二
馮契先生認(rèn)為，西方人比較早地提出了美學(xué)上的模仿說(再現(xiàn)說)和典型性格理論，而中國人比較早地發(fā)展了美學(xué)上的言志說(表現(xiàn)說)和意境理論，這是中西美學(xué)思想上的不同的特點(參見《智蔽的民族特征—從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的特點看中國傳統(tǒng)文化》)。而意境理論的形成則與老莊哲學(xué)有著內(nèi)在、緊密的聯(lián)系。“意境”這個詞，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》。唐代詩僧皎然已專有《取境》一文，認(rèn)為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯(lián)系起來。他說:“情，緣境不盡曰情。”后來許多人便使用“意境”一詞。但實際上，意境理論發(fā)端于先秦，魏晉時已基本莫定基礎(chǔ)。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術(shù)品優(yōu)劣高低的重要尺度。不僅中國藝術(shù)的主干詩、書、畫崇尚意境，連后來的戲曲、小說也競相以意境標(biāo)榜，以至于王國維用意境理論概括了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學(xué)。不懂得老莊哲學(xué)，就難以真正理解意境的本質(zhì)。
老莊哲學(xué)思想起步的地方，也許并無主觀的藝術(shù)追求.但是老子哲學(xué)對“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學(xué)意味.老子說:“道常無為而無不為。“(第37章這是一種通過否定達(dá)到肯定的方法，有人稱之為“負(fù)的方法”.后來中國美學(xué)史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫外之景”、“象外之象”等，就是這種“負(fù)的方法”的體現(xiàn)。司空圖在《二十四詩品》中以意境論詩美，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對老子哲學(xué)中這一方法的發(fā)揮和運用。
莊子哲學(xué)更對意境理論的形成有著直接的影響。莊子用十分生動的語言寫了很多充滿哲理的窩言故事，如“厄丁解牛”、“輪扁研輪”、“詢俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動的技藝達(dá)到神化的境界，就成了完全自由的勞動，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長期的鍛煉，對事物的規(guī)律有深刻的認(rèn)識，達(dá)到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對必然的認(rèn)識”的哲學(xué)思想體現(xiàn)于，個個具體生動的藝術(shù)形象之中，從而構(gòu)成一種藝術(shù)憊境。因此可以說，在莊子寓言里，意境理論已初見萌芽了。后來，正是在老子哲學(xué)方法論的影響下，莊子的哲學(xué)離言中所包含的這些思想和魏晉玄學(xué)思潮相結(jié)合，就逐漸形成了中國美學(xué)史上的藝術(shù)意境理論。
　　三
以詩、書、畫為主干的中國藝術(shù)，在審美取向上是基本一致的，都可歸結(jié)為:祟簡約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學(xué)思想有著內(nèi)在的淵源。
老莊哲學(xué)均祟簡尚無，追求以簡馭繁、以少總多、執(zhí)一御萬、由無為而達(dá)到無不為。老子說:“大音稀聲，大象無形.”(第41章)《莊子刻意》篇說:“夫盛靜、恬淡、寂寞、無為，此天地之本而道德之質(zhì)也。”這種思想也反映到中國藝術(shù)的審美取向上，如揮格論畫“筆墨簡潔處，用意最微”，張彥遠(yuǎn)在《畫論》中也說:“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫神”的觀點，實際上也是一種抓住描繪對象的神態(tài)和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風(fēng)貌的繪畫技法。正因為祟簡約，所以中國藝術(shù)講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空圖則要求“不著一字，盡得風(fēng)流”。
老子提倡“道法自然”，反對人為，希望返樸歸真，回到自然狀態(tài)去，莊子則提倡“物我為一”，都希望擺脫現(xiàn)實的物役，達(dá)到與宇宙自然融為一體的境界。這種精神追求也深深地影響了中國人的審美指向，是中國藝術(shù)在兩個方面形成了自己鮮明的個性特征:一是推崇性情表現(xiàn)的“自然”。如劉娜認(rèn)為“感物吟志，莫非自然”，要“為情而造文”，反對“為文而造情、孫過庭要求書法藝術(shù)“大氣情性，形其哀樂、元好問追求“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳、李贊也認(rèn)為“自然之為美”，主張藝術(shù)創(chuàng)作中情要真，提倡“無意為文、二是看重藝術(shù)形式的“自然”，講究“清水出芙蓉，天然去服飾”，追求“雖是人做，宛自天開”。
中國藝術(shù)求空靈的審美取向，也是從老莊哲學(xué)中獲取創(chuàng)作靈感和理論支持的。宗白樺先生在評論宋元文人山水花鳥畫時曾指出:在這些畫里，“自然生命集中于一片無邊的盛白上?？仗撝惺幯?lsquo;視之不見、聽之不聞、搏之不得’的道，·····一花一鳥，一樹一石，一山一水，都負(fù)荷著無限的深意，無邊的深情。"(《美學(xué)散步”實際上，求空靈的審美取向正是老莊哲學(xué)尚無思想在藝術(shù)理論上的“展開”。老子說過:“鑿戶墉以為室，當(dāng)其無，有室之用也。嘆第n章)就是說，室之“用”由“無”而顯，因此中國藝術(shù)也講究一種“盛”的境界，所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境。”所以，董其昌作畫，特別善于用“隔”的手法創(chuàng)造出恍惚變幻的盛境之美泊居易賞曲，尤其欣賞“此處無聲勝有聲”的境界，宗炳提出的近大遠(yuǎn)小的繪畫透視原則，從美學(xué)角度看，也是為了在構(gòu)圖準(zhǔn)則上擺脫焦點透視的羈絆，用散點透視和視角記憶來布局構(gòu)圖，以達(dá)到表現(xiàn)意趣、靈境、神韻的效果，還有中國園林藝術(shù)，也特別善于通過“虛”的造境以“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”，來引發(fā)出游者對整個宇宙、人生的反思、體驗和感悟，從而獲得一種藝術(shù)的享受和心靈的升華。