類型電影論文范文大全
類型電影論文范文大全
類型片的創(chuàng)作在當前中國電影創(chuàng)作中具有重大意義,發(fā)展類型電影成為振興民族電影的一條捷徑。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于類型電影論文范文大全的內容，歡迎大家閱讀參考!
類型電影論文范文大全篇1
淺談軍事電影類型走向
軍事題材電影作為類型范疇是一種客觀存在。不僅 研究 “戰(zhàn)爭片”等軍事電影的具體類型，而且將軍事題材電影整體作為廣義類型范疇研究，是 時代 語境使然。在新的 歷史 條件下，從軍事題材電影與電影類型的多重關系角度和軍事題材影片狀況中尋找“軍事類型電影”的意義所指，獲得豐富的啟示，有助于實現(xiàn)對軍事題材電影類型道路研究的旨歸，即推動軍事題材電影創(chuàng)作在依循 規(guī)律 、 總結 規(guī)律和 發(fā)展 創(chuàng)新中走向自由和成熟的新面貌。
電影類型有相融性和開放性，是融入了創(chuàng)作個性的創(chuàng)作模式和類型元素的充分運用。電影類型是發(fā)展和變化著的類型，是舊類型模式與新類型模式的整合。軍事類型影片的涵蓋，首先是指與軍事范疇和軍隊特質、軍隊生活相聯(lián)系的影片，它不同于西方軍事電影一般就專指戰(zhàn)爭片。同時，它又在長期觀賞實踐中在各種觀賞群體的“推動”下漸成，有著某些規(guī)范特點的有某些常見元素的更具體的狹義電影類型群，如：戰(zhàn)役戰(zhàn)斗片，軍營生活片，軍事訓練片，軍事科研片，復轉軍人片，軍旅愛情片等等。在市場 經濟 條件中，軍事類型電影思維也應更具開放性。
狀況之一，被制約于一定 社會 狀態(tài)和文化形態(tài)的 中國 軍事電影類型意識正在從模糊到清醒。
我們看50年來中國軍事電影的一些狀況?！啊鼻?7年拍攝的中國軍事影片有沒有類型?當然有，即廣義的類型，主要是題材類型的隨機性歸類，以及某些初具形態(tài)的樣式。如游擊隊片，有《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》等影片，帶有傳奇性;戰(zhàn)役戰(zhàn)斗片，有《南征北戰(zhàn)》、《上甘嶺》、《戰(zhàn)上?！?、《紅日》、《突破烏江》等影片，都是勝利之戰(zhàn)。英雄事跡片，有《趙一曼》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《董存瑞》、《狼牙山五壯士》等影片，都是英雄事跡的贊頌。其時中國尚缺乏商業(yè)社會背景，影片制作及運作方式不是商業(yè)渠道，廣義“類型”的形成不是出于商業(yè)動機，而是統(tǒng)一的 政治 宣傳需要和意識形態(tài)目的、相同的社會心理情緒制約的結果。多數創(chuàng)作者很難有清醒的自覺的類型意識。從一般敘事模式而言，影片的“娛樂性”是在革命旗幟下“智慧的表達”。因此，如果說古典類型片對其他創(chuàng)作者是可仿效的他類型，17年軍事類型電影則是模糊狀態(tài)的自類型。像《柳堡的故事》被稱為17年間唯一的“戰(zhàn)爭愛情片”，在當時還沒有這種說法。對其“類型”的認定是后人給予的。但中國軍事電影作為觀賞發(fā)送者，同樣要爭取觀眾。從社會變遷角度看，“類型的提出來自于大眾”。而影片進入觀眾集體意識才能發(fā)揮作用，因此又不能不尋找“類型”規(guī)律。
長期以來，軍事題材影片對規(guī)律的尋找又不是充分自覺的，并深刻著時代印跡。作為一個整體性的類型狀態(tài)，其敘事格局基本上依循三四十年代以來發(fā)展成熟的戲劇結構模式。故事內核常常是一個不斷重復的勝利了的戰(zhàn)斗或戰(zhàn)役過程。影片樣式通常是正劇加一些革命抒情成分。影像語言尚未形成相對獨立的強作用體系。雖然，在素樸美學觀念支配下有些影片也留下一些帶著“人氣”的人物形象，但總體上，人物性格共性色彩較濃，帶有象征性和意念性等。這種面貌既是自覺的對革命 藝術 傳統(tǒng)的承續(xù)，也適應著時代觀眾的觀賞習慣。20世紀60年代以后一個長時期，在越來越強調電影的宣傳 教育 作用而將藝術置于“第二”位的 影響 下，軍事影片的這種狀況總體上有增無減。
80年代后期，電影界數次開展關于“娛樂片”的討論，傳出市場經濟推動電影業(yè)轉型的聲音，討論對軍事電影也產生了越來越大的影響，許多創(chuàng)作者、研究者都認識到“娛樂片最大的藝術特性在于它的類型規(guī)律”(倪震主編《改革與中國電影》，第173頁)。類型意識的萌發(fā)是這時期中國電影的征候之一。適應這種觀念發(fā)生作用的環(huán)境在90年代全面到來了。市場經濟的發(fā)展和電影改革不斷深化，美國大片的進入，使觀眾不僅看到高 科技 景觀，更看到電影類型的威力。中國電影在世紀之交發(fā)生更大的變化，其重要指征之一是“出現(xiàn)了政治電影、藝術電影、商業(yè)電影同時并存、相互滲透、交叉發(fā)展的文化現(xiàn)象，以‘三位一體’構成了中國當代電影文化的新格局”(陳曉云《作為文化的影像——中國當代電影文化闡釋》，第41頁)。軍事電影同步發(fā)生變化的一個突出方面是軍事影片類型意識的逐漸清醒，并且再也沒有停下探索的腳步。
狀況之二，軍事電影顯現(xiàn)著程度不同的類型交融性傾向。賈磊磊概括了中國15種類型影片，除幫派片外，有14種可以與軍事電影相互交融，即：(軍事)喜劇片，(軍事)武俠片，(軍事)動作片，(軍事)愛情片，(軍事)刑偵片，(軍事)間諜片，(軍事)反特片，(軍事)歷史劇，(軍事)科幻片，(軍事)神話片，(軍事)驚險片，(軍事)恐怖片，(軍事)歌舞片。李洋概括了中國8種主要類型影片：除戰(zhàn)爭片本身即在軍事電影類型之中，有6種可以與軍事電影相交融，即(軍事)功夫片，(軍事)喜劇片，(軍事)少兒片，(軍事)歷史片，(軍事)文化片，(軍事)情節(jié)片。而 農村 片，也與復轉軍人影片相關密切。李洋還注意到美國類型電影劃分的“其他”類，即類型創(chuàng)新領域。表明軍事影片的交融天地是無限制的。聶欣如就世界范圍提出了11種類型片：敘事片，戰(zhàn)爭片，科幻片，倫理片，警匪片，西部片，懸念片，恐怖片，喜劇片，動作片，歌舞片。除戰(zhàn)爭片外，它們能夠與軍事電影相交融的狀況也顯而易見。而當我們矚目軍事電影類型交融性傾向時，應當看到它是以開放性為前提的。
狀況之三，50年來中國軍事題材影片的類型形態(tài)主要是在題材分類基礎上的相應模式借鑒和某些相對固定的元素運用。從戰(zhàn)爭驚險片來看，雖然五六十年代就有《智取華山》、《英雄虎膽》、《奇襲》、《林海雪原》等一批影片問世，但在長期特殊政治環(huán)境里，作為類型的驚險片和其他樣式片都難以發(fā)展。敘事模式如英雄成長、報仇雪恨、聚殲敵人以及某種戰(zhàn)役戰(zhàn)術計劃和戰(zhàn)略思想的成功等相對固定的情節(jié)套路，變化較少?；趯?zhàn)爭性質表現(xiàn)意圖的明確性運用，古典類型片屢試不爽的二元對立法則在在可見，如敵人總是愚蠢的，我軍總是棋高一著的;敵人相貌兇惡，動作笨拙，我軍官兵相貌端正，動作瀟灑;敵人的影像陰冷，我軍的影像明亮;敵軍司令部陳設華麗，我軍指揮機關布置樸素。
吻合時代情緒的類型元素運用比較有效應。如：設置標準的英雄系列譜系;以一定時間、地點、斗爭情勢的情境要素設置有效地完成著各種基本敘事主題;以各種場面(如各種沖鋒、堅守、搏戰(zhàn))服務于精神內涵的宣揚和印證某種戰(zhàn)略思想，而戰(zhàn)爭場面本身的審美價值并不重要。戰(zhàn)爭態(tài)勢一般是模糊性表現(xiàn)，更深邃的思考內涵在此截止;十分重視細節(jié)元素的運用，注意發(fā)揮物件細節(jié)的情節(jié)作用和表意作用，如《平原游擊隊》中小寶子手中那顆“復仇”的子彈，《上甘嶺》中出現(xiàn)在坑道里的小松鼠，《閃閃的紅星》中紅軍軍帽上的紅五星，都有明確的象征性。
音樂也成為不可缺少的觀賞期待元素，如《閃閃的紅星》中的主題歌《紅星歌》和插曲《映山紅》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》都超越了年代成為不衰的紅色記憶。甚至出現(xiàn)了騎馬追火車、徒手扒火車(《鐵道游擊隊》)、雪橇追火車(《林海雪原》)、摩托車追卡車(《渡江偵察記》、《奇襲》)、扮土匪闖匪穴(《林海雪原》)等等那時的各種“奇觀”場景。女特務跳倫巴舞調情，我軍偵察員深入虎穴等，都使《英雄虎膽》這部50年代的戰(zhàn)爭驚險片幾乎具備了商業(yè)娛樂電影的諸多元素。八九十年代的軍事電影，雖然主要還是題材類型，但題材和樣式都越來越多，樣式之間越來越具混雜狀態(tài)，類型元素運用更多了，情節(jié)模式更豐富了。攝影、美術等核心元素地位有明顯提升。越來越多的軍事題材電影在革命的名義下“娛樂”著觀眾。越來越鮮明地體現(xiàn)著我國歷來作為主旋律影片一個主陣地的戰(zhàn)爭影片對商業(yè)娛樂性的自覺追求。戰(zhàn)爭文化片、戰(zhàn)爭動作片、戰(zhàn)爭喜劇片、民間抗戰(zhàn)片、正面戰(zhàn)場抗戰(zhàn)片、軍事諜戰(zhàn)片、軍營生活片以及軍事影片范疇的重大革命歷史題材影片也都越來越多。顯現(xiàn)著軍事電影可貴的多元取向。
上述軍事電影的種種狀況帶來各種啟示。啟示之一，在更開放的社會環(huán)境里，娛樂元素與意識形態(tài)內核應當更充分更自由更成熟地融合在一起。
源于商業(yè)目的的古典類型片追求娛樂愉悅性，包括對主流意識形態(tài)和道德的隱性傳播曾大獲成功。我國軍事電影以類的特質完成的是革命歷史敘事，長時期里裹著厚重的政治宣傳性外殼，且不是以正常的商業(yè)片模式運作，卻也成為最受歡迎的題材類型之一。原因之一是由于與 內容 膠合的各種類型元素承載了大眾娛樂功能，觀眾的情感和意識形態(tài)判斷吻合于時代內容，同時又不知不覺寄藏于各種趣味欣賞之中。他們的審美情趣、人欲夢想等，因而可以在政治規(guī)約及意識形態(tài)灌輸條件下得以生存。在改革開放時代，傾向性在情節(jié)和場面中 自然 而然地流露出來的條件更加充分，娛樂元素與意識形態(tài)內核理應更自由更充分地結合。影片《黃河絕戀》是比較成功的一例。影片表現(xiàn)一個八路軍小隊護送美國飛行員歐文前往根據地的驚險歷程。影片交織著八路軍女戰(zhàn)士安潔與歐文的異國戀情，交織著安潔與父親——神泉寨寨主的家庭感情糾葛，交織著八路軍小隊領導人黑子的家族與神泉寨寨主十三代的恩怨，更交織著侵略者與被侵略者的仇恨。影片在視覺方面努力制造奇觀效應，如歐文駕機飛行的驚險情景，黃河沿岸的險峻，安潔身縛手榴彈，歐文與安潔在黃河壺口瀑布照相等。
啟示之二，要善于轉換視角，發(fā)現(xiàn)新的類型內容和表現(xiàn)元素，構建新的類型樣式。
所有的類型片都是“一種尋找內容的形式”。內容出新是類型生存的一個關鍵。善于轉換視角是一個必要前提。如西德攝制的《瑪麗亞. 布勞恩的婚姻》，前蘇聯(lián)攝制的《戰(zhàn)地浪漫曲》，中國攝制的《心靈深處》、《遠離戰(zhàn)爭的年代》、《太行星》都可以歸入后戰(zhàn)爭片類型;前蘇聯(lián)拍攝的《升華》則可謂獨出心裁的戰(zhàn)爭心理片。影片《一個和八個》從一個我們從未在銀幕上見過的角度透視中國人民不屈外侮的民族血性，滲透戰(zhàn)爭片的時代特質?！堆陨焦取窂囊粋€“落后”農民在戰(zhàn)爭歷程中的血性迸發(fā)——人格提升贏得小視點表現(xiàn)大題材的成功。影片《犬王》將某種內容元素放大，拍攝出以軍犬殺敵奇觀的罕見戰(zhàn)爭影片。而視角轉換帶來的無止境的內容出新必然推動新的類型樣式的發(fā)現(xiàn)和構建。20世紀80年代末以來，《死亡集中營》、《沖出死亡營》、《少年戰(zhàn)俘》等影片的出現(xiàn)表明戰(zhàn)俘片開始形成一個寬泛的類型。戰(zhàn)爭喜劇片也有著突出的成績。從生活表層看，戰(zhàn)爭的嚴酷與喜劇的笑聲是對立的。從生活深層矛盾看，戰(zhàn)爭中有悲也有喜，有時是悲中有喜，有時是亦悲亦喜。法國拍攝的戰(zhàn)爭喜劇片《虎口脫險》是戰(zhàn)爭喜劇片成熟和經典化的一個代表。
斗轉星移，距離使戰(zhàn)爭生活也成為一種可資娛樂的題材，藝術則賦予并顯現(xiàn)著戰(zhàn)爭內在的喜劇性。我們終于可以笑著從銀幕上看過去那些殘酷的硝煙歲月。90年代初中期，幾部獨辟蹊徑的戰(zhàn)爭喜劇片《假大俠》、《三毛從軍記》、《絕境逢生》、《巧奔妙逃》問世。從電影形態(tài)看，構思巧妙，藝術完整，富于喜劇效果。與“”前拍攝的立意于諷刺和揭露效果的戰(zhàn)時喜劇片《抓壯丁》明顯不同，它們都是與戰(zhàn)爭本體相融的喜劇樣式，但追求有所側重。《假》、《三》兩片更重視精神內涵，《假大俠》講述了一個離奇而又真實的故事。清末，天津手藝人“燒餅章”被陰差陽錯當作功夫非凡的大俠。義和團首領利用假大俠的威名，召集百姓，抗擊八國聯(lián)軍侵略軍。影片以喜鬧劇方式表現(xiàn)了人民胸中蘊藏著不屈外侮的反抗精神?！度珡能娪洝吩谟^賞面貌求新異方面走得更遠。而影片深度目標乃是對戰(zhàn)爭中腐敗官僚統(tǒng)治的諷刺。片中有一個蔣介石與三毛站在一起合影的鏡頭，攝影師讓三毛把寫著“智勇雙全”的旗子一再舉高，結果寬大的旗子遮住了三毛，蔣委員長成了貪天之功的人?！督^》、《巧》兩片更側重喜劇效果。
《絕境逢生》大膽采用喜(鬧)劇風格講述二戰(zhàn)期間中國漁民勇敢機智與日軍周旋，幫助美軍突擊隊成功脫險的故事。《巧奔妙逃》則是較具夸張性的傳統(tǒng)喜劇電影。值得重視的是，影片在將抗戰(zhàn)時期一個裝有日軍戰(zhàn)略情報圖的包裹的傳遞過程處理為一種可以發(fā)笑的題材時，大量編織讓人忍俊不禁的偶然性情節(jié)，這正是出于總體上視電影為一種娛樂品種的藝術觀念，并且自覺把握到電影藝術必然制約于一定的群體觀賞心態(tài)及其變異性的規(guī)律性走向。軍事影片創(chuàng)作還有值得關注的一個方面，有的影片整體上并不是喜劇樣式，但注入了一定的喜劇因素，使影片嚴肅的面孔不時閃現(xiàn)幽默、調侃、滑稽等各種各樣的喜劇情感色彩。也是這種觀念實踐的一個結果。一直以來我們更多是將軍事電影的各種類型及其包括著的豐富模式(各種套路)與各種表現(xiàn)元素相聯(lián)系。表現(xiàn)元素當然可以也需要觀賞重復，但絕不可少了創(chuàng)新。歸根結底，我們需要框架相似，敘事求異，細節(jié)求變，元素求新的類型觀。
新戰(zhàn)爭兒童片是新時期以來在各種文化思潮和藝術思潮中形成的有中國特色的戰(zhàn)爭影片與兒童影片的交叉類型。它不再單純追隨十七年英雄贊歌式的戰(zhàn)爭影片及其比較單一的革命樂觀主義面貌，也不因襲相對陳舊的敘事風格，在內容和形式兩方面刻意求新。有著與傳統(tǒng)兒童戰(zhàn)爭片最常見的成長主題和英雄主題不同的模式特點。
一方面，有了鮮明的娛樂面貌?！栋咨接⑿蹪h》由于選材新穎特別是融入了武打等表現(xiàn)元素而呈現(xiàn)強烈娛樂色彩。被稱為“兒童武打故事片”。影片中，戰(zhàn)爭的殘酷已部分讓位于故事的傳奇色彩和浪漫筆觸，放開手腳表現(xiàn)孩子們的機智勇敢和攀高跳遠的高超功夫，表現(xiàn)戰(zhàn)勝者的驕傲和自豪。另一方面，讓殘酷的真實一再閃入觀眾視線，沖擊觀眾心靈，這是新戰(zhàn)爭兒童片的又一個鮮明美學追求。中國軍事電影表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷性從70年代末就開始了。但許多影片中面對槍林彈雨的各種倒斃動作和掃射炮轟后的尸體堆積，似乎并未將殘酷的感覺真切傳遞到觀眾心中。新戰(zhàn)爭兒童片在將“殘酷”作為一個重要的表意項融入生活真實狀貌的同時，更注重以兒童的心理感應戰(zhàn)爭。
這樣，殘酷就從一個“殘酷”的視角被真切地傳遞出來。就如“文工團”喊著媽媽，瞬間墜落懸崖(《戰(zhàn)爭子午線》)，那種情感沖擊力與我們以往從銀幕上多次看到的很多戰(zhàn)士在戰(zhàn)場上倒下時的情景是不同的?！锻甑娘L箏》則是以抗戰(zhàn)時期農家兒童三妮沉重和險惡的童年為敘事基線，以兒童三妮的視點觀察戰(zhàn)爭、感受殘酷，讓觀眾感受兒童感受的戰(zhàn)爭，感悟兒童對戰(zhàn)爭的感悟。影片《紅櫻桃》更將這種殘酷揭示得觸目驚心。孩子們在戰(zhàn)爭來到的時刻，眼睜睜看到試圖保護他們的女教師被德寇打得腦漿四濺，孩子們雙眼交織著的是無限悲傷和恐懼。女孩子楚楚被一個嗜好用文身的皮膚制作燈罩的德國將軍看中，恥辱背負終生。統(tǒng)而觀之，90年代新兒童戰(zhàn)爭片所表現(xiàn)的生活真實性程度比以往拍攝的兒童戰(zhàn)爭片都高得多，一個拿著木頭槍的小孩只身俘獲一名身高力大的敵軍官的戰(zhàn)爭“游戲”不再出現(xiàn)了。
追求寓意性是新戰(zhàn)爭兒童片的又一個美學特色。“槍聲與童謠一起回響”的影片《戰(zhàn)爭童謠》中有這樣一組頗具浪漫色彩的鏡頭：日軍剛撤走，劫后的山村滿目焦土，從山上下來的孩子們卻頭上插著花，吹著嗩吶，玩起了抬“花轎”的游戲!影片《戰(zhàn)爭子午線》雖然因寓意性手法的運用造成一定的觀賞阻隔，但以“意識介入方式”尋求 歷史 和現(xiàn)實的溝通的努力是寶貴的，也引起觀眾的注意。
再看“馬上動作片”。“金戈鐵馬入夢來”，曾經是古代征戰(zhàn)歷史的詩意寫照。革命戰(zhàn)爭中也曾產生許多人與戰(zhàn)馬的故事。在國內外軍事影片庫藏中，曾經有為數不少的“馬戲”。我國開始萌生類型意識的“馬戲”出現(xiàn)在改革開放以來拍攝的一些影片中。如影片《白馬飛飛》通過戰(zhàn)馬“飛飛”與八路軍騎兵連長戚念冰之間生死相依的傳奇故事，表現(xiàn)了中華民族的斗爭精神和堅強信念。影片中，馬實際上已成為不說話的重要角色。圍繞著白馬飛飛的經歷，影片以各種視聽手段將馬的慓悍、勇烈、威武、忠誠、靈性、命運表現(xiàn)得淋漓盡致。馬場上那極為壯觀的群馬奔騰，八路軍騎兵團與日軍黑森騎兵團數次激烈的馬上搏戰(zhàn)，在不采用特技手段的情況下，都被表現(xiàn)得相當真實。片中對駿馬的識別，軍馬訓練的艱難，獨特的騎兵禮儀，馬上砍殺動作等，也都表現(xiàn)得十分精彩。
塞夫和麥麗絲創(chuàng)作的由影片《騎士風云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》組成的“馬上動作片”，證明了他們在 中國 類型電影中的地位。這些影片有不同的歷史背景，馬始終成為主要角色之一。導演有意識地展現(xiàn)高超的馬技，大段的馬上動作的華彩段落，蒙族勇士們在馬上的豪放姿態(tài)，加之電腦技術的使用，給觀眾以暢快淋漓、驚心動魄的欣賞快感。
總之，隨著綜合美學思潮的興起，重視混合型類型，成為軍事電影類型的一個追求。
啟示之三，汲取各種類型電影的各種 經驗為我所用， 發(fā)展 創(chuàng)作個性。在完善已有模式中注意尋找和強化各種模式的自身特點。
類型電影首先以作品的共性品格——意義、模式、套路、慣例等吸引相對固定的觀賞群體，但這并不妨礙 藝術 家在深入了解觀眾 心理的基礎上，定位、豐富、發(fā)展自己的個性進而創(chuàng)作出有獨特性的作品。否則將有走上程式化道路的危險。一些軍事電影就曾經步入危險的邊緣。例如許多影片里我軍官兵都是為要不著任務鬧情緒，英雄多是在臨終前交黨費，敵人都因內部矛盾而終至失敗，影片敘事都是同一類戰(zhàn)斗戰(zhàn)役過程，結尾多是勝利后的歡呼或主人公領受新任務等。對這些套路，那 時尚 有“重溫”歷史的一代觀眾百看不厭，而今天的觀眾對曾紅極一時的影片，也仍然可能拒斥。所以，軍事電影走向類型，既應確立廣義的類型電影觀，又應確立有個性的類型電影觀，類型要在個性中生存。
《蛇谷奇兵》等戰(zhàn)爭驚險片發(fā)揚個性、刻意求新，注重觀賞效果追求的藝術品格就較早顯露威力。當觀眾在銀幕上厭倦了一個個模式化的戰(zhàn)斗推演過程，看膩了飛機坦克大炮在非常熟悉的態(tài)勢下的轟鳴怒吼，《蛇谷奇兵》出奇制勝，新中求奇，出現(xiàn)了許多首次表現(xiàn)的壯觀景象，給觀眾以新奇感，使觀眾不斷獲得新的銀幕刺激力。當觀眾看夠了那些大同小異的驚險情節(jié)模式后，又不能不為影片中一系列環(huán)環(huán)相扣的新鮮驚險情節(jié)所吸引，滿足著觀眾觀賞心理的要求，這些無不得力于創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)新的戰(zhàn)爭驚險片生活素材的獨特眼光，得力于創(chuàng)作者對素材的新的富于藝術個性的開掘和提煉。
20世紀90年代以來，八一電影制片廠拍攝的多部集《解放戰(zhàn)爭》系列影片陸續(xù)問世。影片最大的成功在于它創(chuàng)作思想的勝利。縱覽世界電影史，風姿各異、堪稱佳作的戰(zhàn)爭巨片早已蔚為壯觀。然而，八一電影制片廠的藝術家們仍然邁出了堅定的腳步。他們博采眾長，勇于突破，創(chuàng)造了屬于自己的獨領風騷的全景式、史詩式革命戰(zhàn)爭歷史巨片。全片做到：紀實，不拘泥于記錄;戰(zhàn)爭，不光有戰(zhàn)火硝煙。
片中寫實、寫意、敘事、抒情融會貫通，將這片土地上的戰(zhàn)事與情思，再現(xiàn)與意蘊描繪成獨具風味揮灑自如的革命戰(zhàn)爭歷史畫卷。這部系列影片的每部又有自己的追求。例如作為收山之篇的《大進軍—大戰(zhàn)寧滬杭》，以個性化的敘事方式來“記錄”歷史而獲得新的藝術生命力，并且在歷史的再現(xiàn)中融入 現(xiàn)代 審視意味。與50年代以來的《渡江偵察記》、《戰(zhàn)上?！?、《風雨下鐘山》等同題材影片相比較，它視野更開闊，視點更新穎。影片以表現(xiàn)“仁義之師”等新的觀賞視點尋求歷史與現(xiàn)實的溝通，以豐富的視聽元素實現(xiàn)對歷史意蘊深的拓進，以更有審視意味的革命戰(zhàn)爭意義表現(xiàn)引發(fā)當代觀眾的共鳴。90年代后期，八一電影制片廠拍攝的幾部影片又有新的收獲。
影片《驚濤駭浪》融入了災難片的某些元素。影片《沖出亞馬遜》更自覺嘗試了軍事動作片樣式，在“中國故事與外國情節(jié)的混合物”中顯現(xiàn)著中國特色。這部影片在電影頻道播出時，創(chuàng)造了較高的收視率。或許，以今天的觀賞視野來看，這部影片的新意并不全在于各種聲畫層面和情節(jié)方式的刺激強度，影片最寶貴的是在兩個方面實現(xiàn)著創(chuàng)作主體意識，一是實現(xiàn)了拍“一部類型化的軍事動作故事片”(導演闡述)的初衷，電影 語言極充分地為主體所運用;一是在動作片這種類型片所要求的形式感中融入了中國軍人鮮明的國家榮譽感，以及對軍人個體榮譽人格的維護和人的精神的張揚。這部影片還有一個應當注意的價值取向。在當代軍事題材“英雄類型片”遭遇到“敵人消失”的境遇中，《沖出亞馬遜》給兩位中國英雄找到了“敵人”即影片中的毒品販，實現(xiàn)了主流意識與大眾 文化的對話和共謀。
軍事電影還要注重在完善各種模式基礎上抓特點的出新。不錯，類型片的敘事能指是先于類型片而存在著的，因此，類型模式應有無限變動性。特別是在類型雜交趨勢中，某種類型形態(tài)如喜劇就可能成為其他類型片的表現(xiàn)元素。“風格統(tǒng)一”已不再是一個絕對的美學原則。但還是應注意完善模式。原則上，類型片是要提供固定的模式期待，如在某種套路中等待的緊張、驚險等，當欣賞慣性本身成為快感和心理期待時，也就容易穩(wěn)定地吸引觀眾。但某種模式或套路是服從于某種欣賞群體和欣賞慣性的需要選用的，而選用的前提是生活的豐富性和群體的變化性。因此，在完善各種影片模式時還要注意尋找模式自身特點。從類型構成方面看，影片《槍手》首先是一部軍事訓練片，又是青春片、輕喜劇片、軍事動作片，它在很大程度上就是以自身模式特點——“槍訓”的新鮮 內容 滿足著新 時代 的觀眾，固然也正是在槍這個元素的表現(xiàn)上顯得單薄了，但特點畢竟鮮明。
啟示之四，類型片要積極關注變化著的大眾觀賞趣味，在美的形式追求中不斷創(chuàng)造豐富的審美空間。
影片《地道戰(zhàn)》曾以15萬元拍攝費用贏得中國大陸幾乎家喻戶曉的觀賞效應。這在根本上決定于時代 環(huán)境因素。影片貫注的人民戰(zhàn)爭精神和顯現(xiàn)的通俗性品格都是為廣大的時代觀眾所樂于接受和易于接受的。而時代是在變化著的。一代人有一代人不同的觀賞眼光。曾經輝煌不等于會永遠輝煌。古典類型片已因不適應變化了的觀眾的觀賞價值需求發(fā)生許多變化，許多老影片對于新一代觀眾也有了生疏感。一些在以往特定歷史空間創(chuàng)作的影片已與今人產生了阻隔。而不同年代的人也有共同的觀賞眼光，那就是對美的欣賞。就如戰(zhàn)爭有各種層次的戰(zhàn)略戰(zhàn)術謀劃，有成功也有失敗的謀劃，戰(zhàn)場有充溢英雄氣概的沖鋒陷陣，也伴隨著殘酷的人生際遇，戰(zhàn)爭是血流成河的悲劇景觀，銀幕上卻可以呈現(xiàn)出可供觀賞的形式美。銀幕“戰(zhàn)爭”期待創(chuàng)造新的審美空間，需要以高質量的新包裝將具有恒久價值的題材精神延續(xù)下去。
就戰(zhàn)爭歷史題材來看，這種包裝有兩種基本風貌。一種是原汁原味歷史氛圍的營造，又融入藝術的詩情詩性。畢竟大規(guī)模的戰(zhàn)爭硝煙已經消逝，我們不能沉醉于上一代親歷戰(zhàn)爭的人們與戰(zhàn)爭影片的天然親和。直面生活的變化，我們應當在戰(zhàn)爭歷史的藝術創(chuàng)造中更為藝術化地融入不變的歷史精神，努力讓上一代人曾經感動不已的軍事影片形象，能夠得到后代的贊賞。悲壯的史詩影片《長征》站在歷史與現(xiàn)實的連結點上，努力去掉歷史的虛飾成分，以絕無粉飾的歷史真實和素面朝天的歷史影像，與動人的主旋律 音樂 共同融入那艱辛無比的歷史征程，使那足以使人思接千載的歷史風貌感染了“后人”。
在中華人民共和國成立40周年紀念日，《開國大典》、《巍巍昆侖》、《百色起義》等重大革命歷史戰(zhàn)爭影片上映。這些影片的詩情詩性就比以往同類題材影片表現(xiàn)得更細膩、更豐富、更濃烈。諸如，在紀實追求基礎上更灑脫，意象性更豐富，手法運用更多樣，更為成熟?！栋偕鹆x》中多次以世界名曲烘托火熱的斗爭氛圍和熱烈的人物情緒?！段∥±觥分?，陳毅踏著硝煙賦詩吟詠;鏖戰(zhàn)中，彭德懷手持話筒請毛澤東欣賞“戰(zhàn)地交響樂”，抒發(fā)了老帥們幾多豪情!《開國大典》尾聲更有表現(xiàn)性的聲畫效果。在新中國成立慶典的萬眾歡呼聲中，資料片與新拍攝的鏡頭(做了茶色處理)交替出現(xiàn)，再現(xiàn)了那個沸騰的歷史空間。入夜，禮花騰空，絢麗多彩，以96格高速攝影拍攝的解放軍戰(zhàn)士前赴后繼沖鋒陷陣的畫面一再與之疊映，完成了血與火寫就的壯美史詩最燦爛的篇章，令后來者觀之亦有如癡如醉感。
一種是不同程度求新求異的變形處理。“縱觀新時期軍事題材的電影創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)它在總體流向上呈現(xiàn)出一種以敘事為本質的電影美學體系”(賈磊磊《電影本性與人的主體性》，載《八一電影》1987年11期)。這種體系實際上是十七年中國電影敘事本質的美學體系的承襲。一方面不是或主要不是將審美視點集中于人，更多是演繹戰(zhàn)略部署、戰(zhàn)役過程、戰(zhàn)斗場面的展現(xiàn)。影片首先是軍史和革命史，第二才是或不是藝術品。一方面表現(xiàn)為對影像體系的忽視，影像的敘事功能遠大于它應有的造型表意等各種美學功能。其實，當1979年的影片《小花》在激越的器樂伴奏聲中將惟一的長達8分鐘的戰(zhàn)爭場面全部套紅時，新的電影聲畫關系的探索就從軍事影片的主體——戰(zhàn)爭片開始了。80年代以來，隨著現(xiàn)實主義的回歸和對電影本體的重視，上述狀況逐年發(fā)生著變化，軍事影片的審美風貌愈益多彩。
到第五代電影人創(chuàng)作的軍事電影問世，終于發(fā)生了突變，《一個和八個》、《喋血黑谷》等戰(zhàn)爭影片敘事更具意蘊性，影像更濃烈，更有寫意感。而后不斷出現(xiàn)一批有追求的新影片，兒童戰(zhàn)爭片《三毛從軍記》“以類型混雜的文體來拆解敘事常規(guī)”，取得新穎的觀賞效果;戰(zhàn)爭歷史片《我的格桑梅朵》以散文鋪敘方式讓一段美麗而莊嚴的生命旅程超越了時空;歷史戰(zhàn)爭片《聲震長空》則在聲光色交融中以生動的細節(jié)將一段艱苦卓絕的革命歷史給予高度情感化、風格化表現(xiàn)，它們都令后人感懷不已。軍營生活片《彈道無痕》極力展現(xiàn)和平年代軍營生活形式美中蘊藏的陽剛美，《高原如夢》則將悲壯感和趣味性兩種美學味道相滲融，飽滿地抒發(fā)著當代青年軍人的壯美情懷，它們都使軍營生活片這個最具現(xiàn)實特色的片種贏得大學生們的喝彩。也提示著對大眾適宜的各種審美接受形式要認真探究，鍛造藝術創(chuàng)造的能力，珍重并發(fā)揮歌德所言：“美在一千種形式里藏身。”
越來越多出現(xiàn)的槍戰(zhàn)動作片也是重要的參照系。比較而言，槍戰(zhàn)片主要是改革開放以來“引進”的西方電影品種。“槍戰(zhàn)”在我們的革命歷史題材影片和戰(zhàn)爭影片中通常作為某種敘事契機，逐漸地或多或少融入動作片元素，終至形成槍戰(zhàn)動作片。不同年代背景和內容的軍事影片都可以采用槍戰(zhàn)動作片樣式，如《女子別動隊》(1990)、《無影偵察隊》(1990)、《烈火金剛》(1991)、《喋血嘉陵江》(1992)、《特別攻擊隊》(1992)、《飛虎隊》(1995)等。這些影片以槍戰(zhàn)加動作等類型元素表達著鮮明的娛樂性追求。《烈火金剛》(1991)是一個代表。影片表現(xiàn)1942年抗戰(zhàn)最艱苦的歲月在冀中地區(qū)發(fā)生的戰(zhàn)斗故事。影片注意在傳奇性中加強動作性，第一集“孤膽英雄”，一開始就是各種激烈的戰(zhàn)斗場面。八路軍排長史更新一人打倒幾個鬼子兵，幾次靠力氣和槍彈殺出危境。第二集“神奇英雄”，縣大隊偵察員肖飛買藥途中，遇敵伏擊，騎車射擊，彈無虛發(fā)。這種風格在后來的影片《飛虎隊》中有了強力發(fā)展，槍戰(zhàn)場面更火爆更精彩，比50年代的《鐵道游擊隊》，情節(jié)更多樣，人物也更多還原民間色彩。這些影片還有一個嘗試，英雄形象塑造出現(xiàn)了有別于十七年軍事影片的偶像化、類型化苗頭。如李強扮演的瀟灑的偵察員肖飛，申軍誼扮演的怒目金剛式的八路軍排長史更新，李強扮演的游擊隊政委李正等人物，都有著各自的類型面貌?；蛟S他們的形貌舉止不大符合對這類英雄觀賞的傳統(tǒng)性口味，但可以作為一種類型加入銀幕英雄畫廊，他們的出現(xiàn)也有益于今天許多變化了的觀眾群體走近英雄，感受英雄。
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