中國古代文學(xué)作品——漢代樂府民歌
中國古代文學(xué)作品——漢代樂府民歌
自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云。下面是學(xué)習(xí)啦的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡
第一節(jié) 關(guān)于樂府
什么是“樂府”?它的涵義是有演變的。兩漢所謂樂府是指的音樂機(jī)關(guān)，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義。但魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫“歌詩”的也叫“樂府”，于是所謂樂府便由機(jī)關(guān)的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。如《文選》于騷、賦、詩之外另立“樂府”一門;《文心雕龍》于《明詩》之外又特標(biāo)《樂府》一篇，并說“樂府者，聲依永，律和聲也”，便都是這一演變的標(biāo)志。六朝人雖把樂府看成一種詩體，但著眼還在音樂上。至唐，則已撇開音樂，而注重其社會內(nèi)容，如元結(jié)《系樂府》、白居易《新樂府》、皮日休《正樂府》等，都未入樂，但都自名為樂府，于是所謂樂府又一變而為一種批判現(xiàn)實(shí)的諷刺詩。宋元以后，也有稱詞、曲為樂府的，則又離開了唐人所揭示出來的樂府的精神實(shí)質(zhì)，而單從入樂這一點(diǎn)上出發(fā)，是樂府一詞的濫用，徒滋混淆，不足為據(jù)。
樂府一名，最早見于漢初，惠帝時(shí)有“樂府令”，但擴(kuò)充為大規(guī)模的專署，則始于武帝。作為一個(gè)供統(tǒng)治者點(diǎn)綴升平、縱情聲色的音樂機(jī)關(guān)，漢樂府的任務(wù)，除了將文人歌功頌德的詩制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的一個(gè)最大特點(diǎn)，或者說一項(xiàng)最有意義的工作，便是采集民歌?！稘h書?札樂志》說：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦。”所謂采詩，即采民歌。同書《藝文志》更有明確的記載：
這件事，在文學(xué)史上也是有其重要意義的。白居易說：“周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。”(《采詩官》)其實(shí)，和周代一樣，漢代也是采詩的。而從上引文獻(xiàn)，我們還可以看到當(dāng)時(shí)采詩的范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。兩漢某些頭腦比較清醒的統(tǒng)治者較能接受農(nóng)民大起義的歷史教訓(xùn)，也頗懂得反映人民意向的民歌民謠的作用，經(jīng)常派遣使者“使行風(fēng)俗”“觀納民謠”，甚至根據(jù)“謠言單辭，轉(zhuǎn)易守長”(《后漢書?循吏傳敘》)。這種政治措施，說明當(dāng)時(shí)樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統(tǒng)治之借鑒的政治意圖，即所謂觀風(fēng)俗，知薄厚;而在客觀上也起了保存民歌的作用，使民歌得以集中、記錄、流傳。
據(jù)《漢書?藝文志》所載篇目，西漢樂府民歌有一百三十八首，這數(shù)字已接近《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”，東漢尚不在內(nèi)，但現(xiàn)存的總共不過三四十首。最早見于記錄的是沈約的《宋書?樂志》，郭茂倩編《樂府詩集》有所增廣。郭氏將自漢至唐的樂府詩分為下列十二類：(1)郊廟歌辭，(2)燕射歌辭，(3)鼓吹曲辭，(4)橫吹曲辭，(5)相和歌辭，(6)清商曲辭，(7)舞曲歌辭，(8)琴曲歌辭，(9)雜曲歌辭，(10)近代曲辭，(11)雜歌謠辭，(12)新樂府辭。，這個(gè)分類很全面，也系統(tǒng)。漢貴族樂章載在“郊廟”一類，全是文人所作，其中惟《郊祀歌》的某些作品有一定的藝術(shù)價(jià)值，如《練時(shí)日》之創(chuàng)為三言體，《景星》等篇之多用七言句，《日出入》之通首作雜言。漢樂府民歌則主要保存在“相和”、“鼓吹”和“雜曲”三類中，相和歌中尤多。在音樂上，這三類也各具特色。相和是美妙的民間音樂，所謂相和，是一種演唱方式，含有“絲竹更相和”和“人聲相和”兩種意思;鼓吹曲則是武帝時(shí)吸收的北方民族的新聲，當(dāng)時(shí)主要用作軍樂;雜曲只是一種聲調(diào)失傳的雜牌曲子。在寫作年代上，郊廟歌辭中的《房中歌》最早，為高祖唐山夫人所作;鼓吹曲辭中的《鐃歌十八曲》是西漢作品;相和歌則大部分產(chǎn)生在東漢，其中題為“古辭”的，幾乎全是“漢世街陌謠謳”;雜曲年代最晚，已出現(xiàn)不少文人的五言作品，可以看出民歌的影響。
第二節(jié) 漢樂府民歌的思想性
班固雖不曾把那一百三十八首西漢樂府民歌記錄在《漢書》里，但對這些民歌卻也作了很好的概括，這就是他說的“感于哀樂，緣事而發(fā)”。從現(xiàn)存不多的作品看來，包括東漢在內(nèi)，這一特色確是很顯著。這些民歌不僅具有豐富的社會內(nèi)容，而且具有高度的思想性。它們廣泛地反映了兩漢人民的痛苦生活，像一面鏡子一樣照出了兩漢的政治面貌和社會面貌，同時(shí)還深刻地反映了兩漢人民的思想感情。這具體地表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
(一)對階級剝削和壓迫的反抗。漢代土地兼并劇烈，階級剝削和壓迫又極慘重，農(nóng)民生活異常痛苦。關(guān)于這一點(diǎn)，就是統(tǒng)治階級的御用文人也不能不承認(rèn)：“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食”，“賣田宅，鬻子孫以償債”(《漢書?食貨志》)，甚至與牛馬同欄出賣自身及妻子作奴婢。因此，在漢樂府民歌中有不少對饑餓、貧困、受迫害的血淚控訴。如《婦病行》所反映的便是在殘酷的剝削下父子不能相保的悲?。?/p>
婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當(dāng)言未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒!有過慎莫笪笞!行當(dāng)折搖，思復(fù)念之!”亂曰：抱時(shí)無衣，襦復(fù)無里。閉門寒牖舍，孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌。對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲，不能已。”探懷中錢持授。交入門，見孤兒啼索其母抱。徘徊空舍中，“行復(fù)爾耳，棄置勿復(fù)道!”
殘酷的剝削，竟使得這個(gè)做父親的不能不違背妻子臨終時(shí)的千叮萬囑，忍心地拋棄了自己的孩子?！稘h書?貢禹傳》說：“武帝征伐四夷，重?cái)坑诿?，民產(chǎn)子三歲，則出口錢，故民困重，至于生子輒殺，甚可悲痛。宜令兒七歲去齒，乃出口錢。”由此可見，當(dāng)時(shí)許多貧民還有因口賦錢而殺害親生子的，拋棄子女的慘劇也必相當(dāng)普遍，是有其典型意義的，并不足為異。詩言兩三孤子，到市求乞的是大孤兒，啼索母抱的是小孤兒。“塞牖舍”之“舍”即徘徊空舍之“舍”。牖舍連文，看似重復(fù)，但正是漢魏古詩樸拙處，像舟船、觴杯、餐飯、晨朝、門戶等連用的例子是很多的(詩歌中的這種復(fù)詞，唐以后始告絕跡)。
由于破產(chǎn)，大量的農(nóng)民不得不背井離鄉(xiāng)，有的兄弟三人同在一個(gè)地主家干活，他們終歲勞動，卻仍然衣不蔽體，如《艷歌行》：“兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當(dāng)補(bǔ)?新衣誰當(dāng)綻?”地主階級的殘酷性，也表現(xiàn)在對親人的壓榨、剝削上。這就是那著名的《孤兒行》所描寫的。為了獨(dú)占家財(cái)，兄嫂把親骨肉看成奴隸，看成仇人，盡量役使他，折磨他，必欲置之死地。不是出外四處行賈，便是在家挑水、燒飯、看馬、養(yǎng)吞、種瓜，什么都得干，而大冬天連雙草鞋也穿不上。“愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!”這是孤兒絕望的血淚控訴，也是作者和廣大人民憤怒的譴責(zé)。這首詩表面上寫的是兄嫂的狠毒，實(shí)質(zhì)上也揭露了剝削階級兇惡的本來面目，并使我們看到私有財(cái)產(chǎn)制度是怎樣把人變成了禽獸，這就是《孤兒行》的深刻意義。
《烏生》和《枯魚過河泣》是兩首奇特的寓言詩。通過烏鴉和枯魚的遭遇曲折地表達(dá)了受迫害者的悲慘命運(yùn)。《烏生》借中彈身死的烏鴉的自寬自解，指出即使是山中的白鹿、天上的黃鵠、深淵里的鯉魚，也都難逃一死，不禁令人想起晚唐杜荀鶴的詩句：“任是深山更深處，也應(yīng)無計(jì)避征徭”。
人民的容忍是有限度的，因此在漢樂府民歌中也反映了人民對統(tǒng)治階級尖銳的實(shí)際斗爭行為。在這方面，《東門行》和《陌上?！诽貏e值得我們珍視，它們充分地體現(xiàn)了人民反壓迫、反剝削的斗爭精神。《東門行》寫的是一個(gè)“犯上作亂”的窮老漢：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：“他家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天，故下當(dāng)用此黃口兒。”“今非咄行，吾去為遲。白發(fā)時(shí)下難久居!”
這首短詩形象地揭示了人民起來反抗的過程。“他家”四句是妻子的勸阻，在迷信的說法中也蘊(yùn)藏著她對丈夫的愛情。“今非咄行”三句是丈夫的答辭，說是斬釘截鐵。咄行，是說咄嗟之間即行，猶言“咄嗟即辦”，也就是馬上就走。這首民歌曾為晉樂所奏，但添上了“今時(shí)清廉，難犯教言，君復(fù)自愛莫為非”一類封建說教，又抽去了“白發(fā)時(shí)下難久居”，換上“平慎行，望君歸”這樣一條“溫柔敦厚”的尾巴，這就把一個(gè)逼上梁山的老百姓涂改成為后來一般評論家所說的“貧士”，大大地削弱了詩的意義。
《陌上?！穭t是通過面對面的斗爭歌頌了一個(gè)反抗荒淫無恥的五馬太守的采桑女子——秦羅敷，塑造了一個(gè)美麗、勤勞、機(jī)智、勇敢、堅(jiān)貞的女性形象。這是一出喜劇，洋溢豐樂觀主義的精神。全詩分三解，作者用別開生面的烘托手法讓羅敷一出場就以她的驚人的美麗吸引著讀者和觀眾：
……行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。
寫羅敷之美，不從羅敷本身實(shí)寫，卻從旁觀者眼中、神態(tài)中虛摹，是有獨(dú)創(chuàng)性的。這段描寫，不僅造成活潑潑的喜劇氣氛，同時(shí)在結(jié)構(gòu)上也為那“五馬立踟躕”的“使君”作了導(dǎo)引。第二解是詩的主旨所在，寫使君的無恥要挾和羅敷的斷然拒絕：“使君一何愚!使君自有婦，羅敷自有夫。”第三解寫羅敷夸說自己的夫婿的事功和才貌，則又是一種機(jī)智的反擊。這段夸說，也表現(xiàn)了作者的愛憎，羅敷越說越高興，那使君自然越聽越掃興。“座中數(shù)千人，皆言夫婿殊!”喜劇便是在這種充滿勝利快感的哄堂大笑中結(jié)束。漢時(shí)太守(使君)，照例要在春天循行屬縣，說是“觀覽民俗”、“勸人農(nóng)桑”，實(shí)際上往往“重為煩擾”(見《漢書?韓延壽傳》)、《后漢書?崔骃傳》?！赌吧仙！匪衣兜恼钱?dāng)時(shí)太守行縣的真像，所謂“重為煩擾”的一個(gè)丑惡方面，是有其特定的時(shí)代背景的。它并不是什么故事詩，更不是由故事演變而來的故事詩，而是一篇“感于哀樂，緣事而發(fā)”的活生生現(xiàn)實(shí)作品。
(二)對戰(zhàn)爭和徭役的揭露。在這一方面漢樂府民歌也有不少杰作。漢代自武帝后，長期的對外戰(zhàn)爭給人民帶來深重的災(zāi)難，因此有的民歌通過戰(zhàn)死者的現(xiàn)身說法揭露了戰(zhàn)場的慘象和統(tǒng)治階級的殘忍與昏庸，如《戰(zhàn)城南》：
戰(zhàn)城南，死郭北。野死不葬烏可食。為我謂烏：“用為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃?”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南?何以北?禾黍不獲君何食?愿為忠臣安可得?思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸。
全篇都托為戰(zhàn)死者的自訴，“為我謂烏”數(shù)句尤奇，真是想落天外。戰(zhàn)死沙場，暴骨不葬，情本悲憤，卻故作豪邁慷慨語，表情愈深刻，揭露也愈有力。“梁筑室”四句，追敘戰(zhàn)敗之因，見死得冤枉。
《十五從軍征》則是通過一個(gè)老士兵的自述揭露了當(dāng)時(shí)兵役制度的黑暗：
十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：“家中有阿誰?”“遙望是君家，松柏冢累累。”兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時(shí)熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。
漢代兵役制度，據(jù)當(dāng)時(shí)官方的規(guī)定是：民年二十三為正卒，一歲為衛(wèi)士，一歲為材官、騎士，五十免兵役。但這首民歌卻揭穿了統(tǒng)治階級的欺騙，詩中的主人公足足服了六十五年的兵役，而窮老歸來，仍一無撫恤，他的悲劇的結(jié)局是可想而知的。“八十始得歸”，這并不是什么夸張的說法，而是客觀真實(shí)?！端螘肪硪话佥d沈亮對宋文帝說：“伏見西府兵士，或年幾八十，而猶伏隸，或年始七歲，而已從役。”可見這種現(xiàn)象，不獨(dú)漢代，而是歷代都有的。
我們知道，戰(zhàn)爭通常是和徭役分不開的，因此，在漢樂府民歌中出現(xiàn)了不少流亡者的怨憤的呼聲。他們有的是無家可歸，如《古歌》：
秋風(fēng)蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁。座中何人，誰不懷憂?令我白頭!胡地多飚風(fēng)，樹林何修修修。離家日趨遠(yuǎn)，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)。
詩中提到“胡地”，顯然與戰(zhàn)爭有關(guān)?！侗琛犯餮?ldquo;欲歸家無人”，只能是“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”。他們有的雖并非家中無人，卻又是妻離子散。如《飲馬長城窟行》便是寫的一個(gè)妻子為了尋求她的丈夫而輾轉(zhuǎn)流徙在他鄉(xiāng)的。“遠(yuǎn)道不可思，宿昔夢見之。夢見在我旁，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，輾轉(zhuǎn)不相見。”讀這些詩句，不禁令我們聯(lián)想起唐人張仲素的《秋閨思》：“欲寄征人問消息，居延城外又移軍。”在封建社會，人民所受的苦難往往是相近似的。
此外，《東光》一篇也是反對默武戰(zhàn)爭的，但含有游子思家的情調(diào)，士兵們并自稱“游蕩子”：“諸軍游蕩子，早行多悲傷。”由此看來，在流亡者的懷鄉(xiāng)曲中當(dāng)有不少士兵的作品，上述《古歌》等就很可能是。
(三)對封建禮教和封建婚姻制的抗議。漢代自武帝罷黜百家，尊崇儒術(shù)，封建禮教的壓迫也就隨之加重。在“三從”“四德”“七去”等一系列封建條文的束縛下，婦女的命運(yùn)更加可悲。因此，在漢樂府民歌中我們很少讀到像《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”所常見的那種輕松愉快的男女相悅之詞，只有《江南》是個(gè)例外。
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
《樂府古題要解》說：“江南古詞，蓋美芳辰麗景，嬉游得時(shí)也。”可能是一首與勞動相結(jié)合的情歌。古人常以蓮象征愛情，以魚比喻女性。它可能是武帝時(shí)所采《吳楚汝南歌詩》。
但是，更多的還是棄婦和怨女的悲訴與抗議。有的因無辜被棄，對喜新厭舊的“故夫”提出了責(zé)難，如《上山采蘼蕪》：
上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復(fù)何如?”新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閤去。新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈馀。將縑來比素，新人不如故。”
此篇向來列入古詩，其實(shí)是“緣事而發(fā)”的民歌。張玉谷說：“通章問答成章，樂府中有此一體，古詩中僅見斯篇。”(《古詩賞析》卷四)可見即從表現(xiàn)手法上也可以看出它不會是文人的抒情詩。從這首詩中我們可以看到這個(gè)棄婦是如何冤屈：她勤勞、能干、柔順，但她還是被棄了。作者巧妙地通過“故夫”自己的招供揭示了他的丑惡的靈魂。不難想象：那個(gè)新人的命運(yùn)并不會比故人好些。
有逆來順受的棄婦，但也有敢于反抗夫權(quán)，對三心二意的男子毅然表示“決絕”的女性，如《白頭吟》。詩一開頭就說：“皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。”用雪月表明自己的光明純潔，而對方之卑鄙齷齪也就不在話下。切身的痛苦使得詩的主人公正確地提出了“愿得一心人，白頭不相離”的愛情理想。然而在那戀愛不自由、婚姻不自由的情況下，這理想是無法實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)倔強(qiáng)的女子終于不能不傷心得落淚原因就在此。
為了追求并實(shí)現(xiàn)“愿得一心人”的愛情理想，在這類戀歌中我們還可以看到用火一般的熱情和實(shí)際行動大膽地沖破禮教束縛的另一類型的女性。這就是《鐃歌十八曲》中的《有所思》和《上邪》所表現(xiàn)的?！队兴肌返呐魅斯窋⒑蛺廴顺鯐r(shí)的情況：“雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之”，可見他們是自由結(jié)合，根本沒理睬父母之命、媒妁之言那一套。也正因?yàn)槭沁@樣，所以當(dāng)她聽說愛人“有他心”后，便遏不住心頭的怒火，我們看：“何用問遺君?雙珠玳瑁簪。用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今以往，勿復(fù)相思——相思與君絕!”愛是真愛，恨也就是真恨。“勿復(fù)相思”二句是轉(zhuǎn)折語，想起對方平日說盡相思的話，更覺可恨，與《詩經(jīng)?氓》中“及爾偕老，老使我怨”同一聲口?！渡闲啊匪憩F(xiàn)的感情更為強(qiáng)烈：
上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!
“上邪”，是女子呼天以為誓。“山無陵”以下連用五件不可能的事情來表明自己生死不渝的愛，深情奇想，確是“短章中神品”。唐代民間詞《菩薩蠻》“枕前發(fā)盡千般愿”一首，則連用六事，與此極相似。但是，在男女不平等的歷史條件下，真正的自由戀愛也是說不上的，被犧牲的往往是女子。
除上述三方面的作品外，漢樂府民歌中還保存有少數(shù)諷刺統(tǒng)治者賣官的政治丑劇和權(quán)門豪家的荒淫生活的。前者如《長安有狹邪行》：“小子無官職，衣冠仕洛陽。”便是刺的賣官鬻爵。賣官之風(fēng)，西漢已有，但不如東漢之甚?！逗鬂h書?桓帝紀(jì)》和《靈帝紀(jì)》都有公開“占賣關(guān)內(nèi)侯、虎賁、羽林，入錢各有差”的記載，靈帝并“私令左右賣公卿，公千萬，卿五百萬”，因而出現(xiàn)了無官職而有官服的所謂“衣冠仕”的怪現(xiàn)象。又詩言“仕洛陽”，洛陽乃東漢首都，也足證應(yīng)該是東漢時(shí)作品。后者如《相逢行》，極力摹寫那個(gè)少年家庭如何榮華富貴，好像是句句恭維、欽羨，其實(shí)是句句溪落，是另一種諷刺手法。對較好的官吏，民歌也有表揚(yáng)，如《雁門太守行》寫和帝時(shí)洛陽令王渙的政績，表現(xiàn)了人民的愛憎分明。東漢樂府繼續(xù)采詩，這也是一個(gè)明證。
總之，通過漢樂府民歌，我們可以聽到當(dāng)時(shí)人民自己的聲音，可以看到當(dāng)時(shí)人民的生活圖畫，它是兩漢社會全面的真實(shí)的反映。它繼承并發(fā)揚(yáng)了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神。
第三節(jié) 漢樂府民歌的藝術(shù)性
漢樂府民歌最大、最基本的藝術(shù)特色是它的敘事性。這一特色是由它的“緣事而發(fā)”的內(nèi)容所決定的。在《詩經(jīng)》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風(fēng)》中的《氓》、《谷風(fēng)》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達(dá)的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節(jié)，缺乏對一個(gè)中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現(xiàn)了由第三者敘述故事的作品，出現(xiàn)了有一定性格的人物形象和比較完整的情節(jié)，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節(jié)敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經(jīng)》中那些作品都大大地加強(qiáng)了。因此，在我國文學(xué)史上，漢樂府民歌標(biāo)志著敘事詩的一個(gè)新的更趨成熟的發(fā)展階段。它的高度的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在：
(一)通過人物的語言和行動來表現(xiàn)人物性格。有的采用對話的形式，如《陌上?！分辛_敷和使君的對話，《東門行》中那個(gè)妻子和丈夫的對話，都能表現(xiàn)出人物機(jī)智、勇敢、善良等各自不同的性格?！渡仙讲赊率彙泛汀镀G歌行》的對話也很成功。如果和《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有采用獨(dú)白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌并能注意人物行動和細(xì)節(jié)的刻劃。如《艷歌行》用“斜柯西北眄”寫那個(gè)“夫婿”的猜疑;《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個(gè)將死的病婦的母愛;《陌上?！酚?ldquo;捋髭須”、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時(shí)的不同神態(tài);《孤兒行》則更是用一連串的生活細(xì)節(jié)如“頭多蟣虱”、“拔斷蒺藜”、“瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由于有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。
(二)語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時(shí)還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結(jié)合，因而具有強(qiáng)烈的感染力。故應(yīng)麟說：“漢樂府歌謠，采摭閭凈，非由潤色;然而質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由于所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公;另一方面也由于作者和他所描寫的人物有著共同的命運(yùn)、共同的生活體驗(yàn)，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”?！豆聝盒小肥呛芎玫姆独?/p>
孤兒生，孤兒遇生，命獨(dú)當(dāng)苦!父母在時(shí)，乘堅(jiān)車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯(cuò)，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“愿還我蒂，兄與嫂嚴(yán)，獨(dú)且急歸，當(dāng)興校計(jì)。”亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!
宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯(cuò)不齊，而情與境會，口語心計(jì)之狀，活現(xiàn)筆端，每讀一過，覺有悲風(fēng)刺人毛骨。后賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”這話很實(shí)在，并沒有冤枉“后賢”，但他還未能指出這是一個(gè)生活體驗(yàn)的問題?！豆聝盒小穼聝旱耐纯鄾]有作空洞的叫喊，而著重于具體描繪，也是值得注意的一個(gè)特點(diǎn)。
(三)形式的自由和多樣。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由于兩漢時(shí)代緊接先秦，其中雖有少數(shù)作品還沿用著《詩經(jīng)》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數(shù)都是以新的體裁出現(xiàn)的。從那時(shí)來說，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經(jīng)》中雖已經(jīng)有了，如《式微》等篇，但為數(shù)既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發(fā)展，一篇之中，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，如《孤兒行》“不如早去下從地下黃泉”便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體。這是漢樂府民歌的新創(chuàng)。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創(chuàng)造了像《陌上?！愤@樣完美的長篇五言。從現(xiàn)存《薤露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當(dāng)有完整的七言體，可惜現(xiàn)在我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助于復(fù)雜的思想內(nèi)容的表達(dá)的。
(四)浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運(yùn)用了浪漫主義的表現(xiàn)手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪爆發(fā)似的激情和高度的夸張，便都是浪漫主義的表現(xiàn)。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現(xiàn)身說法，如《戰(zhàn)城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會哭泣，會寫信，如《枯魚過河泣》：
枯魚過河泣，何時(shí)悔復(fù)及。作書與魴鱮，相教慎出入。
所有這些豐富奇特的幻想，更顯示了作品的浪漫主義的特色。陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于三百、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實(shí)，并不只是《鐃歌》。
特別值得注意的是《陌上桑》。從精神到表現(xiàn)手法都具有較明顯的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現(xiàn)實(shí)人物，又是有蔑視權(quán)貴、反抗強(qiáng)暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地體現(xiàn)了人民的美好愿望和高貴品質(zhì)。十分明顯，如果沒有疾惡如仇的現(xiàn)實(shí)主義和追求理想的浪漫主義這兩種精神的有機(jī)結(jié)合，以及現(xiàn)實(shí)主義的精確描繪和浪漫主義的夸張?zhí)摌?gòu)這兩種藝術(shù)方法的相互滲透，是不可能塑造出羅敷這一卓越形象的。盡管這種結(jié)合，是自發(fā)的、自然而然的，但作為一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還是值得我們借鑒。
第四節(jié) 孔雀東南飛
《孔雀東南飛》是漢樂府?dāng)⑹略姲l(fā)展的高峰，也是我國文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義詩歌發(fā)展中的重要標(biāo)志。它原名《焦仲卿妻》，最早見于徐陵所編《玉臺新詠》，詩前小序說：
漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時(shí)人傷這，為詩云爾。
這幾句話告訴了我們許多事：故事發(fā)生的時(shí)代、地點(diǎn)、男女主角的姓名，以及詩的作者和時(shí)代。這說明徐陵必有所據(jù)，才能這樣言之鑿鑿。盡管由長期流傳到最后寫定，難免經(jīng)過文人們的修飾，但從作品總的語言風(fēng)格及其所反映的社會風(fēng)尚看來，仍然可以肯定它是建安時(shí)期的民間創(chuàng)作。只以太守求婚劉家一端而論，這在門第高下區(qū)分禁嚴(yán)的六朝就是不能想象的事情。
《孔雀東南飛》深刻而巨大原社會意義和思想意義，在于：通過焦仲卿、劉蘭芝的婚姻悲劇有力地揭露了封建禮教、封建家長制的罪惡，同時(shí)熱烈地歌頌了蘭芝夫婦為了忠于愛情寧死不屈地反抗封建惡勢力的斗爭精神，并最后表達(dá)了廣大人民爭取婚姻自由的必勝信念。由于它所提出的是封建社會里一個(gè)極其普遍的社會問題，這就使得這一悲劇具有高度的典型意義，感動著千百年來的無數(shù)讀者。
《孔雀東南飛》最大的藝術(shù)成就是成功地塑造了幾個(gè)鮮明的人物形象，通過這些人物形象來表現(xiàn)反封建禮教的主題思想。首先我們感到作者以無限同情的筆觸全神貫注地從各方面來刻劃劉蘭芝這一正面人物。作者寫她如何聰明美麗、勤勞能干、純潔大方，特別是自始至終突出了她那當(dāng)機(jī)立斷、永不向壓迫者向惡勢力示弱的倔弱性格。在“三日斷五匹，大人故嫌遲”的無理壓迫下，她知道在焦家無法活下去，她起來斗爭了，她主動向仲卿提出：“妾不堪驅(qū)使，徒留無所施，便可白公姥，及時(shí)相遣歸。”在封建社會，被遣是最不體面最傷心的事情，但當(dāng)蘭芝“上堂拜阿母，阿母怒不止”時(shí)，卻表現(xiàn)得那么鎮(zhèn)定從容，沒掉一滴淚，沒有流露出一點(diǎn)可憐相。當(dāng)她被遣回家，阿兄?jǐn)[出封建家長的身份逼迫改嫁，阿母又不肯作主，她知道娘家也呆不下去，決定的時(shí)刻已經(jīng)到來，于是內(nèi)懷死志，而外示順從，索性一口答應(yīng)：“登即相許和，便可作婚姻。”從而擺脫了家人的提防，得以和仲卿密定死計(jì)，并最后達(dá)到誓死反抗的目的。正是這種倔強(qiáng)性格和不妥協(xié)的斗爭精神使劉蘭芝成為古典文學(xué)中光輝的婦女形象之一。
其次，對另一正面人物焦仲卿，作者也作了真實(shí)的描繪。他和蘭芝不同，所受的封建禮教影響較深，又是個(gè)府吏，因此性格比較軟弱。但他是非分明，忠于愛情，始終站在蘭芝一邊，不為母親的威迫利誘所動搖，并不顧母親的孤單和“不孝有三，無后為大”的“罪名”，終于走上以死殉情的徹底反抗的道路：“徘徊庭樹下，自掛東南枝。”仲卿和蘭芝雖“同是被逼迫”，但二人處境畢竟不盡相同。蘭芝一無牽掛，仲卿則思想感情上不能不發(fā)生某些矛盾，自縊前的“徘徊”是他應(yīng)有的表現(xiàn)。
反面人物焦母和劉兄，是封建禮教和宗法勢力的代表。作者雖寥寥幾筆，著墨不多，但其猙獰可惡，已躍然紙上。這些反面人物也都是從現(xiàn)實(shí)生活中概括出來的，同樣具有高度的典型性。
《孔雀東南飛》是怎樣塑造這些人物形象的呢?這有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一是個(gè)性化的對話。對話，上述樂府民歌中已不少，但在《孔雀東南飛》中更有所發(fā)展，貫串全詩的大量的對話，對表現(xiàn)人物性格起了重大的作用。蘭芝和仲卿的大段對話不用說，即使是焦母、劉兄的三言兩語也都非常傳神。如“小子無所畏，何敢助婦語!”“不嫁義郎體，其往欲何云?”便活活畫出這兩個(gè)封建家長的專橫面目。
第二是注意人物行動的刻劃。如用“捶床便大怒”寫焦母的潑辣，用“大拊掌”寫劉母的驚異和心灰意冷。這種刻劃，在蘭芝身上更加明顯。特別值得我們玩索的是寫蘭芝“嚴(yán)妝”一段。被遣回家，原是極不光彩、極傷心的事，但作者寫蘭芝卻像做喜事一樣地著意打扮自己，這就不僅巧妙地對蘭芝的美麗借此作了必要的補(bǔ)敘，并為下文縣令和太守兩度求婚作張本，而且有力地突出了蘭芝那種堅(jiān)忍剛毅、從容不迫的性格。但是，由于對丈夫的愛，蘭芝內(nèi)心是有矛盾的，所以作者寫蘭芝嚴(yán)妝時(shí)用“事事四五通”這一異乎尋常的動作來刻劃她欲去而又不忍遽去的微妙復(fù)雜的心情。此外，如用“進(jìn)退無顏儀”來寫蘭芝這樣一人愛好愛強(qiáng)的女性回到娘家時(shí)的尷尬情形，用“仰頭答”來寫蘭芝對哥哥的反抗，用“舉手拍馬鞍”來寫蘭芝最后和仲卿會面時(shí)的沉痛，所有這些，都大大地駕駛了人物形象的生動性。
第三是利用環(huán)境或景物描寫作襯托、渲染。如寫太守迎親一段，關(guān)于太守的氣派真是極鋪張排比之能事。但并不是為鋪張而鋪張，而是為了突出這一勢利環(huán)境用以反襯出蘭芝“富貴不能淫，威武不能屈”的品德和愛情。這種豪華寶貴，正是一般人，包括蘭芝的母親和哥哥在內(nèi)所醉心的。關(guān)于景物描寫。如用“其日牛馬嘶”來渲染太守迎親那天的熱鬧場面，用“今日大風(fēng)寒，寒風(fēng)摧樹木，嚴(yán)霜結(jié)庭蘭”來造成一種悲劇氣氛，也都能從反面或正面襯托出人物的悲哀心境。
第四個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是運(yùn)用抒情性的穿插。在長達(dá)一千七百多字的敘事詩《孔雀東南飛》里面，作者的話是很少的。但是，在關(guān)鍵性的地方，作者也情不自禁而又不著痕跡地插上幾句。如當(dāng)蘭芝和仲卿第一次分手時(shí)，作者寫道：“舉手長勞勞，二情同依依。”又如當(dāng)蘭芝和仲卿最后訣別時(shí)，作者寫道：“生人作死別，恨恨那可論?念與世間辭，千萬不復(fù)全!”作者已和他的主人公融成一體了，他懂得他的主人公這時(shí)的心情，因而從旁代為表白他們在彼此對話中無法表白的深恨沉冤。這些抒情性的穿插，也是有助于對人物的處境和心情的深入刻劃的。詩的結(jié)語“多謝后世人，戒之慎勿忘”，雖用了教訓(xùn)的口吻，明白宣布寫作的目的，但并不令人起反感，也正是由于其中充滿著作者的同情，帶有強(qiáng)烈的抒情性。
前面說過，漢樂府民歌的某些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，和現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為不同程度的結(jié)合。這也是《孔雀東南飛》一個(gè)不容忽視的藝術(shù)特點(diǎn)。詩的末段，用松柏梧桐，交枝接葉，鴛鴦相向，日夕和鳴，來象征焦仲卿夫婦愛情的不朽。這是對叛逆的歌頌，對斗爭的鼓舞，也是對理想生活的追求。從精神到表現(xiàn)手法，它都是浪漫主義的。我們知道，在民間流行的有關(guān)夫妻殉情的故事中，這類優(yōu)美的幻想是頗不少的，如韓憑夫婦、陸東美夫婦，以及晉以后流行的梁、?；?。但見于詩歌，《孔雀東南飛》卻是最早的。
此外，語言的生動活潑，剪裁的繁簡得當(dāng)，結(jié)構(gòu)的完整緊湊，也都是這篇偉大的敘事長詩的藝術(shù)特色。由于思想性和藝術(shù)性的高度結(jié)合，《孔雀東南飛》影響之深遠(yuǎn)也是獨(dú)特的。自“五四”運(yùn)動一直到解放后，它還不斷地被改編為各種劇本，為廣大人民所喜愛。
第五節(jié) 漢樂府民歌的影響
漢樂府民歌繼承并發(fā)展了周代民歌現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，它更廣泛、更深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會生活和人民的思想感情，對后代詩歌也有其更具體、更直接的巨大影響。許多作品都起著示范性的作用。
這種影響，首先就表現(xiàn)在它的“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義精神上。這種精神象一根紅線似的貫串在從建安到唐代的詩歌史上，儼然形成一條以樂府為系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。它們之間的一脈相承的關(guān)系是如此明晰，以至于我們可以用線條作出如下的表述：
緣事而發(fā)”(漢樂府民歌)—“借古題寫時(shí)事”(建安曹操諸人的古題樂府)—“即事名篇，無復(fù)依傍”(杜甫創(chuàng)作的新題樂府)—“歌詩合為事而作”(白居易所倡導(dǎo)的新樂府運(yùn)動)。
由借用漢樂府舊題到擺脫舊題而自創(chuàng)新題，由不自覺或半自覺的學(xué)習(xí)到成為一種創(chuàng)作原則，由少數(shù)人的擬作到形成一個(gè)流派、一個(gè)運(yùn)動，這說明漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神對后代詩人的影響還是愈來愈顯著的。
當(dāng)然，事物的發(fā)展不會是直線的上升，文人們繼承和發(fā)揚(yáng)漢樂府的精神也是有一個(gè)過程的。在最初階段他們并無認(rèn)識，甚至敵視它，如哀帝時(shí)詔罷樂府，實(shí)際上便只是排斥民歌;到東漢初期，雖有所認(rèn)識，卻還未能將這一精神貫徹到創(chuàng)作中去，比如班固雖指出了樂府民歌“緣事而發(fā)”的特色，但他的《詠史》詩卻不是這樣的作品，稍后的張衡《同聲歌》也一樣。直到東漢后期才有個(gè)別中下層文人從事學(xué)習(xí)，如辛延年的《羽林郎》。而在建它以后，也還出現(xiàn)過低潮，特別是當(dāng)齊梁形式主義占統(tǒng)治地位時(shí)期，漢樂府民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)更是不絕如縷。但從總的趨勢看來還是一直在發(fā)展。作為這一發(fā)展的高潮的，便是中唐的新樂府運(yùn)動。《樂府詩集》將“新樂府辭”列為最后一類，其用意即在指明這一發(fā)展的結(jié)穴或頂點(diǎn)之所在。
其次，漢樂府民歌的影響還表現(xiàn)在對新的詩歌形式的創(chuàng)造上。如前所述，漢樂府民歌的主要形式是雜言體與五言體。雜言體在當(dāng)時(shí)尚未引起文人們的注意，但自建安后，它的影響已日趨顯著。如曹操的《氣出唱》、曹丕的《陌上?！?、陳琳的《飲馬長城窟行》等，便都是雜言，至鮑照《行路難》，尤其是李白的《蜀道難》、《將進(jìn)酒》、《戰(zhàn)城南》等歌行更是極雜言之奇觀，也莫不導(dǎo)源于漢樂府。五言體的影響，比之雜言更早也更大。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，可以肯定，文人擬作五言詩是從東漢初就開始了的，如班固《詠史》。東漢中葉后則擬作益多，有的有主名，但更多的是無名氏的抒情詩，如《古詩十九首》等。到漢末建安，更出現(xiàn)了一個(gè)“五言騰踴”的局面，自此以后，五言一體遂取《詩經(jīng)》的四言、《楚辭》的騷體而代之，一直成為我國詩史上一種重要的傳統(tǒng)形式。
第三，在藝術(shù)手法上，特別是在敘事詩的寫作技巧上，漢樂府民歌的影響也是非常顯著的。諸如人物對話或獨(dú)白的運(yùn)用，人物心理描寫和細(xì)節(jié)刻劃，語言的樸素生動等，都成為后代一切反映社會現(xiàn)實(shí)的詩人的學(xué)習(xí)榜樣。仇兆鰲評杜甫“三吏”“三別”說：“陳琳《飲馬長城窟行》，設(shè)為問答，此‘三吏’‘三別’諸篇所自來也。”這是不夠正確的。因?yàn)殛惲盏倪@種表現(xiàn)手法也是從漢樂府民歌學(xué)來的，而且“設(shè)為問答”，也只是一端。漢樂府民歌反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)通常是通過對現(xiàn)實(shí)作客觀的具體的描繪，但有時(shí)也在詩的末尾揭示出寫作的目的，這對于后來白居易的“卒意顯其志”也有所啟發(fā)。至于李白的抒情詩中那些出人意表的浪漫主義的幻想和夸張，我們同樣可以看出它和漢樂府民歌的淵源關(guān)系。
第六節(jié) 漢代民謠
漢代除樂府民歌外，還有不少未經(jīng)當(dāng)時(shí)樂府采集而不曾入樂的徒歌和謠諺。這些謠諺，是當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)實(shí)最尖銳、最直接、最迅速的反映，都是有的放矢，具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性和鮮明的時(shí)代性。在這些謠諺中，有的諷刺統(tǒng)治階級的荒淫奢侈，如《天下為衛(wèi)子夫歌》：
生男無喜，生女無怒：獨(dú)不見衛(wèi)子夫霸天下?
衛(wèi)子夫是平陽公主家的歌女，后來做了漢武帝的皇后，她的弟弟衛(wèi)青也做了大將軍，“貴震天下”，人民因而唱出了這首歌。又如《五侯歌》：
五侯初起，曲陽最怒。壞決高都，連竟外杜。土山漸臺西白虎。
漢成帝封外戚王譚等五人為侯，因“同日受封，故世謂之五侯”?！稘h書?王商傳》說：“自宣、元、成、哀，外戚興者，許、史、三王、丁、傅之家，皆重侯累將，窮貴極富，見其位矣，未見其人也。”這首歌謠正反映了漢代外戚驕橫這一歷史特點(diǎn)。
民謠中，也有抨擊當(dāng)時(shí)政治的腐敗的，如《順帝末京都童謠》：
直如弦，死道邊。曲如鉤，反封侯。
又《桓靈時(shí)童謠》：
舉秀才，不知書。舉孝廉，父別居。寒素清白濁如泥，高第良將怯如黽。
前一首諷刺東漢外戚權(quán)臣梁冀的作威作福，“死道邊”指李固，“反封侯”指胡廣等人(見《后漢書?五行志》)，但有其高度的典型性。后一首諷刺當(dāng)時(shí)選舉之濫，有名無實(shí)。
此外，還有控訴官吏的貪污勒索的，如《刺巴郡守歌》：
狗吠何喧喧，有吏來在門。披衣出門迎，府記欲得錢。語窮乞請期，吏怒反見尤。旋步顧家中，家中無可為。思往從鄰貸，鄰人已言匱。錢錢何難得，令我獨(dú)憔悴!
有的則揭露戰(zhàn)爭的破壞生產(chǎn)和兵役的不均平，如東漢桓帝時(shí)《小麥童謠》：
小麥青青大麥枯，誰當(dāng)獲者婦與姑。丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。
《后漢書?五行志一》說桓帝元嘉中，涼州諸羌反，大為民害，“中國益發(fā)甲卒，麥多委棄，但有婦女獲刈之”。老百姓男的拼命作戰(zhàn)，女的在家生產(chǎn)，而官僚地主們卻只不過用剝削得來的錢“買馬具車”，這就難怪老百姓要怒形于色了。鼓嚨胡，史家解釋為“不敢公言，私咽語”，其實(shí)其中正包藏著一觸即發(fā)的怒火。不久，黃巾大起義也就爆發(fā)了。
民謠不僅內(nèi)容豐富，而且自具藝術(shù)特點(diǎn)。雖形式比較簡單，語言也較少加工，但短小精悍，往往一針見血，具有匕首投槍的作用。表現(xiàn)手法也多種多樣，有的直敘其事，有的使用比喻或隱語，有的老辣，有的又很幽默。它對后代文人詩也有一定的影響，即如杜甫《大麥行》：“問誰腰鐮胡與羌”，一句中自具問答，便是本于《小麥童謠》的。
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