社會學(xué)學(xué)年論文范文
社會學(xué)學(xué)年論文范文
社會學(xué)作為一門應(yīng)用性的社會科學(xué),關(guān)注于當下社會現(xiàn)實與社會問題,碩博士學(xué)位論文作為學(xué)科研究成果的重要組成部分,它能夠直接反映一個學(xué)科的綜合研究水平與研究方向。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家推薦的社會學(xué)學(xué)年論文，供大家參考。
社會學(xué)學(xué)年論文范文一：社會學(xué)專業(yè)學(xué)年論文
內(nèi)容摘要
2006年，惡搞文化在我國盛行，它們通過戲仿、拼貼、顛覆、解構(gòu)等手法對主流文化進行象征性的反叛，帶有明顯的亞文化特征，又因其以網(wǎng)絡(luò)等新興媒體進行傳播和擴散，生產(chǎn)者多為青年一代，我們稱之為網(wǎng)絡(luò)亞文化或青年亞文化。本文試圖在亞文化的背景下解讀惡搞文化盛行的原因及其影響，同時從惡搞文化出發(fā)考察主流文化的生存現(xiàn)狀：人文關(guān)懷喪失，人文科學(xué)被邊緣化，新文學(xué)經(jīng)典難產(chǎn)，知識分子缺乏文化自覺，主流媒體話語霸權(quán)引發(fā)的溝通缺失。因而，制定相宜的文化戰(zhàn)略，重新培植中華民眾的民族信仰、文化自覺，營造閱讀型、思考型的社會氛圍，正確發(fā)揮大眾傳媒的文化傳承作用，構(gòu)建和諧的主流文化環(huán)境，弘揚一種健康和諧的文化氛圍具有一定的現(xiàn)實意義。
關(guān)鍵詞: “惡搞”文化 主流文化 亞文化 文化生存 大眾傳媒
前 言
2006年初，胡戈戲仿電影《無極》制作的網(wǎng)絡(luò)短片《一個饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)上流行，“惡搞”現(xiàn)象從此進入人們視野。隨后，五花八門的惡搞作品相繼出世。如惡搞視頻：《春運帝國》、《開國大典》飯店版;惡搞音頻：PK黃健翔、方言版《貓和老鼠》;惡搞圖片：圣斗士/黑暗使者五福娃、徐靜蕾半裸油畫;甚至早在2006年之前就有了《Q版語文》、《水煮三國》等惡搞書籍„„其取材不拘，手法多樣，創(chuàng)意怪誕，有意無意的大膽解構(gòu)引發(fā)了觀眾會意的笑聲，因而贏得了大批的擁躉，同時也引起了主流媒體及學(xué)界的關(guān)注。迄今為止，人們關(guān)注較多的是惡搞作為一種媒介文化現(xiàn)象或網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象對社會的意義，或肯定或擔憂。持肯定意見的人們認為，惡搞者(即不愿被傳統(tǒng)信念培植的群體)通過戲仿、拼貼的方式來顛覆正統(tǒng)意識形態(tài)和解放思想，從而賦予文化產(chǎn)品一種全新的形象或內(nèi)涵，具有重建人文價值的重大意義。而擔憂的人們則認為，對經(jīng)典的、主流的文化進行嬉皮笑臉的甚至是惡意的改寫，滿足的是人們一時的低級趣味，從長遠看，不利于傳統(tǒng)文化及價值觀的傳承，應(yīng)該制定相關(guān)政策予以控制乃至禁止。
惡搞文化到底像肯定者認為的那般可愛(具有重建人文價值的重大意義)，還是如擔憂者想象的那樣可怕(滿足低級趣味，不利于傳統(tǒng)文化及價值觀傳承)?撇開其利弊，本文力求從這一特有的亞文化現(xiàn)象出發(fā)考察主流文化生存現(xiàn)狀，并對其現(xiàn)行生存觀及文化戰(zhàn)略進行思考，同時包含對大眾傳媒這一文化推手的審思。
一、亞文化背景下的惡搞文化
(一)亞文化背景
主文化是社會中處主導(dǎo)地位的文化，為社會普遍認同;亞文化通常是指宏大文化中的一個亞群體，是以主文化為參照物(也即與社會代表性的主流文化相對應(yīng)的)的同一共生環(huán)境中的不同文化類型，是社會中居輔助的、次要的、邊緣地位的次文化。主文化和亞文化都是隸屬于文化這一大系統(tǒng)的子系統(tǒng)。[1]
在20世紀40年代，社會學(xué)研究的芝加哥學(xué)派首先提出了“亞文化”(subculture)的概念。隨后，伯明翰學(xué)派針對當時英國輿論媒體把工人階級青年亞文化描繪成“民間惡魔”的做法，提出了“亞文化研究”(subculture studies)的概念。青年亞文化是伯明翰學(xué)派早期最有影響力的研究之一，它奠定了早期伯明翰學(xué)派在西方學(xué)術(shù)研究界的地位。研究者認
前 言
2006年初，胡戈戲仿電影《無極》制作的網(wǎng)絡(luò)短片《一個饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)上流行，“惡搞”現(xiàn)象從此進入人們視野。隨后，五花八門的惡搞作品相繼出世。如惡搞視頻：《春運帝國》、《開國大典》飯店版;惡搞音頻：PK黃健翔、方言版《貓和老鼠》;惡搞圖片：圣斗士/黑暗使者五福娃、徐靜蕾半裸油畫;甚至早在2006年之前就有了《Q版語文》、《水煮三國》等惡搞書籍„„其取材不拘，手法多樣，創(chuàng)意怪誕，有意無意的大膽解構(gòu)引發(fā)了觀眾會意的笑聲，因而贏得了大批的擁躉，同時也引起了主流媒體及學(xué)界的關(guān)注。迄今為止，人們關(guān)注較多的是惡搞作為一種媒介文化現(xiàn)象或網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象對社會的意義，或肯定或擔憂。持肯定意見的人們認為，惡搞者(即不愿被傳統(tǒng)信念培植的群體)通過戲仿、拼貼的方式來顛覆正統(tǒng)意識形態(tài)和解放思想，從而賦予文化產(chǎn)品一種全新的形象或內(nèi)涵，具有重建人文價值的重大意義。而擔憂的人們則認為，對經(jīng)典的、主流的文化進行嬉皮笑臉的甚至是惡意的改寫，滿足的是人們一時的低級趣味，從長遠看，不利于傳統(tǒng)文化及價值觀的傳承，應(yīng)該制定相關(guān)政策予以控制乃至禁止。
惡搞文化到底像肯定者認為的那般可愛(具有重建人文價值的重大意義)，還是如擔憂者想象的那樣可怕(滿足低級趣味，不利于傳統(tǒng)文化及價值觀傳承)?撇開其利弊，本文力求從這一特有的亞文化現(xiàn)象出發(fā)考察主流文化生存現(xiàn)狀，并對其現(xiàn)行生存觀及文化戰(zhàn)略進行思考，同時包含對大眾傳媒這一文化推手的審思。
一、亞文化背景下的惡搞文化
(一)亞文化背景
主文化是社會中處主導(dǎo)地位的文化，為社會普遍認同;亞文化通常是指宏大文化中的一個亞群體，是以主文化為參照物(也即與社會代表性的主流文化相對應(yīng)的)的同一共生環(huán)境中的不同文化類型，是社會中居輔助的、次要的、邊緣地位的次文化。主文化和亞文化都是隸屬于文化這一大系統(tǒng)的子系統(tǒng)。[1]
在20世紀40年代，社會學(xué)研究的芝加哥學(xué)派首先提出了“亞文化”(subculture)的概念。隨后，伯明翰學(xué)派針對當時英國輿論媒體把工人階級青年亞文化描繪成“民間惡魔”的做法，提出了“亞文化研究”(subculture studies)的概念。青年亞文化是伯明翰學(xué)派早期最有影響力的研究之一，它奠定了早期伯明翰學(xué)派在西方學(xué)術(shù)研究界的地位。研究者認
為，青少年中流行的亞文化構(gòu)成了對體現(xiàn)中產(chǎn)階級價值觀的英國主流文化的一種象征形式的反抗。“亞文化是與身處的階級語境相聯(lián)系的，青年亞文化產(chǎn)生于社會結(jié)構(gòu)和文化之間的一個特別緊張點。它們可能反對或抵制主導(dǎo)的價值和文化。” [2]因此，“抵抗”便成為亞文化研究的關(guān)鍵詞之一。伯明翰學(xué)派認為，二戰(zhàn)后英國出現(xiàn)的諸多青年亞文化是對支配階級和霸權(quán)的一種抵抗。這種抵抗，是對社會解構(gòu)中的矛盾和集體存在但又懸而未決的問題進行“象征性解決”的嘗試，代表著邊緣群體和弱勢群體(對社會狀況進行批判和抵抗)的特殊抵抗方式，是與他們生活狀況之間的“想象性關(guān)系”。也即如亞文化研究者菲爾·科恩所說：“亞文化的潛在功能是表達和解決(盡管是想象式的)母體文化中仍潛藏著的懸而未決的矛盾„„無賴青年(teddy boys)、摩登派(mods)、朋克族(punks)、光頭仔(skinheads)，所有這些亞文化都以不同的方式再現(xiàn)了一種嘗試，旨在恢復(fù)母體文化中一些被摧毀的社會凝聚力，把它們和來自其他階級成分的東西合并起來，象征性地形成了面臨困境時的種種選擇。” [3]言外之意即是：哪里有主文化的壓迫，哪里就有亞文化的反抗。于是，惡搞者通過打破日常符號系統(tǒng)或霸權(quán)的規(guī)則，以挪用、改換和拼貼造成表意系統(tǒng)的失調(diào)，以此來實現(xiàn)“有意為之”的交流，把注意力引向自身。然后通過由此形成的風(fēng)格對權(quán)威符碼和占統(tǒng)治地位的文化形式進行間接的抵抗。
亞文化有時候可以被認為是一種反文化，直接在政治上以革命性的、激進對抗的方式對主導(dǎo)文化構(gòu)成挑戰(zhàn)，但這種直接對抗不會堅持很長時間。更多的時候，亞文化的抵抗是風(fēng)格化的、儀式性的，它反抗主流文化并將其自身從主流文化中剝離出來，但同時也努力自覺去適應(yīng)主流文化的某些特定方面，而且它不被認為是頹廢和道德墮落的表現(xiàn)。亞文化的抵抗與反叛性主要體現(xiàn)在追求價值觀、時尚、風(fēng)格等方面。
(二)惡搞文化的亞文化特征
所謂“惡搞”，是指那些用一種平面乃至負面的心態(tài)和視角表達思想情感和情緒見解的文化行為。它的形式指向是針對某些已經(jīng)被歷史化了的思想文化定論，它的內(nèi)在邏輯和方法論特征是顛覆與反叛，在審美趣味上，“惡搞”突出了戲仿、自嘲、反諷、褻瀆等多種現(xiàn)代與后現(xiàn)代的風(fēng)格元素。除了思想文化的層面之外，惡搞也輻射了大量日常生活的細枝末節(jié)。
惡搞文化又稱Kuso文化，是一種以無厘頭的方式顛覆經(jīng)典、張揚個性的典型網(wǎng)絡(luò)亞文化。最初由日本的游戲界傳入臺灣，成為臺灣BBS網(wǎng)絡(luò)上一種特殊的文化。Kuso文化進入內(nèi)地時多被意譯為“惡搞”，所指代的對象多為對游戲、照片的移植、拼湊和修改，較多表示人們用調(diào)侃、嘲笑或是游戲的心態(tài)對喜歡或不喜歡的作品進行結(jié)構(gòu)另類創(chuàng)作的風(fēng)格。惡搞文化帶有很明顯的娛樂性和草根性，在2006年的惡搞作品中，它們主要對中國傳統(tǒng)英雄人物、古典名著、主旋律影片、標志性圖像進行花樣百出的惡搞。就其創(chuàng)作意圖來說一般分成兩大類：一類是無傷大雅、可作生活潤滑劑的“惡搞”;另一類則是顛覆傳統(tǒng)篡改歷史的惡搞。綜觀當前的惡搞文化，它類似于這樣一種亞文化或“反文化”：通過離經(jīng)叛道的、“有意為之”的交流，對主流文化的權(quán)威性表達了象征性的反叛，打破了各
種形式的文化產(chǎn)品的常規(guī)，以期達到打破任何規(guī)律，質(zhì)疑這些規(guī)律向人們提供的任何知識，顛覆這些知識所培植起來的任何信念的效果。同時還大膽表達了人們對主流傳播文化的懷疑和厭惡，對強加于己身的東西之無奈，對主流文化中的虛假、惡俗感到痛恨。它們具有四個鮮明的特征：用乾坤大挪移的手法顛覆經(jīng)典與權(quán)威;以完全搞笑的形式對一本正經(jīng)的主題進行近乎荒.唐的解構(gòu);通過網(wǎng)絡(luò)等新興傳媒進行傳播和擴散;無厘頭的個性批評大多迅速演化為參與廣泛的大眾娛樂活動。[4]
從以上論述可知，惡搞文化對主文化(或主流價值觀)的顛覆(即所謂風(fēng)格化、儀式性反抗)、復(fù)制、拼貼、解構(gòu)的現(xiàn)代與后現(xiàn)代手法，娛樂至上的大眾狂歡等特征，帶有非常強烈的亞文化色彩。加之惡搞文化是通過網(wǎng)絡(luò)等新興傳媒進行傳播和擴散的，我們稱之為網(wǎng)絡(luò)亞文化。又因其生產(chǎn)者多為青年一代，故而我們也可將其界定為一種“青年亞文化”。
(三)惡搞文化盛行的原因及影響
1.惡搞文化盛行的原因
惡搞文化在2006年大行其道，歸根結(jié)底有以下三個原因：
一是文化虛無主義的影響和傳統(tǒng)教育的桎梏。近百年來對待傳統(tǒng)文化的偏激態(tài)度，尤其“破四舊”等極左思潮的長期肆虐，致使傳統(tǒng)文化幾乎體無完膚。近年來，經(jīng)典性傳統(tǒng)文化在經(jīng)濟大潮中被推向產(chǎn)業(yè)化，昔日的精品走向商品化、庸俗化，文化無奈地同市場、收視率、門票、銷量接軌，以無厘頭的自我丑化存在。在這種情況下，我們的傳統(tǒng)教育依然老氣橫秋，不能在傳播優(yōu)秀思想、構(gòu)建并鞏固良好社會意識形態(tài)方面有所作為。
二是與開放的環(huán)境和多元文化有關(guān)。外國文化的大批量引進，使一部分人數(shù)典忘祖，加之主流文化過分強調(diào)崇高，反而變成偽圣化，在浮躁中失去文化信仰的人們傾向于以嘲笑崇高為樂事。惡搞文化自娛也娛人的娛樂精神，追求個性解放、自由思考的現(xiàn)代意識契合了其消費需求。
三是社會具備傳播該文化的傳播技術(shù)和傳播渠道。當前流行的權(quán)威解構(gòu)、草根至上和個性張揚的后現(xiàn)代文化是惡搞產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境;現(xiàn)代社會的人們追求輕松的個性化消費是惡搞產(chǎn)生的社會心理;惡搞凸顯了網(wǎng)絡(luò)傳播的“娛樂”功能和“經(jīng)濟”功能，從而得到了消費者和媒介的雙重肯定，具備了惡搞文化所需要的消費需求。而網(wǎng)絡(luò)時代，數(shù)字化技術(shù)的廉價易得和網(wǎng)絡(luò)平臺的暢通無阻恰好給“惡搞”文化的制作、發(fā)布、傳播提供了前所未有的現(xiàn)實可能性，使一直稀缺的話語權(quán)開始泛民主化。
2.惡搞文化的影響
有人認為，“惡搞”不是洪水猛獸，在一定程度上，它能與時俱進地給傳統(tǒng)文化注入富有時代感或現(xiàn)代性的血液，以群眾喜聞樂見的通俗形式進行文化啟蒙。但是，我們卻不得不警惕惡搞文化所造成的負面影響。
第一，惡搞嚴重折損民族、文化脊梁。泛濫成災(zāi)的惡搞文化，把英雄人物變成小混混甚至變成反面人物，已不是一般意義上的數(shù)典忘祖，它嚴重影響到人們對經(jīng)典、歷史及民族核心價值觀的情感認同，使我們的民族失去了理想與信仰、失去了誠信與精神，而這將
是對民族脊梁和文化脊梁的嚴重折損。
第二，惡搞導(dǎo)致文化膚淺化乃至消亡。進化論的杰出代表赫婿黎在百年前就曾預(yù)言：如果文化淪為“惡搞”，那么文化遲早消亡。主流文化界將惡搞視為洪水猛獸不難理解，因為超越法律和道德底線的惡搞不僅在顛覆主流文化歷經(jīng)多年建構(gòu)起來的理想信念和價值觀念，更在愚蠢地拔我們中華文化的根。
第三，惡搞導(dǎo)致文化原創(chuàng)力萎縮。倘若惡搞短片所出現(xiàn)的模糊隨意、不暇思索的品格向低層次發(fā)展，就會使文化變成媚俗甚至惡俗的復(fù)制品，形成思想懶惰，人心浮躁的不良社會風(fēng)氣，導(dǎo)致個人乃至整個社會的文化原創(chuàng)力的萎縮。這對主流文化將是最致命的沖擊。
二、從惡搞文化出發(fā)考察中國文化的生存狀況
客觀地說，惡搞文化雖無厘頭，但未洞穿中國傳統(tǒng)文化道德底線的善意惡搞還是頗具創(chuàng)意的。惡搞文化受到歡迎證明了其魅力所在，與此同時也折射了主流文化本身存在的桎梏及不足。
(一)主流文化的桎梏
主流文化處于中心的、統(tǒng)治的地位，卻經(jīng)常忽視了“沉默的大多數(shù)”的呼聲，使學(xué)術(shù)淪為鏡花水月的精英游戲，使主流文化的思想淪為沒有良知的思考，嚴重缺乏對民生疾苦的深切關(guān)照。這群被忽略了的“沉默的大多數(shù)”傾訴的愿望在惡搞文化興起的時刻膨脹了。《春運帝國》以“搞笑地對待認真的事，嚴肅地對待搞笑的事”這樣一種敘事方式，剪切了《黑客帝國》的片斷，配以嚴肅的臺詞，向人們講述了農(nóng)民工春節(jié)回家買票難的這樣一個社會事實。有傳媒人士稱，我們平時看到的資訊并不是事實的全部，而是經(jīng)主流媒體加工過濾過了的消息。所以，當面對諸如農(nóng)民工春節(jié)買票難這樣一種現(xiàn)實時，主流媒體是絕不會以《春運帝國》那樣輕松調(diào)侃的方式對底層民眾的深沉苦痛進行如此酣暢淋漓的講述的。
北京奧運會吉祥物福娃主創(chuàng)者、美術(shù)家韓美林在2006年年初的第三屆“文化講壇”上曾精辟地指出：“一個國家、一個民族不僅要有實力，更重要的是要有魅力，這個魅力就是文化，就是藝術(shù)„„誰有權(quán)，誰錢多，誰就說了算。這就是沒有文化的文化。” [5]然而不幸的是，我們的文化在市場經(jīng)濟的指揮棒下，從來是“錢權(quán)說了算”，總是徘徊在“制造”與自我復(fù)制層面，因而我們的文化思想領(lǐng)域在改革開放多年后還是局限于一個狹小的籠子里，閉門造著沒思想沒精神沒內(nèi)涵沒人文的文化，也即韓美林所說的“沒文化的文化”。
有學(xué)者更進一步指出，中國經(jīng)濟的崛起沒有帶來文化的復(fù)興，也沒有造就一種新的文化。相反，經(jīng)歷著工業(yè)化和城市化洗禮的中國越來越難以見到傳統(tǒng)的痕跡，傳統(tǒng)文化正在加速度地消失，被商業(yè)文化、快餐文化所取代。在一定程度上，中國正在變成一個失去文
化傳統(tǒng)的文明。[6]而且，改革開放后20多年來的中西交流使中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)價值在西方文化與價值的沖擊下被逐步解構(gòu)，中國人原有的文化自豪感、民族自信心日漸式微;代之而起的是兩個極端：在一部分人中國家認同感嚴重淡漠了，而在另一部分人中國家認同感卻病態(tài)地強化了。[7]這兩種夾雜著過度的文化自卑或文化自負心理的中國人暴露了中國傳統(tǒng)文化的危機：不叫人自信的文化必然存在這樣或那樣的桎梏。
(二)主流文化的不足
1.人文關(guān)懷在商業(yè)化大潮中逐漸喪失
諸如《邊城》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《白鹿原》等充滿人文關(guān)懷的文學(xué)作品在當今文學(xué)界已門可羅雀?，F(xiàn)代人處于競爭激烈的經(jīng)濟浪潮中，尋找精神慰藉和心靈憩息地的愿望幾乎成為一種奢望。任何文化一旦離開其存在的社會歷史背景而言其真?zhèn)巍﹀e都是扯談。人文精神的缺失，使文學(xué)如失去了肥力的土壤，抵抗力變得脆弱。而文學(xué)作品里的人文精神正是文化的營養(yǎng)，一旦文學(xué)變得營養(yǎng)不良，包裝誘人的“洋快餐”、創(chuàng)意怪誕的惡搞文化一出現(xiàn)就會激起人們強烈的欲望。而狂吃“洋快餐”、濫喝“洋墨水”、尊崇追捧“惡搞”文化(這里的惡搞是指那些顛覆傳統(tǒng)、篡改歷史的“惡搞”)的結(jié)果是，中國民眾將成為精神貧血的對象，自身文化造血功能漸趨紊亂。中國文化的精髓也勢必在一定程度上處于無人問津的尷尬境遇里。在此境遇下，作為中國知識分子，如果在面對公共領(lǐng)域的人文失范、人文瘠荒還無動于衷的話，中國文化就只能不斷衰竭下去，因為人文失范、人文瘠荒帶來的弊端已然影響著整個社會態(tài)度與表述空間了，而不單單限于文化領(lǐng)域的沖擊了。
2.知識分子缺乏承擔闡釋公共精神和人文精神的自覺
從一般意義上說，人文知識分子乃是人文精神的提煉者、言說者、解釋者和承擔者。但是，2006年12月，由德國漢學(xué)家顧彬引發(fā)的“中國當代文學(xué)是垃圾”的事件大討論，拷問了中國知識分子的公共精神(Public Spirit，不怕自身受到損害而堅持正義的社會責(zé)任感)和人文精神言說者、承擔者的責(zé)任失職。“德國有屬于自己的聲音，屬于中國的聲音在哪里?”各大媒體風(fēng)傳顧彬這樣質(zhì)問中國知識分子。后來證實這是中國媒體對顧彬言論的過度闡釋和扭曲。但有趣的是，媒體卻誤打誤撞，借顧彬的口一針見血地指出了中國當代文學(xué)的解釋者——知識分子的窘境：知其不可為而為之，在其位不謀其政，只能臨淵羨魚不能退而結(jié)網(wǎng)，這恰恰是當代知識分子的真實命運和文化的悲劇。
作家、評論家們昧著良心成為經(jīng)濟的依附和幫兇，使僅有的文化警醒意識淪落為諂媚與吹捧的媚俗。馮驥才在談到如何延續(xù)傳統(tǒng)文化時這樣說：“務(wù)必注意兩個問題：一是傳統(tǒng)文化建設(shè)一定不能依靠市場，在尚無足夠的文化自覺之前，傳統(tǒng)文化建設(shè)要靠外力推動，要靠制度保障;二是一定要堅持向子孫傳播原汁原味的傳統(tǒng)文化，而不是改良文化，”[8]但是，我們非但沒有完善的文化制度保障和傳播原汁原味的傳統(tǒng)文化的文化自覺，還無奈
地到了作家李銳所說的：“我們有了先鋒，有了新潮，有了大師，有了一切一流的理論，三流的作品，就是沒有了自己的痛苦，自己的仇恨，自己的幸福，自己的希望，自己的厭煩，自己的幽默”[9]時刻，中國文化的原創(chuàng)力伴隨著可怕的速度不斷萎縮，作家、評論家等站在文化最前沿的中國知識分子失掉了自己感知幸福和痛的能力，失掉了承擔公共精神和人文精神的果敢與自覺。我們的民族文化血性及個性愈顯單薄蒼白，抵御外來文化糟粕的免疫能力越來越弱，主流文化生存亦面臨嚴峻挑戰(zhàn)。