電影類型的論免費(fèi)下載篇2

　　淺談電影和戲劇的互文性

　　一、什么是戲劇?什么是電影?它們之間的差別是什么?

　　(一)什么是戲劇。

　　戲劇是在一定空間內(nèi)由演員扮演人物表演故事，被觀眾當(dāng)場(chǎng)接受的藝術(shù)。它包括四個(gè)要素：演員、故事、觀眾、演出與觀眾共處其中的空間。一部完整的戲劇作品需要?jiǎng)∽骷摇?dǎo)演、演員、音樂師、舞臺(tái)美術(shù)師以及觀眾等集體合作才能完成，譚霈生先生說(shuō)：“一場(chǎng)戲劇演出，固然是一部戲劇作品，同時(shí)，我們也可以把一部劇本，認(rèn)定為戲劇作品。”[1]就一部真正的、現(xiàn)實(shí)的戲劇作品即戲劇演出來(lái)說(shuō)，生命、情境漸漸融入演員的表演之中，觀眾從演員的表演中所觀所感的無(wú)非是一定情境中的人的生命活動(dòng)。舞臺(tái)劇受到真實(shí)時(shí)空的制約，然而電影卻能擺脫戲劇時(shí)空的限制，而且能夠通過(guò)攝影機(jī)保存和復(fù)制下來(lái)。

　　(二)什么是電影。

　　電影是一個(gè)造夢(mèng)的綜合藝術(shù)。它簡(jiǎn)單概括起來(lái)就是“四個(gè)結(jié)合”：第一，電影的藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。電影技術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)達(dá)到更高水平的基礎(chǔ)，技術(shù)決定藝術(shù)，技術(shù)的發(fā)展決定了藝術(shù)制作的高度，影響市場(chǎng)的運(yùn)作。第二，電影的生產(chǎn)與制作結(jié)合。生產(chǎn)決定市場(chǎng)，因此各個(gè)部門如導(dǎo)演、攝影、演員、制作部門、宣傳部門、技術(shù)部門等等都要各司其職，做好自己本職的工作，才能制作出一部?jī)?yōu)秀的電影作品。第三，電影的時(shí)空與視聽結(jié)合。電影是一門視聽綜合語(yǔ)言藝術(shù)，它并不是其他藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單相加結(jié)合，而是一種綜合，就好像時(shí)間與空間、視覺與聽覺、聲音與畫面的同步，達(dá)到了影視藝術(shù)的基本美學(xué)屬性即逼真性與虛擬性的統(tǒng)一。尹鴻在書中談道：“電影的美學(xué)特點(diǎn)之一就是空間中的時(shí)間與時(shí)間中的空間結(jié)合，影像和運(yùn)動(dòng)成為電影最重要的特征。”[2]第四，電影的逼真性與虛擬性結(jié)合。電影是一種逼真而不是真正的真實(shí)，即使隔著屏幕，但電影制作的真實(shí)性往往會(huì)給人一種身臨其境的感覺。

　　(三)電影和戲劇的差別。

　　電影和戲劇有同有異。電影編劇和戲劇編劇對(duì)于所呈現(xiàn)的作品而言，編劇并不起決定性作用，而是基礎(chǔ)性作用，這種說(shuō)法在某種程度上否定了“一劇之本”的觀點(diǎn)。由此，筆者贊同理查德?謝克納《環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則》中所強(qiáng)調(diào)的需要處理戲劇家的要?jiǎng)?wù)就是要處理好制作一場(chǎng)戲劇的關(guān)系，讓整場(chǎng)戲劇表演達(dá)到最高的戲劇性和最好的狀態(tài)。

　　觀眾在看戲劇表演時(shí)，可以看到演出中的整個(gè)場(chǎng)面和整個(gè)空間。因?yàn)閳?chǎng)地的原因，觀眾總是坐在一個(gè)位置上，以固定不變的距離去看舞臺(tái)。觀眾的位置不能改變，所以視角也是不變的。然而，電影卻擺脫了戲劇的限制，在觀看電影時(shí)，觀眾不能隨心所欲地看，必須跟著導(dǎo)演的鏡頭走，屏幕上展示了哪些內(nèi)容，觀眾就只能看哪些，包括景別的大小、場(chǎng)面的調(diào)度、演員的演技等等，都是通過(guò)鏡頭表現(xiàn)出來(lái)的，然而戲劇看到的卻是整個(gè)全景，電影畫面中呈現(xiàn)出不同的時(shí)空，也能通過(guò)鏡頭變換觀看的距離，觀眾隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)、導(dǎo)演的構(gòu)思、后期的剪輯思維來(lái)欣賞電影。

　　因此，我們說(shuō)電影是脫胎于戲劇的，然而電影卻超越了戲劇。第一，電影表演不像戲劇表演那么夸張，觀眾接受演員表演的同步性也改變了。第二，由于影像技術(shù)的發(fā)展，戲劇的場(chǎng)景表現(xiàn)跳出了劇場(chǎng)時(shí)空的局限，電影幾乎可以表現(xiàn)出所有人類視覺可感知的物象。

　　綜上所述，電影與戲劇有以下三大差別：首先，傳播媒介不同。電影是通過(guò)膠片記錄和放映的，而戲劇表演是在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行的。在呈現(xiàn)方式上，戲劇是以真實(shí)的三維舞臺(tái)來(lái)敘述故事，電影是用二維銀幕的影像來(lái)敘述現(xiàn)實(shí)的故事。其次，時(shí)空表現(xiàn)不同。電影的時(shí)空是通過(guò)后期剪輯完成的，而表演必須在舞臺(tái)上連續(xù)完成，戲劇受到舞臺(tái)和劇場(chǎng)時(shí)間的限制，表現(xiàn)力與觀眾之間也會(huì)受到嚴(yán)格限制，如“三一律”原則(情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間一致)。最后，接受方式不同。因?yàn)橐曈X暫留現(xiàn)象的原理，我們感知電影的畫面是流動(dòng)的，電影的真實(shí)性讓觀眾不易覺察到銀幕與自我的觀看距離，相反，舞臺(tái)的空間距離是固定的，會(huì)讓觀眾對(duì)舞臺(tái)產(chǎn)生距離感。戲劇與真實(shí)性之間總存在一種布萊希特所謂的“間離性”，而電影由于運(yùn)動(dòng)畫面的逼真，往往掩飾了它的虛構(gòu)性和假定性。

　　二、互文性定義是什么?

　　1966年，法國(guó)著名學(xué)者茱莉亞?克里斯蒂娃最早提出互文性的概念?；ノ男灾敢粋€(gè)文本中交叉出現(xiàn)另一個(gè)文本，通過(guò)引文、戲擬、轉(zhuǎn)述、否定等形式的重復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)出任何一個(gè)文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男杂纸凶?ldquo;文本間性”，這是所有文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素。[4]互文性是在各種藝術(shù)門類和媒介之間互相指涉的形態(tài)。電影中的互文性表現(xiàn)為電影的原始素材中小說(shuō)或戲劇、電影畫面與繪畫風(fēng)格、蒙太奇剪輯思維與聲音運(yùn)用的不同類型電影之間的互相指涉。

　　三、《霸王別姬》中電影和戲曲互文性的成功探討

　　電影《霸王別姬》是一部思想內(nèi)涵豐富的影片，深入中國(guó)文化的精髓，融合了戲曲文化的高雅藝術(shù)，用“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)，演員完美地詮釋了《霸王別姬》的悲劇美，傳達(dá)了一種傳統(tǒng)儒家思想，是第五代導(dǎo)演文人思想的集中體現(xiàn)。通過(guò)《霸王別姬》這部電影來(lái)探討電影和戲曲互文性的成功，是為了進(jìn)一步說(shuō)明這種互文性的探索有利于電影的創(chuàng)作，也有利于弘揚(yáng)博大精深的戲曲文化。

　　《霸王別姬》中電影和戲曲的成功互文性主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

　　(一)戲曲元素滲透電影的劇本創(chuàng)作。

　　《霸王別姬》在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中多次運(yùn)用戲曲場(chǎng)景來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)，這是高超的敘事剪輯技巧。比如：電影片段中少年時(shí)期的程蝶衣和段小樓轉(zhuǎn)眼長(zhǎng)大后，從徒弟轉(zhuǎn)變成名角的蒙太奇剪輯，顯得自然流暢，不會(huì)覺得有跳戲之感?！栋酝鮿e姬》在人物刻畫上注重戲曲表演。京劇中虞姬自刎而死，楚霸王四面楚歌，在電影中程蝶衣為戲癡狂，已經(jīng)分不清現(xiàn)實(shí)和戲劇，最后在戲結(jié)束時(shí)自刎而死，段小樓在現(xiàn)實(shí)生活中失去了一切，英雄不在?！栋酝鮿e姬》通過(guò)戲劇的結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造電影結(jié)構(gòu)，通過(guò)“戲中戲”的結(jié)構(gòu)巧妙地推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，交叉蒙太奇的剪輯思維，讓觀眾在這種結(jié)構(gòu)中看到了電影和京劇的互文性。“戲中戲”的巧妙運(yùn)用，完成了剪輯上的完美鏈接，也完成了結(jié)構(gòu)的敘事。

　　(二)戲曲元素深化電影主題表達(dá)。

　　京劇《霸王別姬》和電影《霸王別姬》在對(duì)人物的塑造上，表現(xiàn)虞姬對(duì)霸王的從一而終、程蝶衣對(duì)藝術(shù)的從一而終以及對(duì)段小樓的從一而終，仿佛昆曲《牡丹亭》表達(dá)的是杜麗娘對(duì)愛情的期待，影片中折射出的則是程蝶衣對(duì)段小樓的等待。這種委婉的表達(dá)方式體現(xiàn)了演員含蓄而有張力的情感，這種詩(shī)意化的表達(dá)更是一種無(wú)聲勝有聲的高超藝術(shù)境界，讓觀眾把人物角色人戲合一，折射出電影想要傳達(dá)的真諦“人生如戲，戲如人生”。電影選取的片段是多次反復(fù)出現(xiàn)的《思凡》《牡丹亭》等幾出戲，相互融合，深化了戲曲元素的人文表達(dá)，也體現(xiàn)了深刻的主題。

　　(三)戲曲元素彰顯電影的文化底蘊(yùn)。

　　電影《霸王別姬》中反復(fù)出現(xiàn)京劇《霸王別姬》的片段，推廣了京劇文化，增加了電影的歷史厚重感。因?yàn)榫﹦∈侵袊?guó)的國(guó)粹，從電影的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，戲曲中的臉譜、道具、服飾都很漂亮，配上精彩的表演和好聽的伴奏，電影顯得更加豐富，更具有多元性。其次，悲劇美是電影文藝的表達(dá)，無(wú)論是戲曲還是電影中，霸王都是自刎而死，深化了電影主題，也彰顯了電影的文化底蘊(yùn)。就像魯迅說(shuō)的：“悲劇就是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”這種悲壯美給觀眾留下唏噓和遺憾，比如斷臂的維納斯、羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺(tái)，都成為凄美的千古絕唱。電影中小豆子兒時(shí)被母親割斷一只手指，學(xué)不好戲被師傅狠狠地打，入戲太深、雄雌不分等都是暴力事件，但這也成為影片的暴力美學(xué)，彰顯了深厚的文化底蘊(yùn)。

　　(四)戲曲藝術(shù)推動(dòng)電影的文化輸出。

　　《霸王別姬》無(wú)論在國(guó)內(nèi)還是國(guó)際上都取得了很高的榮譽(yù)，有的學(xué)者將它歸為第一部關(guān)于同性戀的電影，滿足了觀眾和評(píng)委的獵奇心理。筆者在此持反對(duì)態(tài)度，因?yàn)檫@部片子本身的厚度絕不是表面上看到的那樣，作為一部?jī)?yōu)秀影片，它不是為了迎合評(píng)委和觀眾的獵奇心。導(dǎo)演深刻的人文精神、攝影師準(zhǔn)確的畫面渲染、后期剪輯師高超的藝術(shù)技巧表達(dá)、演員的完美演繹等，這些都是一部?jī)?yōu)秀作品獲得成功必不可少的條件。而且《霸王別姬》不但敢于直面民族的文化，以京劇為文化反思的載體登上大銀幕，敢于弘揚(yáng)和發(fā)展中華民族的傳統(tǒng)文化，也能辯證地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)民族文化中的糟粕。正所謂藝術(shù)是相通的，“越是民族的，就越是世界的”，藝術(shù)沒有國(guó)界之分，這種高尚的藝術(shù)在傳播過(guò)程中會(huì)得到更多人的認(rèn)可，而導(dǎo)演就是通過(guò)戲曲與電影的互文性表達(dá)來(lái)弘揚(yáng)和發(fā)展中國(guó)的戲曲文化，讓世界上更多的人發(fā)現(xiàn)戲曲的美，這是中國(guó)文化輸出的最好表現(xiàn)，也是中國(guó)電影走向世界的最好途徑。

　　四、互文性研究對(duì)影視創(chuàng)作的啟示

　　戲曲隨著時(shí)代的變遷在不斷地變化，與戲曲有著互文關(guān)系的電影也在時(shí)刻發(fā)生著變化。浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及后現(xiàn)代主義，不同的歷史思潮興起不同的劇種，現(xiàn)實(shí)主義思潮出現(xiàn)后，向現(xiàn)實(shí)主義靠攏的戲劇也會(huì)隨之誕生，現(xiàn)實(shí)主義電影也開始出現(xiàn)，比如《偷自行車的人》等。在第五代導(dǎo)演身上我們能看到“”背景下的創(chuàng)作，在第六代導(dǎo)演的作品中，我們能看到影像下的碎片，不同的時(shí)代背景下有不同的審美觀?！栋酝鮿e姬》講述了兩個(gè)生死之交的京劇演員一生中悲觀離合的故事，以京劇為文化反思的載體登上大銀幕，這種對(duì)于電影和戲劇的互文性分析探索，對(duì)于以后的影視創(chuàng)作也是一次大膽的突破和創(chuàng)新。戲曲是中國(guó)最古老的藝術(shù)，它記錄了中國(guó)百年來(lái)的歷史興衰與更替。在電影融合戲曲的片段是互文性成功的很好體現(xiàn)，這將為后輩的電影創(chuàng)作提供了寶貴的思路。

　　《霸王別姬》片中電影與戲曲的互文指涉成功的探索，能推進(jìn)我們今后創(chuàng)造更多優(yōu)秀的作品，越是民族的就越是世界的，越能體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的特色，越能在國(guó)際舞臺(tái)上獲得肯定。眾所周知，中國(guó)第一部電影《定軍山》是由譚鑫培在鏡頭前表演了自己幾個(gè)拿手的戲曲片段，片子備受關(guān)注，萬(wàn)人空巷，由此拉開了電影的序幕，成為中國(guó)電影史的開端。由此看來(lái)，從電影的萌芽階段開始，電影和戲劇就有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，電影和戲劇的互文性在中國(guó)一直處于“剪不斷，理還亂”的狀態(tài)。

　　在當(dāng)代復(fù)雜的社會(huì)背景文化下，對(duì)于電影文化的認(rèn)知和戲劇文化的認(rèn)知發(fā)展階段面臨許多問題，一方面表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇文化發(fā)展受限制，另一方面表現(xiàn)在電影創(chuàng)作面臨著很多挑戰(zhàn)。在這些復(fù)雜的背景下，探索電影和戲劇的互文性是非常重要的，因此，在電影與戲劇兩大藝術(shù)發(fā)展的十字路口上，電影需要不斷尋求新的發(fā)展途徑、努力創(chuàng)新，在制作水平、思想深度以及故事上下功夫，電影的戲劇化表現(xiàn)性是必然的，戲劇在保持自身特性的藝術(shù)發(fā)展中，吸收利用電影化手段也是值得提倡的。

　　這樣有利于中國(guó)戲劇文化的傳承，能做到取其精華，去其糟粕，能豐富電影藝術(shù)的表達(dá)形式，演員也會(huì)更加努力地提高自身的表演特性，在后期制作時(shí)，也能還原當(dāng)時(shí)戲劇的表演藝術(shù)。但是需要厘清戲劇與電影互文性的關(guān)系，只有這樣才能理解電影或戲劇作品的價(jià)值取向，發(fā)揮藝術(shù)作品的精神導(dǎo)向，感染觀眾，達(dá)到最高的藝術(shù)本質(zhì)。因此，筆者認(rèn)為互文性研究不是強(qiáng)調(diào)否定文本創(chuàng)作時(shí)鑲嵌其他的藝術(shù)形態(tài)，而是在合理的情況下，運(yùn)用多種方式來(lái)傳達(dá)思想，讓作品更有張力、更有藝術(shù)性。研究中國(guó)電影與戲劇的互文性，使二者求同存異，繁榮共進(jìn)。