在個體與公共之間追尋
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許淑芳1由 分享
內容摘要:喬治·奧威爾的小說《上來透口氣》是作者前、后期創(chuàng)作的過渡。小說圍繞著日常與例外、胖子與瘦子、現在與過去、名字與自我這四對關系來組織情節(jié),巧妙展現了個體與公共世界間的沖突,表達了主人公保靈尋找獨立的主體性,以及這一追尋破滅的悲愴心情。這部小說既脫離了奧威爾早期創(chuàng)作只注重刻畫孤獨個體的沉悶,又沒有后期作品偏重呈現公共世界的殘酷,忽視個體豐富性的政論風格,因而是奧威爾小說藝術的成熟之作。
關鍵詞:喬治·奧威爾 《上來透口氣》 個體 公共
奧威爾(George Orwell)的創(chuàng)作分為30年代和40年代兩個時期,《上來透口氣》(ComingUp For Air)寫于1938年,發(fā)表于1939年,是作者前后期創(chuàng)作的過渡。歐文·豪(IrvingHowe)十分推崇奧威爾的《動物農場》(Animal Farm)和《1984》(Nineteen Eighty-Four),對這部作品卻評價甚低,說它“無關緊要”,甚至由此認為奧威爾“不具備一位真正的小說家的創(chuàng)造性”(qtd.in Meyers,George Orwell:The Critical Heritage 160)。然而,細讀之下不難發(fā)現,歐文·豪所言并非事實。如果說奧威爾的前期作品是表現個體的孤苦求索,藝術上過于沉悶,而后兩部作品是揭露公共世界的殘酷性,偏廢了個體的豐富性,那么正是在這部過渡性的小說《上來透口氣》里,奧威爾既注重表現個人的內在意識,又恰如其分地展現公共世界對個體的壓迫。而且,小說巧妙地把個體與公共世界間的沖突編織在幾組對立關系之中,表現出了奧威爾精湛的敘事才能。下文將通過分析小說中隱藏的四對關系,來探討奧威爾是如何呈現現代世界里主體失落這一主題的。
一、日常與例外
《上來透口氣》講述了主人公喬治·保靈(George Bowling)在二戰(zhàn)前夕返回家鄉(xiāng),尋找田園詩般的童年時光的經歷。保靈是一位中年的、中產階級的保險公司代表,有兩個野牛般的孩子,一個愛嘮叨的、沒有活力的妻子。他自己則工作纏身,正在發(fā)胖變老,對婚姻不滿,對異性缺乏吸引力。在奧威爾的六部小說中,保靈是唯一一位經濟地位、社會地位都處于社會平均水平,走在人群中不會被他人所注意的主人公。他淹沒在社會洪流中,跟公共世界是合一的。
然而,小說一開頭就給這個不為人注意的主人公安排了一系列例外。故事開始的這一天是保靈不用工作的一天。這個例外使他擺脫了忙碌而平淡的生活,站在人流之外觀看世界。在這一天,他預測到第二次世界大戰(zhàn)的到來,也對自己的人生意義感到迷茫起來。作品中寫到,保靈看著上班的平庸人流,感到自己“頗有點哲人的味道”,他認為“部分的原因是在于我沒有工作要去做”(316)。他產生了眾人皆醉唯我獨醒的感受,出現了“夢游人”的想象:“我在想,這噪音大得能吵醒死人,但是吵不醒這群人。我感覺自己好象是在夢游人之城中惟一一個清醒的人”(316)。“夢游人”曾是希特勒用來比喻德國民眾的一個意象。奧威爾則多次用它來比喻英國人民。保靈感到那些來來往往的愚蠢面孑L如“十一月的火雞那樣對于自己將要遭遇何事一無所感”(317)。而他同時意識到今天以外的其他日子里,他自己也是平庸人流中的一員,這一點令他恐慌。正是這一突現的清醒開啟了保靈與公共世界的分離。
這一天對保靈來說構成例外的,還有他裝了新假牙。保靈對此十分感慨,他說:“假牙是個里程碑。當你掉完了最后一顆牙以后,你調侃自己是個好萊塢帥哥的日子一點沒錯算是過到了頭。我四十五歲,也長上了膘”(296)。在作品中,“假牙”這一意象反復出現,構成保靈的焦慮。甚至在設想戰(zhàn)爭來襲后的未來情景時,他也用“牙”做比喻:“一條小街那兒有個巨大的炸彈坑,整個街區(qū)的樓房都被燒空了,看起來像是一顆蛀空的牙”(317)。這一描寫極為形象。戰(zhàn)爭作為世界的災難,假牙作為個體衰朽的標志,兩者恰當地聯系在一起。
緊接著,作品交代了另一例外——保靈擁有17鎊私房錢。這筆錢來自于一次根據占星術推算出來的偶然獲勝的賭馬,屬正常生活之外的“意外之財”。而處理這筆錢的方式更是保靈人生中的例外。他說,“好象是靈機一動——非常古怪,大概代表了我這輩子的另一個里程碑——我只是悄悄地把17鎊存進了銀行,誰也沒告訴,以前我可從來沒有干過這種事。……但是我當好丈夫和好爸爸已經15年了,我開始覺得夠了”(297)。假牙是個里程碑,存私房錢是另一個里程碑——他想要尋找自己作為個體的人生價值,想擁有自己的私密生活,因此,為了擺脫“好丈夫和好爸爸”這個公共標準,他就把錢“悄悄地”存了下來。
正是站在人流外對人世的觀看,正是由假牙帶來的人生易逝的衰敗感,使保靈成了一個夢中醒來的人,對自身的主體意義進行了反思,萌生了要把當年(1938年)的休假時間用于獨自回老家的念頭。對他而言,這也是例外。20年來他不曾回過老家,甚至不曾想起他的家鄉(xiāng)來;而婚后10多年,保靈的假期全都奉獻給了家庭。假期本身是對工作的擺脫,是把自身從工具性中解放出來。然而每回度假,他的妻子總是算計著旅館是不是多收了他們的錢,孩子們則像吸血鬼一樣折磨他。他感到自己的人生就在這樣的嘮叨和喧鬧中失去了所有詩意和價值。因此,他所安排的返鄉(xiāng)之旅,是對吞沒主體的日常生活洪流的反抗,是追尋自身價值的嘗試。
二、胖子與瘦子
保靈身體衰落的另一標志是發(fā)胖,他的體重已達94公斤。奧威爾從不把體型看作是中性的,外在于個體命運的客觀現象。在奧威爾小說中,胖子都跟社會十分合拍,生活得如魚得水,而瘦子總是懷有一顆苦惱的心,對人生充滿焦慮。保靈的肥胖也使他在跟世界相接觸的切面上變得圓融自在,以至感到自己成了公共世界這部機器上的一個零件,喪失了赫伯特·馬爾庫塞所說的對社會進行批判、超越的“否定性思維”(111)。保靈自己也充分意識到這一特點,他說胖子比較“能融人周圍環(huán)境”(311)。肥胖使得你能跟任何人輕松地打交道,跟社會各階層友好相處,使你在推銷保險方面也比他人在行。保靈甚至認為,與人們通常的想象不同,在討女人歡心方面,胖子其實也比瘦子更受歡迎。可以說,在這部小說中,發(fā)胖是保靈失去主體性,達到公共與個人的“和諧”的象征。
然而,保靈不是天生的胖子,他的“胖齡”還只有十年。這使他對肥胖有著辨證的看法,表現出奧威爾的幽默、博學和思辨才能。他說:實際上胖人,特別是從生下來就胖的人,就算從小時候起吧,跟其他人不大一樣。他所過的日子跟其他人不在一個層面上,那是種輕喜劇的層面。但對于市場上的雜耍演員或任何一個體重超過二百八十磅的人,他們的日子與其說是輕喜劇,倒更不如說是低級鬧劇。我這輩子胖過也瘦過,知道長胖對于人們觀念上的影響,長胖好象讓人變得不會對事太較真。如果有人從來就是個胖子,從會走路時就被叫做胖子的話,我懷疑他根本就不知道有那種較深層的感情的存在。(310)
他認為,胖子的生活中不存在莊嚴感和悲劇感,胖人一出場就能叫悲劇變成喜劇,因而
不能想象哈姆雷特是個胖子。發(fā)胖的人在社會上占據更多物理空間,外形上沒有太多棱角,因而在私人與公共世界相摩擦時不容易感受到痛苦。然而,一旦胖子對自身的肥胖(這快樂的源泉)感到焦慮時,他便會產生自我正在被消解的痛苦意識。而這痛苦意識本身便是對主體獨立性的挽留。
保靈正是把尋找自我與他對肥胖的焦慮聯系在一起的。他說:“胖人們的脾性我都已經具備了。但是同樣的事實是,在內在意義上,在精神上,我并非全是胖的”(311)。他原本認為胖子的外型與內在精神是統(tǒng)一的,但具體到他自己身上,兩者卻又產生了分裂:他一方面是個胖子,是個只要還能賺傭金,就可以生活得很好的人,另一方面他又是個精神上的瘦子。“在我內心里還有些別的東西,主要是過去歲月留下的一些痕跡,我以后再跟你細說。我外表是胖,但是內在的我是瘦的。你有沒有想到過每個胖人內部都有個瘦人,就像有人說的,每塊石頭中都有一座雕像?”(311)石頭未經雕琢不具有意義,但每塊石頭又都內在蘊涵著一個雕像。雕像由于具有特定的意義,不再是漂浮的能指,而成了固定的所指。在這一語境下,石頭與雕像,恰如胖子和瘦子,對應了主體意義的消亡和對意義的尋找。
三、現在與過去
保靈的“瘦子”根植于他的過往歲月。他認識到他的獨特性在于他有自己的福地(家鄉(xiāng)),有他得以成為自己的歷史,也就是說他平凡而獨特的人生已為自己構建了一尊有意義的雕像。一個正在變胖,逐漸消融于公共世界的個體對過往歲月的追憶是一次對自我的救贖。他返回家鄉(xiāng)的步伐是試圖從胖子中找回瘦子,從石頭里找出雕像的高貴努力。
保靈的過往歲月在這部小說中特指1914年以前的時光,1914年以后保靈離開家鄉(xiāng)去參加一戰(zhàn)了。而那段時光的意義,主要在于當時家鄉(xiāng)所具有的寧靜氛圍。保靈說,“你要是愿意,就叫它和平好了,但是我說‘和平’的時候不是指沒有戰(zhàn)爭,我指的是平和,那是你在心底里所感到的”(452)。“和平”是指外在世界的狀況,而“平和”則是個體對世界的感受。瓦爾特·本雅明也曾把1914年前后的世界作過對照,認為1914年以后的現代世界是一個經驗貧乏的世界。本雅明列出了三樣在經驗貧乏的世界不復存在的東西:人們生活的松弛狀態(tài);生活中的手工氛圍;以及人們對死亡和永恒的關心。巧合的是,在《上來透口氣》中,奧威爾也主要是通過這幾個方面的對比來展現從前的平和氛圍的。
本雅明認為,舊時代的第一特點是日常生活節(jié)奏緩慢,精神和肉體放松,人們處于忘我境地。保靈對家鄉(xiāng)生活的第一印象也是生活節(jié)奏慢,每個人在教堂都有自己的固定位置,每件事情似乎都在重復。母親總是在固定的時間開飯,父親總在周日下午好好“讀上一通”,并把讀來的故事講給大家聽。而父親所講的故事也經常是重復的,重復頻率最高的故事是約拿藏身鯨魚腹中。人們的生活有規(guī)律,但并不機械,而是自然的。小說中寫到:“至于一日三餐之類,我們家是那種鐘表一般準時的家庭,不,不應該說鐘表一般,那樣說有機械化的意思,而是多少像是自然規(guī)律。就像你肯定太陽明天會升起一樣,你也可以肯定早餐會在明天早晨放好在桌子上”(339)。并且,當時的人們沒有緊迫感,時間像是無窮盡的。而現在,人們每天都生活在危機之中,又忙碌又恐懼:“恐懼!我們在其中游泳,這就是我們的基本特點。沒被丟工作嚇暈的人會被戰(zhàn)爭和法西斯嚇暈的”(336)。在保靈的獨自中,曾七次出現“回水處(backwater)”這一意象。回憶中一個個寧靜的回水處,魚兒成群地、自在地在其中游弋著,成長著。這一童年時代留下的景象成了保靈的精神寄托,也是對他自身成長的隱喻。
與崇尚簡約的機械復制時代相比,本雅明認為舊時代之美還在于其手工氛圍。他感嘆時間不足惜的時代已經過去了?，F代人再也不會去干這些不可約簡的事情了。而《上來透口氣》中保靈對母親做糕點的描述正是作者對舊時代手工勞動的一首動人贊歌:
看別人做一種她熟練到家了的工作能讓人入迷。看一個女人——我的意思是一個精通于做飯的女人——揉面也是這樣。她有種怪異、肅穆、冷漠的神色,是一種心滿意足的神色,就像是一個祭司在行某種神圣之禮。當然,在她自己心目中,她正是這樣的角色。……當她做飯時,她的每一個動作都極其精確,沉著無比。打蛋機、絞肉器、搟面杖用得得心應手。看她做飯的樣子就知道她正沉浸在她自己的世界之中,做那些她所精通的事。除了看星期天的報紙及偶爾閑聊,外面的世界對她來說好象是不存在的。(338)
母親跟她使用的工具是一體的,跟自己也是合一的,她陶醉在工作之中,享有內心的安寧,她的勞動使日常生活充滿了寧靜而崇高的詩意。有評論者把這段話與保靈成年后在奶吧里吃到的倒人胃口的、以代用物品制造的香腸進行了對比。在那里,一切都是擠出來的,或者是水龍頭里噴出來的,失去了母親制作的糕點的天然性。然而,更有意思的對比或許在保靈的母親和他妻子之間。保靈也曾描述妻子做糕點的景象:“當她做糕點時,她不會想著糕點如何,而只會想著怎樣省黃油和雞蛋。……當我和她睡覺時,她所想著的全是怎樣避免懷上孩子;當她去看電影時,她會一直為票價心疼,憤慨不已”(423)。這不只是兩個女性間的對比,而是兩個時代的精神狀態(tài)的對比,同時也是保靈的生活風貌的對比。人們失去了與物、與勞動的合一,勞動不再是美和享受,而成了負擔和算計。小說甚至舉了極端的例子來說明人們喪失了對勞動的激情:如今連謀殺案都變得粗制濫造,沒有以往那么精心設計、驚心動魄了。
本雅明認為,和手工藝一同消失的,還有人們對死亡和永恒的關切。正是死亡使一個人全部的知識和智慧,以及全部的生活經歷變得清晰起來。死亡也是一個喻導生者的過程,因而將死之人會獲得無上權威。然而,進入現代以后,死亡卻越來越被趕出了生者的感覺世界。19世紀更是建立起了各種各樣的養(yǎng)老院、療養(yǎng)院和醫(yī)院,以便人們在臨近末日之時,將他們打發(fā)進去?，F代人害怕死亡,盡可能不與死亡接觸。在《上來透口氣》中,保靈看到一片新建的長達二十英里的墓地。最令他感慨的不是城市的發(fā)展之快和墓地的粗糙樣子,“而是他們把墓地置于外邊,置于鎮(zhèn)的外圍這件事”,是人們“想把墓地推得遠遠的,不想被提醒有死亡這件事”。他看到墓碑上人們從不說“死了(died)”,而總說“走了(passed a-way)”或“睡著了(fell asleep)”。但在他的童年時代,情況卻很不同,“那時的教堂墓地就卡在鎮(zhèn)中間,你每天都要經過那個你爺爺躺著的地方,而且總有一天你也要躺到那兒。我們并不介意看到死人。甚至天熱時可以聞到死人的氣味,因為某家的墓穴封得不夠好”(466-67)。此時,不僅人與人、人與自然共在,甚至人與死人也共在,于是人成了有家園有根的人。小說中寫到:“那是個一切安定的時代,文明還如大象般穩(wěn)穩(wěn)地站它的四條腿上,因而像來生這種事就不重要了。。要是你關心的東西會繼續(xù)存在下去,那就會死得放心了。……從個體來說他們不復存在,但是他們的那種生活方式將會繼續(xù),好的方面和壞的方面仍保持不變。他們感覺不到腳下的大地正在顫動”(394)。而現代人對死亡的恐懼則源于他已看
到自己的生活是是一次性的,不會被重復的。
緩慢的生活節(jié)奏,手工勞動的氛圍,對死亡的關切,這三者都是故事得以講述和流傳的要素,也是個體的安全感和生活意義得以滋養(yǎng)的土壤。正是在這個意義上,保靈對過去的追尋成了對自我意義的求索。然而,家鄉(xiāng)已是面目全非:人口從兩千發(fā)展到了兩萬;由于大量新的建筑物,城鎮(zhèn)原來的十字架形狀被破壞了,中心建筑失去了中心地位,指引方向的標志性建筑被淹沒在了新的高樓中,城市的每個側面看上去都一個樣子。于是,家鄉(xiāng)成了無方向之城,人成為茫然漂流之人,以至于保靈在自己家門口迷了路。羅素說過,“1914年以后,我們失去了幸福的能力”(qtd.in Bloom 85)。把這句話放在保靈身上,何其貼切!
極有象征意義的是,小說中過去與現在的對比,還體現在兩代人的職業(yè)和姓名之上。保靈的父親是個種子零售商,工作兢兢業(yè)業(yè),買賣誠信,而保靈則是個保險推銷員,每天琢磨的是如何哄客戶簽支票。“希爾達”(Hilda)原本是保靈母親訂閱的一本通俗雜志的名字,現在卻成了他妻子的名字。似乎保靈現在的整個生活,只是他早年生活的影子和衍生品。如果過去是真實的,那么現在只是那個真實世界虛構出來的一個多余而無意義的故事。
關鍵詞:喬治·奧威爾 《上來透口氣》 個體 公共
奧威爾(George Orwell)的創(chuàng)作分為30年代和40年代兩個時期,《上來透口氣》(ComingUp For Air)寫于1938年,發(fā)表于1939年,是作者前后期創(chuàng)作的過渡。歐文·豪(IrvingHowe)十分推崇奧威爾的《動物農場》(Animal Farm)和《1984》(Nineteen Eighty-Four),對這部作品卻評價甚低,說它“無關緊要”,甚至由此認為奧威爾“不具備一位真正的小說家的創(chuàng)造性”(qtd.in Meyers,George Orwell:The Critical Heritage 160)。然而,細讀之下不難發(fā)現,歐文·豪所言并非事實。如果說奧威爾的前期作品是表現個體的孤苦求索,藝術上過于沉悶,而后兩部作品是揭露公共世界的殘酷性,偏廢了個體的豐富性,那么正是在這部過渡性的小說《上來透口氣》里,奧威爾既注重表現個人的內在意識,又恰如其分地展現公共世界對個體的壓迫。而且,小說巧妙地把個體與公共世界間的沖突編織在幾組對立關系之中,表現出了奧威爾精湛的敘事才能。下文將通過分析小說中隱藏的四對關系,來探討奧威爾是如何呈現現代世界里主體失落這一主題的。
一、日常與例外
《上來透口氣》講述了主人公喬治·保靈(George Bowling)在二戰(zhàn)前夕返回家鄉(xiāng),尋找田園詩般的童年時光的經歷。保靈是一位中年的、中產階級的保險公司代表,有兩個野牛般的孩子,一個愛嘮叨的、沒有活力的妻子。他自己則工作纏身,正在發(fā)胖變老,對婚姻不滿,對異性缺乏吸引力。在奧威爾的六部小說中,保靈是唯一一位經濟地位、社會地位都處于社會平均水平,走在人群中不會被他人所注意的主人公。他淹沒在社會洪流中,跟公共世界是合一的。
然而,小說一開頭就給這個不為人注意的主人公安排了一系列例外。故事開始的這一天是保靈不用工作的一天。這個例外使他擺脫了忙碌而平淡的生活,站在人流之外觀看世界。在這一天,他預測到第二次世界大戰(zhàn)的到來,也對自己的人生意義感到迷茫起來。作品中寫到,保靈看著上班的平庸人流,感到自己“頗有點哲人的味道”,他認為“部分的原因是在于我沒有工作要去做”(316)。他產生了眾人皆醉唯我獨醒的感受,出現了“夢游人”的想象:“我在想,這噪音大得能吵醒死人,但是吵不醒這群人。我感覺自己好象是在夢游人之城中惟一一個清醒的人”(316)。“夢游人”曾是希特勒用來比喻德國民眾的一個意象。奧威爾則多次用它來比喻英國人民。保靈感到那些來來往往的愚蠢面孑L如“十一月的火雞那樣對于自己將要遭遇何事一無所感”(317)。而他同時意識到今天以外的其他日子里,他自己也是平庸人流中的一員,這一點令他恐慌。正是這一突現的清醒開啟了保靈與公共世界的分離。
這一天對保靈來說構成例外的,還有他裝了新假牙。保靈對此十分感慨,他說:“假牙是個里程碑。當你掉完了最后一顆牙以后,你調侃自己是個好萊塢帥哥的日子一點沒錯算是過到了頭。我四十五歲,也長上了膘”(296)。在作品中,“假牙”這一意象反復出現,構成保靈的焦慮。甚至在設想戰(zhàn)爭來襲后的未來情景時,他也用“牙”做比喻:“一條小街那兒有個巨大的炸彈坑,整個街區(qū)的樓房都被燒空了,看起來像是一顆蛀空的牙”(317)。這一描寫極為形象。戰(zhàn)爭作為世界的災難,假牙作為個體衰朽的標志,兩者恰當地聯系在一起。
緊接著,作品交代了另一例外——保靈擁有17鎊私房錢。這筆錢來自于一次根據占星術推算出來的偶然獲勝的賭馬,屬正常生活之外的“意外之財”。而處理這筆錢的方式更是保靈人生中的例外。他說,“好象是靈機一動——非常古怪,大概代表了我這輩子的另一個里程碑——我只是悄悄地把17鎊存進了銀行,誰也沒告訴,以前我可從來沒有干過這種事。……但是我當好丈夫和好爸爸已經15年了,我開始覺得夠了”(297)。假牙是個里程碑,存私房錢是另一個里程碑——他想要尋找自己作為個體的人生價值,想擁有自己的私密生活,因此,為了擺脫“好丈夫和好爸爸”這個公共標準,他就把錢“悄悄地”存了下來。
正是站在人流外對人世的觀看,正是由假牙帶來的人生易逝的衰敗感,使保靈成了一個夢中醒來的人,對自身的主體意義進行了反思,萌生了要把當年(1938年)的休假時間用于獨自回老家的念頭。對他而言,這也是例外。20年來他不曾回過老家,甚至不曾想起他的家鄉(xiāng)來;而婚后10多年,保靈的假期全都奉獻給了家庭。假期本身是對工作的擺脫,是把自身從工具性中解放出來。然而每回度假,他的妻子總是算計著旅館是不是多收了他們的錢,孩子們則像吸血鬼一樣折磨他。他感到自己的人生就在這樣的嘮叨和喧鬧中失去了所有詩意和價值。因此,他所安排的返鄉(xiāng)之旅,是對吞沒主體的日常生活洪流的反抗,是追尋自身價值的嘗試。
二、胖子與瘦子
保靈身體衰落的另一標志是發(fā)胖,他的體重已達94公斤。奧威爾從不把體型看作是中性的,外在于個體命運的客觀現象。在奧威爾小說中,胖子都跟社會十分合拍,生活得如魚得水,而瘦子總是懷有一顆苦惱的心,對人生充滿焦慮。保靈的肥胖也使他在跟世界相接觸的切面上變得圓融自在,以至感到自己成了公共世界這部機器上的一個零件,喪失了赫伯特·馬爾庫塞所說的對社會進行批判、超越的“否定性思維”(111)。保靈自己也充分意識到這一特點,他說胖子比較“能融人周圍環(huán)境”(311)。肥胖使得你能跟任何人輕松地打交道,跟社會各階層友好相處,使你在推銷保險方面也比他人在行。保靈甚至認為,與人們通常的想象不同,在討女人歡心方面,胖子其實也比瘦子更受歡迎。可以說,在這部小說中,發(fā)胖是保靈失去主體性,達到公共與個人的“和諧”的象征。
然而,保靈不是天生的胖子,他的“胖齡”還只有十年。這使他對肥胖有著辨證的看法,表現出奧威爾的幽默、博學和思辨才能。他說:實際上胖人,特別是從生下來就胖的人,就算從小時候起吧,跟其他人不大一樣。他所過的日子跟其他人不在一個層面上,那是種輕喜劇的層面。但對于市場上的雜耍演員或任何一個體重超過二百八十磅的人,他們的日子與其說是輕喜劇,倒更不如說是低級鬧劇。我這輩子胖過也瘦過,知道長胖對于人們觀念上的影響,長胖好象讓人變得不會對事太較真。如果有人從來就是個胖子,從會走路時就被叫做胖子的話,我懷疑他根本就不知道有那種較深層的感情的存在。(310)
他認為,胖子的生活中不存在莊嚴感和悲劇感,胖人一出場就能叫悲劇變成喜劇,因而
不能想象哈姆雷特是個胖子。發(fā)胖的人在社會上占據更多物理空間,外形上沒有太多棱角,因而在私人與公共世界相摩擦時不容易感受到痛苦。然而,一旦胖子對自身的肥胖(這快樂的源泉)感到焦慮時,他便會產生自我正在被消解的痛苦意識。而這痛苦意識本身便是對主體獨立性的挽留。
保靈正是把尋找自我與他對肥胖的焦慮聯系在一起的。他說:“胖人們的脾性我都已經具備了。但是同樣的事實是,在內在意義上,在精神上,我并非全是胖的”(311)。他原本認為胖子的外型與內在精神是統(tǒng)一的,但具體到他自己身上,兩者卻又產生了分裂:他一方面是個胖子,是個只要還能賺傭金,就可以生活得很好的人,另一方面他又是個精神上的瘦子。“在我內心里還有些別的東西,主要是過去歲月留下的一些痕跡,我以后再跟你細說。我外表是胖,但是內在的我是瘦的。你有沒有想到過每個胖人內部都有個瘦人,就像有人說的,每塊石頭中都有一座雕像?”(311)石頭未經雕琢不具有意義,但每塊石頭又都內在蘊涵著一個雕像。雕像由于具有特定的意義,不再是漂浮的能指,而成了固定的所指。在這一語境下,石頭與雕像,恰如胖子和瘦子,對應了主體意義的消亡和對意義的尋找。
三、現在與過去
保靈的“瘦子”根植于他的過往歲月。他認識到他的獨特性在于他有自己的福地(家鄉(xiāng)),有他得以成為自己的歷史,也就是說他平凡而獨特的人生已為自己構建了一尊有意義的雕像。一個正在變胖,逐漸消融于公共世界的個體對過往歲月的追憶是一次對自我的救贖。他返回家鄉(xiāng)的步伐是試圖從胖子中找回瘦子,從石頭里找出雕像的高貴努力。
保靈的過往歲月在這部小說中特指1914年以前的時光,1914年以后保靈離開家鄉(xiāng)去參加一戰(zhàn)了。而那段時光的意義,主要在于當時家鄉(xiāng)所具有的寧靜氛圍。保靈說,“你要是愿意,就叫它和平好了,但是我說‘和平’的時候不是指沒有戰(zhàn)爭,我指的是平和,那是你在心底里所感到的”(452)。“和平”是指外在世界的狀況,而“平和”則是個體對世界的感受。瓦爾特·本雅明也曾把1914年前后的世界作過對照,認為1914年以后的現代世界是一個經驗貧乏的世界。本雅明列出了三樣在經驗貧乏的世界不復存在的東西:人們生活的松弛狀態(tài);生活中的手工氛圍;以及人們對死亡和永恒的關心。巧合的是,在《上來透口氣》中,奧威爾也主要是通過這幾個方面的對比來展現從前的平和氛圍的。
本雅明認為,舊時代的第一特點是日常生活節(jié)奏緩慢,精神和肉體放松,人們處于忘我境地。保靈對家鄉(xiāng)生活的第一印象也是生活節(jié)奏慢,每個人在教堂都有自己的固定位置,每件事情似乎都在重復。母親總是在固定的時間開飯,父親總在周日下午好好“讀上一通”,并把讀來的故事講給大家聽。而父親所講的故事也經常是重復的,重復頻率最高的故事是約拿藏身鯨魚腹中。人們的生活有規(guī)律,但并不機械,而是自然的。小說中寫到:“至于一日三餐之類,我們家是那種鐘表一般準時的家庭,不,不應該說鐘表一般,那樣說有機械化的意思,而是多少像是自然規(guī)律。就像你肯定太陽明天會升起一樣,你也可以肯定早餐會在明天早晨放好在桌子上”(339)。并且,當時的人們沒有緊迫感,時間像是無窮盡的。而現在,人們每天都生活在危機之中,又忙碌又恐懼:“恐懼!我們在其中游泳,這就是我們的基本特點。沒被丟工作嚇暈的人會被戰(zhàn)爭和法西斯嚇暈的”(336)。在保靈的獨自中,曾七次出現“回水處(backwater)”這一意象。回憶中一個個寧靜的回水處,魚兒成群地、自在地在其中游弋著,成長著。這一童年時代留下的景象成了保靈的精神寄托,也是對他自身成長的隱喻。
與崇尚簡約的機械復制時代相比,本雅明認為舊時代之美還在于其手工氛圍。他感嘆時間不足惜的時代已經過去了?，F代人再也不會去干這些不可約簡的事情了。而《上來透口氣》中保靈對母親做糕點的描述正是作者對舊時代手工勞動的一首動人贊歌:
看別人做一種她熟練到家了的工作能讓人入迷。看一個女人——我的意思是一個精通于做飯的女人——揉面也是這樣。她有種怪異、肅穆、冷漠的神色,是一種心滿意足的神色,就像是一個祭司在行某種神圣之禮。當然,在她自己心目中,她正是這樣的角色。……當她做飯時,她的每一個動作都極其精確,沉著無比。打蛋機、絞肉器、搟面杖用得得心應手。看她做飯的樣子就知道她正沉浸在她自己的世界之中,做那些她所精通的事。除了看星期天的報紙及偶爾閑聊,外面的世界對她來說好象是不存在的。(338)
母親跟她使用的工具是一體的,跟自己也是合一的,她陶醉在工作之中,享有內心的安寧,她的勞動使日常生活充滿了寧靜而崇高的詩意。有評論者把這段話與保靈成年后在奶吧里吃到的倒人胃口的、以代用物品制造的香腸進行了對比。在那里,一切都是擠出來的,或者是水龍頭里噴出來的,失去了母親制作的糕點的天然性。然而,更有意思的對比或許在保靈的母親和他妻子之間。保靈也曾描述妻子做糕點的景象:“當她做糕點時,她不會想著糕點如何,而只會想著怎樣省黃油和雞蛋。……當我和她睡覺時,她所想著的全是怎樣避免懷上孩子;當她去看電影時,她會一直為票價心疼,憤慨不已”(423)。這不只是兩個女性間的對比,而是兩個時代的精神狀態(tài)的對比,同時也是保靈的生活風貌的對比。人們失去了與物、與勞動的合一,勞動不再是美和享受,而成了負擔和算計。小說甚至舉了極端的例子來說明人們喪失了對勞動的激情:如今連謀殺案都變得粗制濫造,沒有以往那么精心設計、驚心動魄了。
本雅明認為,和手工藝一同消失的,還有人們對死亡和永恒的關切。正是死亡使一個人全部的知識和智慧,以及全部的生活經歷變得清晰起來。死亡也是一個喻導生者的過程,因而將死之人會獲得無上權威。然而,進入現代以后,死亡卻越來越被趕出了生者的感覺世界。19世紀更是建立起了各種各樣的養(yǎng)老院、療養(yǎng)院和醫(yī)院,以便人們在臨近末日之時,將他們打發(fā)進去?，F代人害怕死亡,盡可能不與死亡接觸。在《上來透口氣》中,保靈看到一片新建的長達二十英里的墓地。最令他感慨的不是城市的發(fā)展之快和墓地的粗糙樣子,“而是他們把墓地置于外邊,置于鎮(zhèn)的外圍這件事”,是人們“想把墓地推得遠遠的,不想被提醒有死亡這件事”。他看到墓碑上人們從不說“死了(died)”,而總說“走了(passed a-way)”或“睡著了(fell asleep)”。但在他的童年時代,情況卻很不同,“那時的教堂墓地就卡在鎮(zhèn)中間,你每天都要經過那個你爺爺躺著的地方,而且總有一天你也要躺到那兒。我們并不介意看到死人。甚至天熱時可以聞到死人的氣味,因為某家的墓穴封得不夠好”(466-67)。此時,不僅人與人、人與自然共在,甚至人與死人也共在,于是人成了有家園有根的人。小說中寫到:“那是個一切安定的時代,文明還如大象般穩(wěn)穩(wěn)地站它的四條腿上,因而像來生這種事就不重要了。。要是你關心的東西會繼續(xù)存在下去,那就會死得放心了。……從個體來說他們不復存在,但是他們的那種生活方式將會繼續(xù),好的方面和壞的方面仍保持不變。他們感覺不到腳下的大地正在顫動”(394)。而現代人對死亡的恐懼則源于他已看
到自己的生活是是一次性的,不會被重復的。
緩慢的生活節(jié)奏,手工勞動的氛圍,對死亡的關切,這三者都是故事得以講述和流傳的要素,也是個體的安全感和生活意義得以滋養(yǎng)的土壤。正是在這個意義上,保靈對過去的追尋成了對自我意義的求索。然而,家鄉(xiāng)已是面目全非:人口從兩千發(fā)展到了兩萬;由于大量新的建筑物,城鎮(zhèn)原來的十字架形狀被破壞了,中心建筑失去了中心地位,指引方向的標志性建筑被淹沒在了新的高樓中,城市的每個側面看上去都一個樣子。于是,家鄉(xiāng)成了無方向之城,人成為茫然漂流之人,以至于保靈在自己家門口迷了路。羅素說過,“1914年以后,我們失去了幸福的能力”(qtd.in Bloom 85)。把這句話放在保靈身上,何其貼切!
極有象征意義的是,小說中過去與現在的對比,還體現在兩代人的職業(yè)和姓名之上。保靈的父親是個種子零售商,工作兢兢業(yè)業(yè),買賣誠信,而保靈則是個保險推銷員,每天琢磨的是如何哄客戶簽支票。“希爾達”(Hilda)原本是保靈母親訂閱的一本通俗雜志的名字,現在卻成了他妻子的名字。似乎保靈現在的整個生活,只是他早年生活的影子和衍生品。如果過去是真實的,那么現在只是那個真實世界虛構出來的一個多余而無意義的故事。