裝飾藝術(shù)方面論文
裝飾藝術(shù)方面論文
裝飾藝術(shù)與人們的日常生活聯(lián)系廣泛,它涵蓋了繪畫(huà)、雕塑、環(huán)境藝術(shù)、工業(yè)產(chǎn)品、民間美術(shù)等眾多領(lǐng)域。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于裝飾藝術(shù)方面論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
裝飾藝術(shù)方面論文篇1
淺談裝飾藝術(shù)的歷史
摘要：本文以李格爾《風(fēng)格問(wèn)題》一書(shū)為中心，將之放入藝術(shù)史的長(zhǎng)河中加以審視，以論證李格爾的早期形式主義理論與前人的淵源及對(duì)后人的影響，借此回望裝飾藝術(shù)的歷史嬗變。
關(guān)鍵詞：李格爾;《風(fēng)格問(wèn)題》;形式主義理論;藝術(shù)史
李格爾的早期著作《風(fēng)格問(wèn)題》談的是裝飾藝術(shù)的歷史，他在書(shū)中不僅系統(tǒng)闡述了幾何紋樣與植物圖案等裝飾藝術(shù)形成、演變、發(fā)展的歷史，而且將一向來(lái)被視為次要藝術(shù)的工藝美術(shù)納入到了美術(shù)史的視野之中。更重要的是，他認(rèn)為，裝飾藝術(shù)的這一演變的歷史有著從未間斷過(guò)的連續(xù)性，并且同樣的紋樣也在進(jìn)行著不斷的創(chuàng)新。這說(shuō)明裝飾藝術(shù)是完全獨(dú)立與外界條件和人類活動(dòng)之外的。在李格爾的理論中，存在著一個(gè)作為核心的基本紋樣，這個(gè)核心具有從不間斷的歷史連續(xù)性，這證明了藝術(shù)的自由與獨(dú)立性。更近一步說(shuō)，主導(dǎo)這種自由與獨(dú)立的不是別的，正是極端自律而絕對(duì)的“藝術(shù)意志”。“藝術(shù)意志”推動(dòng)著藝術(shù)朝著一個(gè)既定存在的目標(biāo)發(fā)展著(這在李格爾后來(lái)的著作《后期羅馬的工藝美術(shù)》中有更詳細(xì)的闡釋)。
由于李格爾將工藝美術(shù)的發(fā)展上升到歷史的高度，他的這一學(xué)說(shuō)也就進(jìn)入了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的視野之中，即(包括裝飾在內(nèi)的)藝術(shù)，都是獨(dú)立于生活、社會(huì)、政治等人類活動(dòng)而不依附于任何事物的;(裝飾)藝術(shù)史是存在目標(biāo)并不斷向著這一目標(biāo)發(fā)展的過(guò)程。
在李格爾的這一理論中，我們既可以看到早期美術(shù)史家瓦薩里、哲學(xué)家黑格爾的影子，也可以嗅出未來(lái)的形式主義的味道。
我們知道，瓦薩里在他的《著名畫(huà)家、雕塑家和建筑師傳記》將藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程形象地比作人類的生命周期：從產(chǎn)生、成長(zhǎng)、衰退到消亡。在他看來(lái)，從契馬布埃到米開(kāi)朗琪羅，即從14世紀(jì)到16世紀(jì)，正像人類的嬰兒期、青年期、成熟期三階段一樣，契馬布埃、喬托代表著藝術(shù)的再生，而米開(kāi)朗琪羅則代表了藝術(shù)的理想和完美。我們可以看到，這正是一個(gè)繪畫(huà)與雕塑的藝術(shù)史在不斷發(fā)展、不斷向著某一個(gè)目標(biāo)在前進(jìn)的模式。
這一模式在黑格爾那里得到了進(jìn)一步的完善。黑格爾認(rèn)為宏觀的、無(wú)論裝飾還是繪畫(huà)的藝術(shù)史，其發(fā)展的目標(biāo)雖然不為我們所見(jiàn)，但卻是一個(gè)實(shí)際的存在，支配藝術(shù)前進(jìn)的是高高在上的“絕對(duì)理念”，這正是李格爾“藝術(shù)意志”的“父親”。李格爾將這一絕對(duì)的理念應(yīng)用到了工藝美術(shù)乃至藝術(shù)史的發(fā)展之中，是對(duì)這一理念的延伸。他認(rèn)為，藝術(shù)意志是(裝飾)藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力，是風(fēng)格演變的支配力量，也就是說(shuō)，一部藝術(shù)史就是一部風(fēng)格史。在這里，他動(dòng)搖了瓦薩里的以藝術(shù)家生平與作品為主線的美術(shù)史編年制度，而將裝飾與紋樣、藝術(shù)家與作品置入了風(fēng)格演變的長(zhǎng)河之中，也就是說(shuō)，李格爾繼承、批判了瓦薩里的理論，發(fā)展了黑格爾的精神，同時(shí)又開(kāi)啟了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的另一扇門(mén)。
上文我們提到，李格爾認(rèn)為裝飾藝術(shù)是獨(dú)立于其他事物之外而自身演變發(fā)展的觀點(diǎn)，已經(jīng)屬于早期形式主義的理論，但是，真正建立起形式主義美術(shù)史方法的人是沃爾夫林。與李格爾及其前輩一樣，沃爾夫林也認(rèn)為藝術(shù)史的風(fēng)格演變背后有一個(gè)絕對(duì)的原則在主導(dǎo)，在他看來(lái)，這是早期階段、古典階段與巴洛克階段的循環(huán)往復(fù)。他將這個(gè)原則或者規(guī)律，比作一塊正在滾下山坡的石頭，“根據(jù)斜面的坡度、地面的軟硬等等而能夠做不同的運(yùn)動(dòng)，但所有這些可能性都為同一個(gè)地心引力的規(guī)律所支配”。原則即是那個(gè)無(wú)所不在而又無(wú)比強(qiáng)大的“地心引力”。在這里，沃爾夫林更想借此建立起一套分析藝術(shù)作品的模式，如線性的與圖繪的、開(kāi)放的與封閉的、平面的與縱深的等。正是這些分析模式的建立，沃爾夫林體現(xiàn)出了與李格爾的區(qū)別：他更偏重于實(shí)證的、具體作品的形式分析，從而引伸出對(duì)風(fēng)格的界定，設(shè)立出藝術(shù)史的整體框架，而不是如李格爾般從哲學(xué)的角度論證風(fēng)格的歷史演變。也正是因此，沃爾夫林真正建立起了形式主義的理論方法。
沃爾夫林的主要研究方向是文藝復(fù)興與巴洛克的藝術(shù)，而隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，形式主義得到了繼承與進(jìn)一步的發(fā)展，這一成果由羅杰・弗萊完成。弗萊認(rèn)為，藝術(shù)作品的形式是純粹而獨(dú)立的，是不受歷史、社會(huì)、政治等因素制約而完全自律與自由的，這一點(diǎn)也符合李格爾的理論論述;而作為一位藝術(shù)批評(píng)家，弗萊偏愛(ài)于塞尚等藝術(shù)家偏重結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖等方面的作品，他認(rèn)為，藝術(shù)作品的價(jià)值在于是否有創(chuàng)新的形式，而作品的內(nèi)容只是吸引一般觀眾關(guān)注作品的“誘餌”，真正感動(dòng)觀眾的，仍然是作品的形式，即結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、色彩、材料等。在這里，弗萊隱含了反對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)的觀點(diǎn)――雖然他本人并沒(méi)有這樣說(shuō)過(guò)――至少是認(rèn)為偏重純粹形式的抽象藝術(shù)地位要高于再現(xiàn)性藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)也在形式主義的理論基礎(chǔ)之下形成了一股走向抽象的趨勢(shì)。
羅杰弗萊的理論在美國(guó)的傳播歸功于格林伯格，他在繼承形式主義基本觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的媒介，他的理論已更偏重于社會(huì)階級(jí)、意識(shí)形態(tài)的解讀，如他認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫(huà)是前衛(wèi)的文化，是由精英階層領(lǐng)導(dǎo)的，這就決定了繪畫(huà)自身的批判性，而這種批判性的具體表現(xiàn)為：繪畫(huà)要獨(dú)立于其他藝術(shù)形式，就要將自身獨(dú)有的特點(diǎn)發(fā)揮到極致，這個(gè)特點(diǎn)即“平面性”。繪畫(huà)在自我批判的過(guò)程中，會(huì)不斷地拋棄三維空間的影響，并以此不斷走向抽象。這種批判的極端結(jié)果，即繪畫(huà)“平面性”的極致就是只?？梢?jiàn)的媒介。在他的理論影響下，極少主義在美國(guó)興起。這種抽象到?jīng)]有內(nèi)容與主題，甚至沒(méi)有形象，沒(méi)有構(gòu)圖與色彩，只剩下媒介的藝術(shù)，確實(shí)是格林伯格理論的最佳實(shí)踐者，卻也暗藏著現(xiàn)代主義藝術(shù)在不知疲倦的追求風(fēng)格與形式的創(chuàng)新所走向的另一個(gè)極端。
不同于羅杰・弗萊等人的形式主義，另一位藝術(shù)理論家帕諾夫斯基的圖像學(xué)，則更注重藝術(shù)作品的內(nèi)容與意義。在圖像學(xué)的理論方法中，帕諾夫斯基借鑒了形式的分析，作為他的圖像學(xué)分析的第一階段：前圖像志分析;而區(qū)別于形式主義中形式重于內(nèi)容的觀點(diǎn)，他認(rèn)為對(duì)于作品內(nèi)容題材的分析是必不可少的，即他的第二階段：圖像志分析;進(jìn)入第三階段：也就是最高階段的圖像學(xué)分析，帕氏認(rèn)為作品的意義是由形式與內(nèi)容組成的，而這個(gè)意義的賦予，來(lái)自作品產(chǎn)生的時(shí)代、歷史背景、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等等一系列的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，作品的意義并非取決于形式，形式也并非獨(dú)立于一切，相反，它是受以上諸多因素影響的。通過(guò)對(duì)作品的圖像學(xué)分析，我們也可以重新認(rèn)識(shí)這些歷史、文化因素，也就是說(shuō)，闡釋這種文化意義，才是理論家與藝術(shù)史家真正的任務(wù)。
圖像學(xué)方法可以看作對(duì)形式主義的糾偏之舉，而社會(huì)學(xué)的方法則是對(duì)圖像學(xué)的深入發(fā)展與補(bǔ)充：它更加注重藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)水平與意識(shí)形態(tài)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，如果面對(duì)同一幅作品，弗萊看到的是結(jié)構(gòu)、色彩與線條;帕諾夫斯基看到的是作品背后蘊(yùn)含的文化意義;而作為社會(huì)學(xué)方法代表的克拉克、豪塞爾等看到的則會(huì)是左右這幅作品創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)條件、贊助人制度等。社會(huì)學(xué)的方法是藝術(shù)史方法論自身不斷更新的結(jié)果，同時(shí)也更適于分析與社會(huì)關(guān)系更密切的觀念藝術(shù)等。
藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)模式與作品的解讀，后來(lái)還經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、女性主義等等新的理論方法，而到今天我們已都在談視覺(jué)文化與跨文化的藝術(shù)史研究。我們看到藝術(shù)史的歷史是理論家、學(xué)者們對(duì)于前人方法的不斷繼承批判并進(jìn)行自己合理的創(chuàng)新，可以說(shuō)，藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)本身也有一個(gè)“自律”的演進(jìn)過(guò)程。
當(dāng)然，“他律”的因素也有很多，有關(guān)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的理論同時(shí)也是與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)相呼應(yīng)的，它有時(shí)也是伴隨藝術(shù)的演變而不斷更新發(fā)展的，它的更新甚至還可能影響到藝術(shù)的下一步走向。如上文提到的沃爾夫林的理論專門(mén)用于研究文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)，帕諾夫斯基的圖像學(xué)更擅長(zhǎng)研究再現(xiàn)性藝術(shù)，而社會(huì)學(xué)、視覺(jué)文化等則不會(huì)懼怕觀念藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)的不斷挑戰(zhàn);弗萊的形式主義使許多藝術(shù)家找到了走向抽象藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主義與極少主義。另外，這一理論也受到社會(huì)思想的深遠(yuǎn)影響，如社會(huì)學(xué)方法之于馬克思主義思想，女性主義之于后現(xiàn)代理論。
李格爾的《風(fēng)格問(wèn)題》開(kāi)篇即提出一個(gè)問(wèn)題：裝飾藝術(shù)也有一部歷史嗎?而在這里我們通過(guò)對(duì)本書(shū)方法論的分析，以及對(duì)這一方法的前身與后續(xù)的概況介紹，可以看到，藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)方法的歷史同樣值得深入研究，它與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系也同樣是復(fù)雜而有趣的。
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