二、形式自律和主觀性：印象派繪畫的審美現(xiàn)代性特征
　　
　　按照美國當(dāng)代著名學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫的看法，現(xiàn)代性包含相輔相成的兩面：啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。啟蒙現(xiàn)代性指18世紀(jì)以來啟蒙運動所標(biāo)榜的理性、科學(xué)、平等自由等原則與進步發(fā)展、功利主義、樂觀主義精神，為社會主義現(xiàn)代化進程提供理論基礎(chǔ)和思想武器，也被稱為歷史現(xiàn)代性或社會現(xiàn)代性。隨著社會主義現(xiàn)代化進程不斷深入，出現(xiàn)了工具理性左右下的種種現(xiàn)代問題，人與社會、人與自然、人與人、人與自我等基本生存關(guān)系嚴(yán)重異化，由此而催生了對于社會現(xiàn)代性的反思和批判。這種反思和批判從兩個方面展開：一方面社會科學(xué)對現(xiàn)代性正題即啟蒙精神與信條進行否定；另一方面人文科學(xué)，即美學(xué)與文學(xué)藝術(shù)層面恪守一個原則：審美與藝術(shù)的自主和自律。與現(xiàn)代性的正題相對，現(xiàn)代性的反題也稱為審美現(xiàn)代性、文學(xué)現(xiàn)代性或文化現(xiàn)代性等。審美現(xiàn)代性是導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，是對社會現(xiàn)代性所標(biāo)榜的社會理性。實用工具主義的公開拒斥，它呈現(xiàn)出出人意表的否定激情。印象派繪畫正是在這樣的現(xiàn)代性語境中，展現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的兩個基本特征：形式自律和藝術(shù)主觀性。
　　首先是形式自律
　　審美現(xiàn)代性在美學(xué)知識學(xué)上的體現(xiàn)的是藝術(shù)尋找自身合法性的問題，也就是藝術(shù)在知識學(xué)中獨立的依據(jù)。在傳統(tǒng)知識學(xué)中，藝術(shù)總是或隸屬于宗教，或隸屬于倫理，或隸屬于科學(xué)的非本體性存在，僅僅當(dāng)作人類其他知識存在的佐證。但現(xiàn)代性發(fā)生之后，這一狀況得以改變?，F(xiàn)代性促使知識的各個領(lǐng)域逐漸分化，倫理、科學(xué)、審美各自找尋自身存在的依據(jù)和道路，即各知識領(lǐng)域紛紛走上自律的道路。藝術(shù)作為審美現(xiàn)代性發(fā)生的基本領(lǐng)地，它對自律的追求顯得尤為急迫。按照哈斯金的理解，藝術(shù)的自律或自主是一種擺脫“他治”的過程，即“一種擺脫了其他人類事物的屬于它們自己的生命，而其他人類事物則包含道德、社會、政治、心理學(xué)和生物學(xué)上所要求的目標(biāo)和過程。這個命題反映了自主性的一般意義，亦即“自治”或“自身合法化”。不可否認(rèn)，人類藝術(shù)的自律化追求在古典時代也有，但那不過“大音希聲”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得到時代的共鳴。只有到了現(xiàn)代性發(fā)生，社會分化加劇，現(xiàn)代的商品化及市場化進程日益成為常態(tài)，個人主義替換了此前的集體主義，而藝術(shù)逐漸制度化，藝術(shù)的社會功能也因此發(fā)生位移。概而言之，“資產(chǎn)階級社會可以說比先前的任何社會都更加徹底而完全地使藝術(shù)獲得了整一性”。藝術(shù)成為他自身的存在，這樣，“為藝術(shù)的藝術(shù)”這面大旗才會在現(xiàn)代藝術(shù)城堡的上空高高飄揚。
　　審美現(xiàn)代性的藝術(shù)自律探索最早可以追溯到浪漫主義的“情感”中心論，但情感仍然未能使藝術(shù)完全擺脫其他知識形態(tài)的束縛，所以浪漫主義雖然已經(jīng)具有審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)特征，但未能真切的擺脫藝術(shù)他治的藩籬，到藝術(shù)確立“形式”中心論或本體論之后，藝術(shù)的審美現(xiàn)代性自律才找到了自身的合法性依據(jù)。正是在這一意義上，印象派繪畫成為審美現(xiàn)代性的基本原點。
　　眾所周知，印象派繪畫首先為人稱道的是色彩的解放，但色彩的解放絕非僅僅是印象派空穴來風(fēng)的獨自創(chuàng)造，而是整個現(xiàn)代性的必然趨勢。正如藝術(shù)理論家約翰·拉塞爾所正確指出的，現(xiàn)代藝術(shù)色彩解放在1890—1905年之間完成。這種解放是伴隨著整個人類的解放而到來的，并非完全是藝術(shù)本身的事情。但色彩在印象派那里卻體現(xiàn)為審美現(xiàn)代性的獨特追求，即對藝術(shù)自律性的追求。在所有印象派繪畫中，色彩作為形式，成為自足的本體存在。我們看莫奈的《盧昂大教堂》和《蓮池》完全是色彩的狂歡。色彩與筆觸結(jié)合在物體上自由地流淌，追逐著光，形成一個個色彩的織物。在他的畫筆下，色彩不再是附屬品。光和筆法的結(jié)合構(gòu)筑一個嶄新的繪畫世界，繪畫方法獨立于題材。畫什么變成了如何畫。繪畫集中于外界的純粹可視特性的表現(xiàn)效果。
　　梵·高的色彩自律另有一番意味。在《星月夜》中，柏樹旋轉(zhuǎn)的曲線，在色彩的帶動下與天空的卷云和星月構(gòu)成無可比擬的舞動的形式。《自畫像》則在一片冷色調(diào)的銀灰、銀綠和藍色構(gòu)成背景下凸顯出一顆猶如火焰般燃燒的頭顱。眼睛下面那一抹令人不安的綠色起到了焦點的作用。而平直的黑線勾勒出的濃眉則使得人物的世俗的所指意味悄然淡出，繪畫成為自身存在的一個意味深長的符號。
　　塞尚更是明確提出色彩應(yīng)當(dāng)成為一種“本質(zhì)結(jié)構(gòu)”。他說：“繪畫意味著，把色彩感覺記錄下來加以組織。在繪畫里必須眼和腦相互協(xié)助，人們須在他們相互形成中工作，通過色彩諸印象的邏輯發(fā)展。這樣，畫面就是在自然當(dāng)面的構(gòu)造。在自然里的一切，自己形成類似圓球、立錐體、圓柱體。”在塞尚看來，色彩具有自身的邏輯，它獨立地構(gòu)成秩序結(jié)構(gòu)或者形式，不再是再現(xiàn)自然而是代表自然。正因如此，克萊夫·貝爾對印象派積極鼓吹的時候，特別強調(diào)塞尚是發(fā)現(xiàn)“形式”新大陸的哥倫布。
　　有些俗常的觀點認(rèn)為，前印象派和后印象派在審美觀念上有著涇渭分明的差異，即便是梵·高與塞尚之間，對色彩形式的理解上也迥異其趣。實質(zhì)上這些觀點不過是抓住畫家們各自具體操作方式上的差異，而忽略其現(xiàn)代性語境的共同性。從這一意義上說，我們完全認(rèn)同這樣的結(jié)論：“他們(指印象派——引者按)都有一種共同傾向，即通過尋求一種秩序結(jié)構(gòu)或形式從而找到一種“美的永恒法則”，這種對藝術(shù)自足獨立性的追求體現(xiàn)了繪畫美學(xué)現(xiàn)代性的訴求。
　　印象派審美現(xiàn)代性的第二個特征是它的主觀性。
　　印象派雖然在最初的意義上是一種帶貶義的稱呼，但這一稱呼從某種意義上道出了印象派開啟繪畫藝術(shù)審美現(xiàn)代性的第二個典型特征，即主觀性。
　　從流派影響來看，印象派畫家很接近自然主義，有些印象派畫家也被稱為自然主義者。但與自然主義不同的是，印象派更強調(diào)畫家的主觀感受。如果說初期的印象派畫家還只是強調(diào)色彩的主觀感受，在造型上仍然要求嚴(yán)格寫實，所以有時更接近自然主義，那么后期印象派畫家在形象上也強調(diào)主觀感受，物體的造型開始用寫意的方式改變形式的畫法，經(jīng)過藝術(shù)加工和再創(chuàng)造，畫出簡潔而有特殊裝飾感的形象，強調(diào)出純圖案之中畫家個人的、獨具特色的主觀印象。實際上，印象派畫家所關(guān)心的對象，不是能更深刻地反映社會本質(zhì)的事物，而是能更完滿地表達他們個人印象，和各人所喜愛的色彩、構(gòu)圖和某種裝飾效果的事物。這種主觀性實際上是審美現(xiàn)代性表征人的感性生命存在的一種狀態(tài)。與古典性穩(wěn)定、和諧、秩序、習(xí)俗化的“光暈”(Aum)型存在相比，現(xiàn)代生存傾向于震驚性存在，即人的過渡性和瞬間性。印象派繪畫第一次從藝術(shù)的角度感受到了這種生存意義上的現(xiàn)代性。這也暗合了波德萊爾對審美現(xiàn)代性的深刻體察：“現(xiàn)代性就是過度、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個古代的畫家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時的衣服。他們是完全協(xié)調(diào)的，因為服裝、發(fā)型、舉止、目光和微笑(每個時代都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑)構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的，其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。”波德萊爾在這里所申述的現(xiàn)代性一方面確認(rèn)了現(xiàn)代性祛魅化的直接后果，即世俗性，另一方面實際上也確認(rèn)了藝術(shù)家的主觀當(dāng)下性。這種主觀當(dāng)下性是以對古典性程式化的叛逆為標(biāo)志的。從這個意義上看，印象派堅持畫自己眼睛看到的東西，就是審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)。
　　具體來說，印象派的主觀性對審美現(xiàn)代性的體現(xiàn)可以從以下幾個方面理解：第一，主觀性凸顯為瞬間性或震驚性，使古典規(guī)范得以突破，藝術(shù)獲得了超越規(guī)范的形式。比如莫奈著名的“干草垛”系列通過一個個瞬間性的展示，把藝術(shù)的主觀性發(fā)揮得淋漓盡致。第二，對當(dāng)下對象的主觀體驗也是現(xiàn)代流動性特征的體現(xiàn)。這種流動性破除了古典循環(huán)時間的靜止意向，時間進入進化的線性方向。這是印象派畫家主觀性追求真正的現(xiàn)代性意味。第三，審美現(xiàn)代性的形式自律表面看來最終的結(jié)局是達到形式的抽象性和客觀性，但這種抽象性和客觀性并非概念的邏輯性，而是康德所說的審美的主觀普遍性，也可以看做現(xiàn)象學(xué)所謂的本質(zhì)直觀，即直面實物本身時所獲得的意向性直覺。所以印象派的主觀性實際上包蘊了主客觀的當(dāng)下同一性。正像有論者指出的，“印象主義是一種矛盾的奇異的結(jié)合。他們的初衷是追求一種近于自然主義的真實，是對畫家視網(wǎng)膜上的事物第一印象的極端的忠實。但是這種追求本身所達到的效果卻恰巧相反，他們捕捉到的是一種主觀的印象，是失去了實物的實體的光和色的效果。”印象派由客觀始，到主觀終的矛盾面相，正是現(xiàn)代性審美主觀普遍性的現(xiàn)實反應(yīng)。
　　柏拉圖認(rèn)為，人從存在拋入形成即失去了自己的本質(zhì)，美的真正意義是一種人的完善，是人的理想存在。和理想相輔相成的是人的更多的滿意欲望，柏拉圖稱其為愛。美即是愛的對象。印象派繪畫的視覺革命對審美現(xiàn)代性的追求從另一個角度看是人墜入現(xiàn)代性語境之后對與生俱來的愛的對象調(diào)適，也就是把先前為神、上帝、他者所規(guī)定和支配的滿意欲望轉(zhuǎn)移到人自身，轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代性的當(dāng)下、現(xiàn)實和自我意識中來，從而構(gòu)成了審美現(xiàn)代性的基本面貌。