后現(xiàn)代主義的名詞解釋_風(fēng)格特點_影響
后現(xiàn)代主義的名詞解釋
后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性的整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)。代表人物主要有美國的理查德·羅蒂(1931-2007)、法國的雅克·德里達(1930--2004)和讓-弗郎索瓦·利奧塔(1924-1998)。
后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是上世紀七十年代后被神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達“要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇”。后現(xiàn)代主義認為對給定的一個文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。
后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特點
“人事有代謝，往來成古今”現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計潮流已近一個世紀。從威廉·莫里斯為“紅屋”設(shè)計的家具、到麥金托什設(shè)計的直背餐椅、從賴特的“流水山莊”、到格羅皮斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅。都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格。然而，現(xiàn)代主義在完成它特定的使命后走下了歷史的神壇，后現(xiàn)代主義成為主流設(shè)計。究竟后現(xiàn)代主義有什么樣的特點，大致有以下幾個方面：
人性化、自由化
后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，是對現(xiàn)代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風(fēng)格的形式主義的反叛，后現(xiàn)代主義風(fēng)格在設(shè)計中仍秉承設(shè)計以人為本的原則，強調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，突出人機工程在設(shè)計中的應(yīng)用，注重設(shè)計的人性化、自由化。
體現(xiàn)個性和文化內(nèi)涵
后現(xiàn)代主義作為一種設(shè)計思潮，反對現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個人主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調(diào)人性經(jīng)驗在設(shè)計中的主導(dǎo)作用，突出設(shè)計的文化內(nèi)涵。
歷史文脈的延續(xù)性
后現(xiàn)代主義主張繼承歷史文化傳統(tǒng)，強調(diào)設(shè)計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，后現(xiàn)代主義追求傳統(tǒng)的典雅與現(xiàn)代的新穎相融合，創(chuàng)造出集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融古典與時尚于一體的大眾設(shè)計。
矛盾性，復(fù)雜性和多元化
后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設(shè)計手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統(tǒng)一，在藝術(shù)風(fēng)格上，主張多元化的統(tǒng)一。
后現(xiàn)代主義的影響
科斯洛夫斯基(德)在《后現(xiàn)代文化---技術(shù)發(fā)展的社會文化后果》P143提到“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當(dāng)今所要求的”---這充分說明，后現(xiàn)代社會實際上在科技與人文的立場上采取了折衷的態(tài)度并力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術(shù)的精神含量。因此以“后工業(yè)為基礎(chǔ)的”后現(xiàn)代社會的研究(包括電影研究)有必要向文化研究視角轉(zhuǎn)移。
首先技術(shù)的進步在現(xiàn)代社會導(dǎo)致了功能主義的繁榮，這體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的簡約風(fēng)格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法(P142)，現(xiàn)代功能主義建筑導(dǎo)致了兩個問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學(xué)風(fēng)格，由于其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西(建筑的歷史文脈)正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”;另一方面，現(xiàn)代的建筑環(huán)境“使人們囿于一個技術(shù)的、遠離自然的、城市化的世界中”(如香港的水泥森林)，這導(dǎo)致人與自然的隔膜，也使科技與人文關(guān)懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應(yīng)技術(shù)或在技術(shù)中感到自己完全是多余的”。面對科技與功能主義對人文環(huán)境的異化，后現(xiàn)代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或(刻意地)著力突顯影片建筑與背景環(huán)境的非人文性特征以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個意義上說，后現(xiàn)代電影與后現(xiàn)代建筑是殊途同歸的。雖然后現(xiàn)代建筑傾向于在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現(xiàn)建筑發(fā)展的折衷，但后現(xiàn)代電影并不傾向于直接將這種折衷的思想映現(xiàn)其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。]
另外信息與傳媒技術(shù)的革新和發(fā)展也在社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經(jīng)驗與主觀認識的重塑產(chǎn)生決定性效果。一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區(qū)域傳播平臺(e.g.Internet & satellites)的過剩散布正在逐步導(dǎo)致時空概念的空前壓縮與紊亂，并致使區(qū)域文化與個體身份認同的建構(gòu)趨向于淡化其原本明顯的空間地域性特征(如民族特色文化)。這個趨勢很容易被聯(lián)系到“全球化”概念的文化領(lǐng)域，并由此出現(xiàn)了后現(xiàn)代電影對待文化全球化(文化帝國主義)的三重態(tài)度：首先，后現(xiàn)代電影傾向于揭示(反對)理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺;其次，對文化全球化采取保守(容忍)的態(tài)度，通過電影中的雜揉、并置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質(zhì)，把全球文化統(tǒng)置于西方的文化意識形態(tài)之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利于文化(后)殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質(zhì)的最佳映襯;第三個態(tài)度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所采取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對于全球化與民族化來說，雙贏的結(jié)局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。
新媒介與新技術(shù)的另一方面效果體現(xiàn)在人對社會文化、現(xiàn)實觀念的轉(zhuǎn)變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發(fā)地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復(fù)制和圖像傳播為基礎(chǔ)的社會再生產(chǎn)秩序正逐漸代替以勞動力和物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的舊工業(yè)秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現(xiàn)實的主要來源。我們正生活在一個被復(fù)制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著并置身于“超現(xiàn)實”之中(1975)。對真實的證明顯得那么不可能，因為我們所掌握的一切都只是復(fù)制品而已。從這個角度來看，電影對于復(fù)制的概念有著廣泛的理解和體現(xiàn)，小到對經(jīng)典段落的模仿(或戲仿以突出其互文性的消解意義)，大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是夸張地再現(xiàn)場景與話語環(huán)境……這一切都或多或少地引導(dǎo)我們對現(xiàn)實、歷史以及自身認識層面的再生產(chǎn)的真實性抱著一種懷疑的心態(tài)。
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