作為女性，女性詩人們在建構(gòu)啟蒙命題時(shí)首 先能做到的便是以她們?nèi)诵灾泄逃械牟┐蠛蜏?情，仁愛、善意地看待這個(gè)世界，愛憐、呵護(hù)弱小， 傷感與恐懼于苦難。明智的是她們并不以此過多 地對社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出批判，而是以個(gè)人的覺醒，提示 自己應(yīng)該做什么，自己引導(dǎo)自己。翟永明在本世紀(jì) 初創(chuàng)作了諸如《雛妓》、《老家》等關(guān)懷社會(huì)弱者的 詩歌?！峨r妓》一詩，對一個(gè)未成年少女被蹂躪的遭 遇表示了深切的同情：“她12歲瘦小而且穿著骯 臟/眼睛能裝下一個(gè)世界/或者根本已裝不下哪 怕一滴眼淚;”《老家》：“蜂擁而至的/除了玉米肥 大的手臂/還有手臂上密密麻麻的小孔……老家 的皮膚全部滲出/血點(diǎn)血絲和血一樣的驚恐”。讀 這樣的詩，我們看到轉(zhuǎn)變后的翟永明用敏銳的疼 痛感和一顆樸素靈魂對世界深切而悲憫的撫觸.

　　作為讀者，我們同情著詩歌里的人，而同時(shí)更是給 自己一個(gè)明辨，它是悲切過后的精神壯大，是自己 呼喚自己的智性蘇醒.

　　崛起于新世紀(jì)的女詩人宇向，她從一開始出現(xiàn)就站在了成熟詩人的行列。寫在2005年的一首 《洪》———“我的兒女們自遠(yuǎn)方傳來消息/他們在我 之前/攜手死亡/而依然流連這世界的人們/你們 還不來/咒罵我/我為你們的死已寫詩多年”——— 其中的一種痛楚感使人深深震撼。然而更值得關(guān) 注的是，這首詩所寫作的時(shí)間顯示它顯然是受到 2005年某鎮(zhèn)山洪災(zāi)害中小學(xué)生死難慘劇觸發(fā)寫下 的，但詩人在論壇貼出詩作時(shí)，注明并不是為因這 次“慘劇”而發(fā)起的“紀(jì)念專題”而寫。由此，可以看 出詩人的寫作態(tài)度，即她試圖超越一種社會(huì)關(guān)懷， 而達(dá)到一種更深切的反省和自信的個(gè)人承擔(dān)。對于女性詩歌來說，關(guān)于啟蒙的命題建構(gòu)還 表現(xiàn)在她們總是以精致的思維、巧妙的角度將社 會(huì)和歷史的變動(dòng)聚焦在“精神性存在”上面。“精神 性存在只可能出現(xiàn)、存活在人們的精神性生活中， 也就是說，只有過著精神性生活的人才會(huì)留意并 感知到它們的存在”[4]。對于女性詩歌創(chuàng)作者來說， 她們對新世紀(jì)的存在用了一種特別的方式表達(dá)， 即通過形而下的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)和外在體驗(yàn)，最終卻用 精神捕獲把捉，去感受，體認(rèn)，從而達(dá)到了存在啟 蒙的先鋒實(shí)驗(yàn)。詩人林雪在2008年汶川大地震后 寫下了一系列如《在綿陽》、《請?jiān)试S我唱一首破碎 的苕西》等詩歌，詩中她對悲劇性和不幸的存在給 以關(guān)注和觀照，其中有深情的呼喚：“一首詩能拯 救什么?/能不能讓一個(gè)人活下去/并且喚回游蕩 在玉米田/和空曠野地上的亡靈”，此外還有一些 詩句，她將直觀的場景納入為自己的感受、體驗(yàn)對 象。“在這里，我才知道，以前/我用過的‘破碎’， 從沒像現(xiàn)在/我看到的這么絕望、徹底”，但終究作 者讓我們感動(dòng)的是“：破碎中，我們還有靈魂/是完 整的。并且繼承著了‘/海岸上的大地，以及大地之 上。那太陽’”，就在這沉重的、厚厚的感情中，它們 已然將作者從外在體驗(yàn)中抽升為賦有內(nèi)蘊(yùn)的、十 分到位的啟蒙特質(zhì)，作者也自然要對其中積極進(jìn) 取的啟蒙要素作出自我的推介和挺立.

　　三、向往靈魂與自由的身體敘事

　　眾所周知，上世紀(jì)女性文學(xué)呈現(xiàn)的先鋒敘事 ，特征主要?dú)w功于她們對性和身體的大膽探索。但 她們在反叛和無畏的精神當(dāng)中，盡管以先鋒的姿 態(tài)保持著對抗和消解，卻將女性詩歌置于個(gè)人化 的極端張揚(yáng)與過度欲望化的審美誤區(qū)。尹麗川、伊 雷們的詩歌，從肉身和下半身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“這只是 一個(gè)起點(diǎn)”，事實(shí)證明其中內(nèi)在化的男性視點(diǎn)反倒 消解了自己。確實(shí)，如評論家謝有順申明的那樣 “寫作中的身體絕不是純粹意義上的肉體———肉 體只有經(jīng)過了詩學(xué)轉(zhuǎn)換，走向了身體的倫理性，它 才最終成為真正的文學(xué)身體”[5]51.

　　相比起來，21世紀(jì)的女性詩歌在審美敘事上 從來沒有放棄對身體的介入，20多年走過來，她們 看明白的是，女性詩歌不應(yīng)該為了表達(dá)敢于站在 某種勢力的對面，就以肉體的敞露為代價(jià)，而是更應(yīng)站在女性自身的立場，去發(fā)現(xiàn)“靈魂才使身體有 超出身體拘限的感受能力，有差異的肉身感受認(rèn) 識(shí)力是靈魂賜予的”[6]。當(dāng)下的女性詩歌中，一些創(chuàng) 作者在努力地做到為肉體安插上靈魂的翅膀，在 文字中自由而詩意的棲居。女詩人安琪的《像杜拉 斯一樣生活》，通篇并沒有出現(xiàn)驚世駭俗的字詞， 而是通過用詞的節(jié)奏營造了“性愛”的氛圍，“腦再 快些手再快些愛再快些性也再/快些/快些快些 再快些快些我的杜拉斯親愛的杜/拉斯……我累 了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活”。比起 之前身體寫作的“情欲”描寫，安琪的詩歌算不上 顛覆，她肯定身體的存在，卻以自由略顯凌亂得排 序組織了這些普通的詞語。她僅僅通過這樣一種 身體的在場感，強(qiáng)調(diào)了她的反思性思想———“我不 能/像你一樣生活”，有力地形成了一次對“下半 身”的反駁。在充滿了“性愛”氣息的詩歌里，我們 看到更多來自女性詩人頗具思辨的靈魂言說.

　　一位崇尚自由的女詩人王小妮，走過了女性 詩歌發(fā)展歷程的20年，在她看來，最能讓她不倒 的法寶就是這份“自由”。王小妮的詩歌很少描寫 情欲，也少有人將她看作身體寫作的代表，但誠如 “身體是人的自由得以施展的最后一個(gè)堡壘”[5]49， 對她而言，自由常常與她獨(dú)立的寫作姿態(tài)緊緊相 伴，然而實(shí)踐了自由、獨(dú)立，王小妮在新世紀(jì)以她 成熟的女性身心體驗(yàn)，完成了像《十支水蓮》這樣 可以代表她又一次高峰的力作。在詩里，我們看到 了身體、靈魂和自由這三種先鋒特質(zhì)的有機(jī)結(jié)合， 詩人移入母親的體驗(yàn)觀察水蓮，它們“對水發(fā)笑”、 “站在液體里睡覺”、“興奮把玻璃瓶漲得發(fā)紫”。顯 然，這一切景象與胎兒、生殖有關(guān)，水蓮喚起作者曾經(jīng)帶著疼痛而又幸福的生育體驗(yàn)。在詩學(xué)層面 上，這樣的敘事已經(jīng)將之前詩歌主體或?yàn)榕窕?為女巫的境界完全打破，轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M靈魂的注入、 而又不失肯定肉體意義的日?；眢w寫作.

　　四、結(jié)語

　　女性詩歌經(jīng)歷了百年的發(fā)展，如今正走向主 體的獨(dú)立、成長和成熟，女性詩人已經(jīng)開始用自己 的語言和思想書寫真實(shí)的自己，而非男性象征意 義系統(tǒng)中的女性。她們在經(jīng)歷了漫長的缺席、被遮 蔽后，已從幕后的黑暗走了出來，走向新世紀(jì)的大 舞臺(tái)，發(fā)出了自己的聲音，唱出了自己的歌聲。也 許，離真正成熟的歌唱還有一定的距離，但其中每 一個(gè)小小的進(jìn)步都是值得期待和應(yīng)該為之拍響鼓 舞的掌聲的.