dú)特性，故而，可以將自身這種獨(dú)有的特質(zhì)結(jié)合當(dāng)下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺(tái)背景，從而迎合時(shí)下年輕人追求快節(jié)奏的審美需求。當(dāng)然，這里并不是說(shuō)要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會(huì)因?yàn)槔钣駝偟淖呒t而使京劇本身有所改變，只是說(shuō)在京劇的基礎(chǔ)上衍生出了另一種更為人喜愛(ài)的娛樂(lè)形式，而這樣的娛樂(lè)形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經(jīng)典元素融入到了各類(lèi)流行的娛樂(lè)形式之中。
一個(gè)非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學(xué)藝術(shù)團(tuán)選送的原創(chuàng)舞蹈《婺魁》，在全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演決賽中憑借獨(dú)特的文化創(chuàng)意得到了一致好評(píng)，并獲得藝術(shù)表演類(lèi)舞蹈節(jié)目甲組一等獎(jiǎng)第二名。《婺魁》的指導(dǎo)老師李娜說(shuō)，《婺魁》的靈感來(lái)自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂(lè)、動(dòng)作，舞蹈中的每個(gè)元素都要進(jìn)行了“現(xiàn)代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動(dòng)作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細(xì)碎橫向的走路姿態(tài)，除了最基本的“矮子步”，她又創(chuàng)造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動(dòng)，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統(tǒng)的“跳魁星”有了新的爆發(fā)力。而最能表現(xiàn)“魁星”形象的另一個(gè)重要元素便是面具?？堑哪?，是一張三段式的面具，以紅、藍(lán)為主色調(diào)，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過(guò)含在口中的鋼絲牽動(dòng)，可以開(kāi)合嘴巴，做出各種滑稽動(dòng)作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會(huì)上的假面。通過(guò)這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現(xiàn)代，也更富有戲劇性。《婺魁》的成功不僅在國(guó)內(nèi)備受好評(píng)，于國(guó)外也是贊譽(yù)不斷。
從《婺魁》的成功可以想見(jiàn)，只要不過(guò)分拘泥于傳統(tǒng)的表演程式，勇于創(chuàng)新，將婺劇其自身的古老性滲入到現(xiàn)代的流行元素之中，從而煥發(fā)出新的生命力，決不是異想天開(kāi)。衍生化的發(fā)展于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)是一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)，即以保留自身的戲曲藝術(shù)為內(nèi)核，將戲曲最為經(jīng)典的部分雜糅于當(dāng)下各類(lèi)流行的歌舞之中，從而有效提升自身的知名度和影響力。
結(jié)語(yǔ)
婺劇于當(dāng)下所面臨的生存困境，雖則是受自身較為滯后的表演程式所累，但無(wú)可否認(rèn)的是中西文化的巨大撞擊、傳統(tǒng)文化的斷層、高端技術(shù)媒體的迅猛發(fā)展等諸多原因致使審美藝術(shù)越發(fā)地向著泛娛樂(lè)化、商業(yè)化、媚俗化的趨勢(shì)發(fā)展，這也是造成婺劇，乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲普遍低迷的深層原因。因此，婺劇想要真正尋求有效的突破，必須通過(guò)現(xiàn)代化方式提升自己的美學(xué)品質(zhì)，使自己不再是茍延殘喘，而是以勃勃生機(jī)和無(wú)限活力引領(lǐng)時(shí)代審美潮流。
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