［摘要］喜劇的美學(xué)品質(zhì)在于:喜劇與悲劇是異體同源的藝術(shù)體裁，它們的精神是人類生命的內(nèi)省意識(shí)，喜劇的“笑”與悲劇的“淚”相反相成，互相融會(huì)，喜劇的笑隱含著偉大的悲劇精神。喜劇產(chǎn)生于社會(huì)的民主意識(shí)，這種意識(shí)是人類生命追求平等、自由和愛(ài)的精神，放棄這一點(diǎn)，就等于放棄了喜劇的靈魂。
［關(guān)鍵詞］喜劇文學(xué);美學(xué)品質(zhì);悲劇精神
亞里士多德說(shuō):“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。”［1］55于是，喜劇的特征是笑，喜劇藝術(shù)的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……，這是歷來(lái)研究喜劇的主要話題。但是，縱觀喜劇藝術(shù)的發(fā)展，喜劇的笑中卻始終蘊(yùn)涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬(wàn)提斯的笑是悲愴而充滿激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰(zhàn)精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專制，弘揚(yáng)人性的人文精神;莫里哀的笑是戰(zhàn)勝人間“惡習(xí)”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發(fā)之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來(lái)的笑;尤金·尤奈斯庫(kù)、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑?？傊?，越是細(xì)心體會(huì)喜劇的笑，就越發(fā)感覺(jué)到喜劇中蘊(yùn)涵著人類的悲劇精神，同樣，悲劇的生命意識(shí)也蘊(yùn)藏在喜劇藝術(shù)中。
一
希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”，喜劇則起源于葡萄豐收時(shí)節(jié)酒神慶典儀式的活動(dòng)，二者都與酒神結(jié)下不解之緣。在俄林波斯神話里，酒神是一個(gè)遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂(lè)的神，他之所以被創(chuàng)造出來(lái)并且引起人類的共鳴，就是因?yàn)樗淖砩鷫?mèng)死恰好和人類天真好奇、頑強(qiáng)生存卻又不能左右命運(yùn)的境遇相和諧?，F(xiàn)在人們已無(wú)法追溯酒神最古老的身影，但直到古希臘民主政治的鼎盛時(shí)期，人們?nèi)匀豢梢钥吹骄粕竦募漓霊c典依然盛行。活動(dòng)中，酒神的生命剛好完成一個(gè)死而復(fù)活的循環(huán)，古希臘人正是在這循環(huán)中反復(fù)體驗(yàn)著酒神生命的痛苦和死亡的美麗，體驗(yàn)著酒神醉生夢(mèng)死的歡樂(lè)與瘋狂。
正如尼采所說(shuō):“這一民族如此敏感，欲望如此熱烈，本質(zhì)如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當(dāng)中發(fā)現(xiàn)他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩，他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產(chǎn)生藝術(shù)的這同一沖動(dòng)，作為生存的補(bǔ)充和極致，而引誘人類得以延續(xù)生存，這種沖動(dòng)也促成俄林波斯世界的產(chǎn)生。”［2］359－360所以，作為生存的補(bǔ)充和極致，源于人類生命的內(nèi)省意識(shí)，希臘人創(chuàng)造神話、史詩(shī)，同時(shí)也創(chuàng)造悲劇和喜劇。
生命的存在始終面對(duì)毀滅，毀滅威脅著生存，同時(shí)又創(chuàng)造新生，于是，有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅，悲喜交加的體驗(yàn)中，為了減輕生存的痛苦，鼓蕩起生存的勇氣，堅(jiān)定地尋求生命的意義，人類才創(chuàng)造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂(lè)與迷醉，探索生命意義及其存在的方式，二者的差異僅僅是藝術(shù)的形態(tài)，二者的精神則是高度同一，即:直面慘淡人生，將生命之真誠(chéng)奉獻(xiàn)給生命。悲劇把人的目光引向抗?fàn)?、流血、死亡，將悲壯的犧牲獻(xiàn)祭給永遠(yuǎn)處于前赴后繼的人們面前，讓人們勇敢地迎接死神的挑戰(zhàn)，以無(wú)所畏懼的犧牲去求得生存與發(fā)展。
喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津，將生命存在方式展示給人們，使人們拋棄罪惡，回避虛無(wú)，求得人類的進(jìn)步，在死亡中慶賀復(fù)活，就像阿里斯托芬所說(shuō)，“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”［3］盡管在藝術(shù)世界里，悲劇摹仿的對(duì)象與喜劇摹仿的對(duì)象存在明顯的差異，然而，悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的，因?yàn)槎叨硷@現(xiàn)主體趨向完美，趨向幸福的內(nèi)在需要。
喜劇也是高尚、嚴(yán)肅的藝術(shù)，它需要的詩(shī)人絕不是亞里斯多德所說(shuō)的輕浮的詩(shī)人，而是高貴、正直、認(rèn)真對(duì)待生活的人類的優(yōu)秀兒女。古往今來(lái)，有多少優(yōu)秀詩(shī)人獻(xiàn)身于喜劇藝壇，導(dǎo)演了一幕幕著名的喜劇，并且，用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類墮落的詩(shī)人應(yīng)當(dāng)處死。”［4］而且，因?yàn)榕険舴钦x的行為還受到統(tǒng)治者嚴(yán)厲地制裁。古羅馬詩(shī)人朱文納爾戳痛了社會(huì)的膿瘡，便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩(shī)人但丁，終身為意大利民族復(fù)興奮斗，最終在異鄉(xiāng)拉文納悲慘死去。以諷刺教會(huì)、呼喚人性復(fù)歸為宗旨的詩(shī)人卜伽丘，活著時(shí)遭受教會(huì)的迫害，死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識(shí)，贊美真理，贊美愛(ài)情，不僅他本人被驅(qū)逐國(guó)外，《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬(wàn)提斯一生主持正義，卻與他創(chuàng)造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運(yùn)。
莫里哀為了《偽君子》的公演，三上陳情表，同皇族、教會(huì)的斗爭(zhēng)長(zhǎng)達(dá)八年之久。莫里哀熱愛(ài)喜劇勝于生命，在演出《無(wú)病呻吟》時(shí)累得吐血而死。不言而喻，喜劇同樣需要生命的真誠(chéng)，藝術(shù)家只有真誠(chéng)奉獻(xiàn)，直面人生，才能維護(hù)喜劇的價(jià)值和尊嚴(yán)。
二
悲劇面對(duì)殘暴與災(zāi)難，超越死亡，充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對(duì)丑惡，超越生活，充分顯示人類對(duì)于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神，二者都是在為人類的生存尋找一條從有限到無(wú)限、從自然到自由、從現(xiàn)實(shí)到理想的精神之路。但是，喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術(shù)形式，悲劇通過(guò)主體內(nèi)在需要的宣泄完成藝術(shù)的顯現(xiàn)，喜劇則通過(guò)主體內(nèi)在需要的滿足完成藝術(shù)的顯現(xiàn)。人的生命根植在自然與社會(huì)中，就必須接受自然法則和社會(huì)契約。在悲劇和喜劇的藝術(shù)世界里，由于藝術(shù)與人生存在著距離，人們便可以在藝術(shù)的創(chuàng)造、接受中獲得盡情地宣泄和滿足。面對(duì)喜劇舞臺(tái)，人們可以愉悅地笑，盡情地笑，無(wú)聲地笑……喜劇的笑不同于現(xiàn)實(shí)的笑，它與現(xiàn)實(shí)的丑陋、低俗、惡意等引發(fā)的笑完全相反，它是人的精神超越現(xiàn)實(shí)之后的歡欣，是人們追求自由與光明，拋棄丑惡與黑暗的表達(dá)，也是人的生命缺憾得到補(bǔ)償后的滿足和快慰。
喜劇的笑還是一種混合著快感與痛感、高尚與寬容、蘊(yùn)含著悲劇意味的笑。尼采談?wù)摫瘎r(shí)說(shuō):“從酒神的笑聲里產(chǎn)生了俄林波斯諸神，從它的眼淚里產(chǎn)生了人。”［2］361事實(shí)的確如此，《伊利亞特》是描繪希臘人的偉大悲劇，可是悲劇的后面卻是一群極富喜劇性的導(dǎo)演人間悲劇的諸神。阿里斯托芬的“云中鵓鴣國(guó)”里，自由的鳥兒、頑皮的猴子使得人們?yōu)樽杂?、幸福遠(yuǎn)離人間而悲哀。塞萬(wàn)提斯的堂·吉訶德瘋狂癡癲，令人笑得發(fā)癡，可是，他的內(nèi)心卻流露著倍受摧殘，理想化為泡影的悲哀。莎士比亞嘲笑夏洛克的自私、殘忍和冷酷，又流露出對(duì)這個(gè)猶太人倍受歧視的同情。莫里哀筆下達(dá)爾杜弗極富喜劇性的表演里，人們可以看到，誠(chéng)實(shí)蒙上了雙眼，憤怒扭曲成莽撞，美麗遭受褻瀆，真理忍受愚蠢的漫罵與鞭撻。果戈里《死魂靈》里的五個(gè)地主可恨、可笑，然而，他們的表演卻構(gòu)成了一曲俄國(guó)舊式地主衰敗的挽歌。契可夫筆下的“小人物”，完全處于作者幽默、詼諧筆調(diào)的包裹之中，但正是這種喜劇性，加強(qiáng)渲染了這些小人物的命運(yùn)悲劇，讓人欲哭無(wú)淚。甚至有的極富喜劇性的作品，如:莎士比亞的《馴悍記》、莫里哀的《偽君子》、博馬舍的《費(fèi)加羅的婚姻》、契可夫的《套中人》、魯迅的《肥皂》、《阿Q正傳》等等，給·60·予人們的情感不僅僅只是單純的笑，那些笑中其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)含著一觸即發(fā)的憤怒。所以，美國(guó)喜劇大師哈里·朗東說(shuō)，讓喜劇是悲劇的愚態(tài)，最有趣的喜劇瞬間充滿了悲劇意味。
喜劇的笑通常是形式因素引起的，但是，這些形式引起的笑并不都是喜劇的笑，只有笑聲里蘊(yùn)含著人類生命的喜悅和普遍的美感時(shí)，它才是喜劇的笑。如果把事物的可笑性和藝術(shù)的喜劇性混為一談，僅僅是利用形式因素把人們從現(xiàn)實(shí)生活拽出來(lái)，讓大家忘情地笑，無(wú)生命意義地笑，笑完了再扔回去，這無(wú)疑是在玩弄人的生命，讓人永久置身于渾渾噩噩之中，使其無(wú)力自拔。當(dāng)然，人的生命需要笑，但笑的歡快離開(kāi)了與人的生命存在不可分離的現(xiàn)實(shí)、離開(kāi)了生命特有的意義，便會(huì)變得一派虛無(wú)。也就說(shuō)，文學(xué)的喜劇性不僅來(lái)自人與現(xiàn)實(shí)世界個(gè)別的偶然的碰撞，而且來(lái)自人的生命意識(shí)與現(xiàn)實(shí)性必然的碰撞，這種藝術(shù)力量不僅屬于主體的感性世界，而且屬于主體理性的、非理性的、無(wú)理性的世界，它應(yīng)該具有感性世界之上更廣泛、更深刻的生命存在意義的蘊(yùn)涵，因此，人類的悲劇意識(shí)往往在喜劇形式中得以顯現(xiàn)。20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義喜劇文學(xué)中，悲劇意味與喜劇形態(tài)總是糾結(jié)在一起，把“上帝死了”以后人類的生存境遇表現(xiàn)得淋漓盡致。像卡夫卡的《城堡》、奧尼爾的《毛猿》、喬伊斯的《尤利西斯》、薩特的《禁閉》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》、馮尼古特的《五號(hào)屠場(chǎng)》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等，既讓人們笑得出來(lái)，又讓人們?cè)谛β曋懈械奖?、震驚、恐懼，而回味不已。
20世紀(jì)以來(lái)，日益加快的生活節(jié)奏加速著人類生存環(huán)境的嚴(yán)重惡化，人們?cè)絹?lái)越強(qiáng)的個(gè)體生命意識(shí)與嚴(yán)密的社會(huì)組織之間的對(duì)立更加尖銳，高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)使得人類面臨的迷宮一樣的生存陷阱也越來(lái)越多。在如此窘迫的生存境遇和生存壓力下，人類越發(fā)處在悲喜交加的困惑中，更需要喜劇的勸慰和激勵(lì)。但是，當(dāng)代人的喜劇并不是無(wú)限拓展的尋找快樂(lè)和刺激的機(jī)體運(yùn)動(dòng)，它不能在獨(dú)立擔(dān)負(fù)起自身命運(yùn)時(shí)突然墜入虛無(wú)，毀滅自己。也就是說(shuō)，當(dāng)代喜劇依然擔(dān)負(fù)著自身的藝術(shù)使命，仍舊要呈現(xiàn)有限生存對(duì)于無(wú)限境界的追求，呈現(xiàn)人類以超然態(tài)度迎接現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)精神。