1995年前后，藝術(shù)策展人開始在中國文化現(xiàn)實中出現(xiàn)。那時，一些年輕的批評家、藝術(shù)家開始在他們組織或加盟的藝術(shù)展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內(nèi)本土美術(shù)圈的“醒目”人士對歐美當代藝術(shù)體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當代藝術(shù)展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產(chǎn)生了大量策展事務。于是，以做藝術(shù)展覽為惟一職業(yè)選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術(shù)圈內(nèi)外引人注意的焦點。他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當代藝術(shù)推進工作，并逐漸走上當代藝術(shù)語境的話語權(quán)平臺。他們的“鲇魚”效應，攪動了藝術(shù)圈，讓上下左右的藝術(shù)家和藝術(shù)人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內(nèi)土生土長的策展人也空前活躍，參與了當年幾乎所有重大藝術(shù)展覽和一些引人注目的藝術(shù)事件。
　　隨著中國的社會發(fā)展，純粹公助性的活動在總體藝術(shù)機會中的比例有所減少，社會力量對藝術(shù)的支持變得越來越重要。活躍的策展人往往主動在社會力量與藝術(shù)家之間、社會愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會資金導入到藝術(shù)活動之中?；I集展覽資金方面的經(jīng)驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實地位。2000年，中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應運而生，成為新展覽體制的核心。計劃經(jīng)濟時代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經(jīng)濟轉(zhuǎn)型初期臨時出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權(quán)力和責任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當代藝術(shù)實踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認同而且也接受了這種策展模式。
　　2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語權(quán)的北京國際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。
　　
　　策展人
　　
　　策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設計與布展工程、落實展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學術(shù)研討，從編輯展覽畫冊、作品導讀、文獻資料到展覽推廣、媒體發(fā)布、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負責藝術(shù)家材料費的審核與發(fā)放，甚至作品的包裝、運輸、保險、報關(guān)、倉儲，都由策展人來承擔并統(tǒng)籌。在策展人的服務意識中有一條準則，即藝術(shù)家是對的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開的創(chuàng)意實現(xiàn)出來。
　　當代藝術(shù)事關(guān)原創(chuàng)，具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀，有別于其他人文科學的學理邏輯，有別于當代社會其他領(lǐng)域約定俗成的法度和規(guī)則，有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認同當代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀。當代藝術(shù)的策展，指涉的是當下和未來的文化建構(gòu)。所以，策展無小事，策展要求策展人適應一種事無巨細、周密細致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發(fā)展進程，小到把一顆釘子如何準確地釘在墻面上，都是策展人所要關(guān)心和落實的事。一個展覽是否有意義，關(guān)鍵是看它能否打造無愧于這個時代的卓越的精神產(chǎn)品。
　　在21世紀的中國，隨著當代藝術(shù)本土化進程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術(shù)家鮮活的藝術(shù)實踐的及時了解、對視覺經(jīng)驗的豐富積累、對藝術(shù)動向的敏銳判斷、對藝術(shù)問題的深入把握、對藝術(shù)社會內(nèi)外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質(zhì)。此外，籌集資金、商務談判、藝術(shù)管理和學理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達與交流能力，也成為對一個當下國際藝術(shù)交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人，就有條件成為一個務實敬業(yè)、實踐中出真知的知識者。當代藝術(shù)的實驗性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術(shù)標準和規(guī)則。策展人時時面對突發(fā)問題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當代藝術(shù)的創(chuàng)新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才，需要將人文科學的各種知識、技能融會貫通，否則難以應對藝術(shù)家千差萬別的藝術(shù)方案及其語境。只有不斷超越自己，才有卓越。
　　
　　中國的當代美術(shù)館
　　
　　當代美術(shù)館一般是公立或私立的非營利機構(gòu)，宗旨是推動國際和本地的現(xiàn)、當代藝術(shù)。國際上的當代美術(shù)館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調(diào)的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當代美術(shù)館還打造一些挑高空間，以應對當代藝術(shù)多樣化的實驗特性。
　　其實在美術(shù)館整體的運作規(guī)范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘，以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調(diào)節(jié)、重新定位。
　　美術(shù)館往往是一個城市的文化名片，具有巨大的品牌效應，一直是國內(nèi)外基金會和贊助機構(gòu)、公司追捧的對象。美術(shù)館的形象是一筆巨大的無形資產(chǎn)。美術(shù)館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán)，是保持其形象、學術(shù)品位、文化影響力的重要基礎。一旦展覽質(zhì)量、學術(shù)水準不到位，美術(shù)館的形象建設則無從談起。
　　當代美術(shù)館既是一個社會與時俱進的思想前沿，又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現(xiàn)場。美術(shù)館自身學術(shù)形象是否鮮明，在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規(guī)范化、專業(yè)化和個性化并重的制度建設來體現(xiàn)，其中以確立自身的學術(shù)架構(gòu)為要務。
　　當下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術(shù)館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海當代藝術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、徐匯藝術(shù)館等相繼成立：在北京，有今日美術(shù)館、北京皇城藝術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、宋莊美術(shù)館等不斷登場。其中，既有各級政府設立或間接支持的美術(shù)館，也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術(shù)館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術(shù)空間。中小型美術(shù)館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術(shù)館熱情創(chuàng)立者們所必須面對的現(xiàn)實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設三大問題。
　　作為一個發(fā)展中國家的中小型美術(shù)館，這種自我認識有助于中國的許多美術(shù)館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國際規(guī)范加強美術(shù)館的專業(yè)性，使中國的現(xiàn)、當代美術(shù)館在行政運作、展覽策劃、學術(shù)研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際優(yōu)秀的美術(shù)館規(guī)范化運作的水準看齊。同時，中國的現(xiàn)、當代美術(shù)館必須確立自己的文化立場和態(tài)度，在本土文化建設和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學術(shù)個性和學術(shù)地位，身段靈活地與本土社會互動，以歷史的眼光建設打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。