高一語文竇娥冤預(yù)習(xí)

　　在學(xué)習(xí)竇娥冤這篇課文之前了解這篇文章的相關(guān)資料，做好預(yù)習(xí)工作可以幫助大家更好地理解這篇文章。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的《竇娥冤》的有關(guān)資料，歡迎大家閱讀。

　　【作者簡介】

　　關(guān)漢卿，號己齋叟，金末元初大都(今北京市)人，元代雜劇的代表作家，與鄭光祖、白樸、馬致遠一同被稱為“元曲四大家”，并居“元曲四大家”之首。生卒年不詳。他一生“不屑仕進”([元]朱經(jīng)《青樓集·序》)，生活在底層人民中間。他是當時雜劇界的領(lǐng)袖人物，與當時許多戲曲作家、雜劇演員有著密切聯(lián)系。元末熊自得《析津志》說他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”;明代臧晉叔說他“躬踐排場，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”;明初賈仲明《錄鬼簿》說他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他有多方面的藝術(shù)才能。他是一位熟悉舞臺藝術(shù)的戲曲家，既是編劇，又能登臺演出。關(guān)漢卿在《南呂·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹。我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴鞠，會圍棋，會雙陸”，“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，可見他的才藝、生活和個性。所作雜劇六十余種，今存十八種，其中有幾種是否為關(guān)漢卿所作尚有爭議;所作套曲十余套，小令五十余首。他的戲曲作品題材廣泛，大多暴露了封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)了古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭，人物性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動，語言本色而精練，對元雜劇和后來戲曲的發(fā)展有很大影響。

　　【元雜劇的形式(楊棟)】

　　一、折、楔子和本

　　雜劇劇本的體例十分精嚴，一般由四折一楔子構(gòu)成一本，演述一個完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節(jié)過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共5本21折，楊景賢《西游記》6本24折，每本戲仍是 4折。這很像后世的連臺本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角(正末)或女主角(正旦)一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戲，女角主唱的叫旦本戲。

　　折，首先是劇本情節(jié)的一個自然段落，可以是一場(一個固定場景)戲，也可包含多個場次;另外又是劇曲音樂的一個單元，每折由一個有嚴格程式的套數(shù)構(gòu)成。

　　楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開頭，對人物、故事進行簡要的介紹或交待，其作用相當于引子或序幕。也有一些放在折與折之間，則是為了劇情的過渡或聯(lián)絡(luò)，與后來的過場戲相類。

　　二、角色行當

　　角色與行當同義，是中國戲曲根據(jù)劇中人物的性別、身份、年齡、品質(zhì)與性情等因素綜合概括出的各種性格類型。與此對應(yīng)，演員也根據(jù)自己的應(yīng)工分為不同的行當。元雜劇的角色有旦、末、凈、雜四類。旦是女角，除了正旦的女主角，還有小旦、貼旦(可省作貼，一般為丫環(huán))、搽旦(不正派的女人)等配角;末是男角，正末為男主角，外末(正末之外的男角)、沖末(開場之末)等為男配角;凈類似京劇的花臉，一般為性格剛猛的人物(可扮男，也可扮女)，也包括丑角的反派人物。元雜劇中原沒有“丑”的行當，明刊版本中的丑是明人參照南戲增改的。雜是上述三類不能包括的雜角，例如，卜兒(老年婦女)、徠兒(小男孩)、孤(官員)、潔(和尚)、駕(皇帝)、邦老(強盜)等。

　　雜劇劇本通常只在人物第一次出場時寫明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后則只標角色，不注人名。這是在閱讀劇本時要預(yù)先了解的。

　　三、曲詞

　　曲詞是雜劇的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒發(fā)情感，有時也用來交待劇情，具有抒情兼敘事的雙重功能。因為這種曲詞采用的是曲牌體，即由一個個固定的曲調(diào)聯(lián)綴的組歌，而且在劇中占有主導(dǎo)的地位，所以往往以此指代元雜劇，稱之為曲、北曲、元曲等等。

　　雜劇劇曲的編排有一定的程式，四折戲用四個套數(shù)，每個套數(shù)都有固定的宮調(diào)。元雜劇共用九個宮調(diào)，即所謂“五宮四調(diào)”：仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮和大石調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)。每個宮調(diào)下都統(tǒng)帥著若干曲牌，每個曲牌都有一定的音樂旋律，與之配合的文詞也有一定的格式，即格律。

　　曲律與詩詞不同，采用中原音韻的新四聲。其特征是“平分陰陽”和“入派三聲”，即平聲分化為陰平與陽平兩個聲調(diào)，入聲消失，所有入聲字都流入平上去三聲之中。這與今日普通話的聲調(diào)很相似。曲文押韻也用《中原音韻》所歸納的“東鐘”“江陽”等19部，可以平仄通押。此外曲比詩詞韻腳繁密，一般句句押韻，而且每套都要一韻到底，不得換韻。

　　曲文創(chuàng)作就是在一定的音樂框架中“填詞”，必須遵守曲牌規(guī)定的字數(shù)、句數(shù)以及平仄格律等定式，這與宋詞的寫作是相同的。不同的是，曲文與曲樂的配合有一定的靈活性，因此可以隨時增添襯字、襯句，也可減字減句。因此雜劇曲文顯得靈動活潑，口語性很強，實際上是一種解放了的新詩體。

　　四、賓白

　　元雜劇中的道白，稱為“賓白”。對此前人有兩種解釋，一說“唱為主，白為賓，故曰賓白。言其明白易曉也”。(徐渭《南詞敘錄》)一說“兩人對說曰賓，一人自說曰白”。(單宇《菊坡叢話》)前一說有字義學(xué)根據(jù)，較為正確。

　　雜劇道白的樣式很豐富，除了對白、自白，還有“帶云”(歌唱中附帶的說白)、“背云”(旁白)、“內(nèi)云”(后臺人員或角色與臺上角色的對話)等。這些都屬于口語化的散文白，與此相對，還有韻文白。如上場詩、下場詩以及常見插入的通俗詩詞，就都是由人物當場念誦的?？梢哉f后世戲曲的各種道白形式，在元雜劇中已是應(yīng)有盡有。

　　五、科范

　　元雜劇的表演“唱念做打”俱全。科范就是做與打的做工表演，一般簡稱“科”，在南戲中則稱作“介”，或通稱科介。徐渭《南詞敘錄》說：“相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科。”元劇中的科，除了徐渭所說的動作表演，還有其他兩種指義。一是規(guī)定某種特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的樣子;“做哭科”“做笑科”，就是要求進行哭或笑的情感表演。二是指某種特定的舞臺音響效果。如《漢宮秋》中的“內(nèi)做雁叫科”、《竇娥冤》中的“內(nèi)做風科”，就是要求后臺根據(jù)劇情制造出雁叫或刮風的音響效果。

　　六、題目正名

　　元雜劇結(jié)尾有“題目正名”，用兩句或四句對偶句總結(jié)全劇內(nèi)容，交待劇名。它不是情節(jié)的組成部分，其功能在于廣告宣傳，可能在演出結(jié)束時由演員在下場前念出和寫于戲報上。一般取末句作為劇的全名，取末句中最能代表戲劇內(nèi)容的幾個字作為劇的簡名。如關(guān)漢卿《竇娥冤》的題目為“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”，末句為全名，最后三字即簡名。

　　──選自《中國古代戲曲專題》，高等教育出版社2002年版

　　高一語文《竇娥冤》有關(guān)資料：賞析

　　【《元雜劇分析欣賞舉例》之《竇娥冤》(顧學(xué)頡)】

　　《竇娥冤》，是一本取材于當時社會現(xiàn)實生活的著名的悲劇。讀了這本悲劇，沒有人不感到同情、惋惜和憤恨的。它給人一種窒息和壓抑的感覺;同時，也給人以強烈的要求改變這種壓抑的啟示。從竇娥一生的遭遇中，充分反映了當時社會的黑暗，人民共同的不幸，尤其是婦女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母喪夫的打擊，高利貸的毒害，潑皮流氓的欺壓，貪官污吏的毒刑和判決。這種種不幸和災(zāi)難，一下吞噬了她的青春和生命，從而交織成了“驚天動地”悲慘無比的大悲劇。

　　大悲劇的造成，主要原因有二：間接原因是高利貸剝削，直接原因則是官吏貪污、獄刑黑暗和惡霸橫行。其間又摻雜著雖屬次要、但卻是對事態(tài)發(fā)展有影響的一些原因。

　　高利貸是封建剝削的特征之一，而元代則達到了最高峰。元王朝在至元時由政府設(shè)立“斡脫所”，作為官營高利貸的法定機關(guān)，派回回人經(jīng)營其事。帝王、后妃、貴臣、軍官及寺觀僧道、豪強地主，都通過這個機關(guān)進行高利貸剝削。地方上的土財主則開解典庫(當鋪)作為私營高利貸的處所。私人間的借貸也按照官府所訂利率計算。例如本銀一錠，滿一年，本息共二錠;滿十年，本息共一千零二十四錠。這種利息叫做“羊羔兒息”。滿期，債戶無力償還，那么債戶的牲畜、房屋、田地以及妻室兒女便當作抵押品被搶奪走;再不夠，就連累到子孫、宗族和親友，要他們代償或作抵押。這類事，在宋元人公私記載里數(shù)見不鮮;元雜劇中更有著普遍的反映，“羊羔兒息”已成為最流行的話頭在口頭上使用著。本劇一開始就從高利貸這條線索入手，它的罪惡活動與可怕的后果，一直在支配著劇中每個人物的命運和故事的發(fā)展。竇天章還不起蔡婆的銀子，才不得不把女兒送給蔡婆做童養(yǎng)媳，第一步就注定她失掉自由而墮入只能聽從命運擺布的境地。接著，賽盧醫(yī)也因債務(wù)的追逼，起了壞心，企圖勒死蔡婆來擺脫高利貸的束縛，因而發(fā)生了犯罪行為。剛巧被潑皮張驢兒父子碰見，救了蔡婆。這樣一個偶然機會，為他們向蔡婆索取報酬——勒逼成親開了大門。同時，也是后來張驢兒威逼要買毒藥而賽盧醫(yī)不敢不賣，及誤毒死自己的父親的張本。劇情一步緊逼一步，趨向高潮，都是以高利貸為其有形的、無形的線索，并由此而很自然地引渡到張驢兒父子的身上。

　　張驢兒這類潑皮無賴，在當時社會上普遍存在，也是種族壓迫的象征之一。他們大多數(shù)是蒙古人或色目人，以屬于統(tǒng)治種族的游民身份，依仗著與統(tǒng)治者的某些關(guān)系，到處游蕩，惹是生非，向北人、南人進行勒索、訛詐和侮辱。由于他們過分擾民，不利于元王朝的統(tǒng)治，元統(tǒng)治者才不得不為此召集大臣們商議對付這伙壞蛋的辦法，官書中也屢有禁令，但都無多大實際效果。不難想象，這件事不簡單，是當時普遍存在的一個社會問題，是人民痛心疾首最不易對付而又經(jīng)?？梢杂鲆姷囊环N惡勢力，最高統(tǒng)治者對之也頗感棘手。張驢兒父子對于竇娥婆媳的威逼、家室財產(chǎn)的強占和淫侮人身的企圖，正是上述那種潑皮無賴(實際是元統(tǒng)治者的社會基礎(chǔ))具體形象的刻畫，那種社會黑暗現(xiàn)象的典型描繪。

　　等到張驢兒下毒陰謀未逞，反而誤毒死自己的父親時，又乘機威逼竇娥，仍未達到目的。鬧到衙門以后，作品就轉(zhuǎn)入另一條線索，以衙門的暗無天日、官吏的貪污昏聵和毒刑冤獄──階級壓迫、黑暗統(tǒng)治為暴露的主要對象。而這一切，正是元王朝統(tǒng)治下的主要特征。

　　本劇并未正面寫官吏受賄，但從側(cè)面透露了一點消息。負責審理這件人命官司的楚州太守桃杌上場就念：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門。”當告狀人向他跪下，他也趕忙跪下，并解釋說：“你不知道：但來告狀的，就是我衣食父母。”這些說法，雖是元雜劇里常用的滑稽打諢的套語，如：“我做官人只愛鈔，再不問他原被告;上司若還刷卷來，廳上打的狗也叫”(見《救孝子賢母不認尸》);“雖則居官，律令不曉;但要白銀，官事可了”(見《灰欄記》);“官人清似水，外郎白如面;水面打一和，糊涂成一片”(見《魔合羅》);但我們不應(yīng)該把它們當作通常的插科打諢來看待。實際上，應(yīng)該看作是作者鑒于當時環(huán)境和禁令，有不能明白直寫的苦衷，故意用些與劇情似有關(guān)似無關(guān)的閑筆，逗樂取笑的陳套，使人看了不露痕跡，以旁敲側(cè)擊的巧妙手法來揭露、諷刺官吏的貪污腐化。最后，讓竇娥鬼魂明確地說出“將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害”的話，與“要金銀”“衣食父母”的說法前后呼應(yīng)?？梢娔切┛此崎e筆的打諢的話，實寓有深意，是正面的話，而不可等閑看過。

　　全劇布局重點是放在衙門的黑暗和受害者的堅決反抗上的。這就不難窺見作者創(chuàng)作意圖之所在了。像這樣一樁人命公案，負責審案的官吏并未詳細審問，研究案情，弄清真相;而只是一頓毒打，屈打成招，草草了事，視人命如兒戲。所謂“人是賤蟲，不打不招”，成了官吏逼供的普遍用語和最方便的方式。竇娥當然也逃不了這樣的毒刑，她被打得──“恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般打拷，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮”。這類毒刑打拷，在元劇里也有著極普遍的詳細的描繪和反映。甚至比較開明一點的官吏對之也發(fā)出無限感嘆，作了一個真切的比喻：“……俺這衙門如鍋灶一般：囚人如鍋內(nèi)之水，祗候人比著柴薪，令史比著鍋蓋。怎當他柴薪爨炙;鍋中水被這蓋定，滾滾沸沸，不能出氣，蒸成珠兒，在那鍋蓋上滴下，就與那囚人銜著冤枉滴淚一般。” ──這個比喻很形象，的確道出了衙門的殘酷、黑暗和囚人的上天無路、入地無門的痛苦、冤屈和絕望。不正是這樣嗎?竇娥這場冤獄的造成，酷刑起了重要的作用——盡管它對堅貞不屈的竇娥本身不起作用，但要用之對付蔡婆以威脅竇娥的時候，善良的竇娥，卻不得不以自己的死來代替婆婆的受刑了?？磥?，貪污、酷刑、冤獄三者結(jié)成不解之緣;可以說：貪污是造成冤獄的必然原因，冤獄是貪污的必然結(jié)果，而酷刑則是聯(lián)系著兩者的鎖鏈。多少個善良的竇娥屈死在這條鎖鏈之下呵!“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”，是對當時統(tǒng)治者血腥罪行的控告，是被壓迫人民忿怒的呼聲!

　　竇娥，這個至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔順善良，自我犧牲，又十分倔強堅定，生死不渝其志的性格。從她的身上，可以看出我國古代勞動人民性格的優(yōu)良傳統(tǒng)。她雖年輕守寡，但對婆婆非常孝順，決定侍養(yǎng)婆婆到老。當官吏要對蔡婆用刑時，她用自己的生命來解救婆婆的危難，這是超乎尋常人所謂“善良”的范圍的。臨刑之前，還央告公人們往后街走，怕在前街遇見婆婆，引起老人的傷心和氣憤。──她為婆婆想得太周到了!然而對婆婆的要求卻僅僅是死后過年過節(jié)時，“有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒。──則是看你死的孩兒面上”。說得多么委婉可憐，多么令人同情!甚至她做了鬼魂，案情大白的時候，還念念不忘囑告自己的父親收養(yǎng)蔡婆。──這是她性格的一方面。

　　她對蔡婆無微不至的關(guān)心、照顧，但并不是毫無條件地順從;反之，她認為不合理的事情，仍然據(jù)理力爭，甚至嚴辭責備。當蔡婆引狼入室的時候，她極力勸阻蔡婆不應(yīng)對張驢兒父子抱任何幻想。甚至用“怪不的女大不中留”等一連串的俏皮話，諷刺這個六十多歲還準備嫁人的老太婆。老太婆之所以終于沒有招張驢兒的父親做“接腳”，當然是受了媳婦的影響。竇娥自己呢，不用說，不聽張驢兒的花言巧語，不受他的調(diào)戲侮辱，更不受他的威脅逼誘，一句話，她是個硬骨頭，不屈服于任何惡勢力之下。她敢于痛罵：“官吏每無心正法，使百姓有口難言”，而要“將濫官污吏殺壞”。她敢于痛罵代表至高無上權(quán)力的天地鬼神：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)，天地也，只合把清濁分辨;可怎生糊涂了盜跖、顏淵?為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也!做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船!地也，你不分好歹何為地!天也，你錯勘賢愚枉做天!……”驚心動魄，痛快淋漓的質(zhì)問，直問得“天地”也啞口無言。她，以及廣大的人民，被壓抑在深心的反抗怒火，終于會像火山一樣迸裂出萬丈火焰，照亮一切黑暗，燒毀一切不平。偉大的劇作者深深知道這一點，以他浪漫主義的巨筆，大膽地發(fā)下三大堅定的誓愿，大膽地使它──實現(xiàn)，表現(xiàn)了竇娥、表現(xiàn)了廣大人民、也表現(xiàn)了劇作者自己戰(zhàn)斗的信心，勝利的信心。──這是竇娥的性格的另一個方面，也是最主要的方面。

　　竇娥，是善良的，同時又是戰(zhàn)斗的、反抗的。她的善良，用在對待自己的親人、受迫害者;她的反抗，用在對付作惡的壞人、壓迫者。關(guān)漢卿塑造的這個偉大形象，給予了當時和后代以巨大的鼓舞和啟示。

　　──選自《元明雜劇》，上海古籍出版社1979年版

　　高一語文《竇娥冤》有關(guān)資料：結(jié)構(gòu)

　　【《竇娥冤》的結(jié)構(gòu)(陳俊山)】

　　《竇娥冤》，正名叫做《感天動地竇娥冤》，是關(guān)漢卿的代表作之一，寫于他的晚年。的確如“正名”所標，這是一部感天動地的大悲劇。它通過當時人民中間一個最普通的青年婦女的不幸遭遇和冤案，深刻揭露和控訴了當時封建社會的腐朽與黑暗，憤怒鞭撻了無心正法、草菅人命的封建統(tǒng)治者的罪惡，熱情歌頌了被壓迫、被迫害的婦女們的斗爭精神和堅強性格。

　　這個雜劇，概括的社會生活是相當豐富的，今天的讀者不難從中看出元代社會的面影：放高利貸的現(xiàn)象;流氓惡霸的橫行;官吏們的貪贓枉法;下層知識分子的窮困潦倒;被壓迫的婦女們得不到生命安全、財產(chǎn)保障;人民的憤怒和怨恨成為時代的情緒，等等。這些在劇作家的筆下得到了相當深廣的藝術(shù)再現(xiàn)?！陡]娥冤》所表現(xiàn)的社會內(nèi)容和思想政治意義，幾乎遠遠超過了當時所有的雜劇。

　　要把如此豐富的社會生活內(nèi)容，概括在一個篇幅不長的戲劇里，把竇娥一生的遭遇和冤情搬上舞臺，就需要對生活素材進行嚴格的選擇、恰當?shù)募舨煤途牡慕Y(jié)構(gòu)?！陡]娥冤》一劇，表現(xiàn)了關(guān)漢卿在組織戲劇結(jié)構(gòu)上的高度才能。他把幼年的竇娥，因為抵債被父親送到蔡婆家做童養(yǎng)媳這一情節(jié)，寫成一個楔子放在前面，作為全劇的序幕。這個楔子是完全必要的。竇娥一開始的命運和蔡婆的身份，為后面戲劇矛盾的產(chǎn)生和發(fā)展打下了基礎(chǔ);竇天章和竇娥的離別給人們留下了懸念;也為最后平反冤案，做了遠遠的鋪墊。從楔子到正戲開始第一折，一下子跳過了十三年。這十三年，竇娥的生活雖然悲苦，但缺乏造成劇作家所要表現(xiàn)這一重大冤案的可能性，所以省略不提。只有當竇娥由童養(yǎng)媳而結(jié)婚，由結(jié)婚而不久失去丈夫，年輕守寡而家無依靠的時候，才為張驢兒企圖霸占竇娥為妻這個重大戲劇沖突提供了充分的條件，使戲劇情節(jié)的發(fā)展具備了必然性。第一折正是在這樣的條件下開始的。為了引起主要的戲劇沖突，劇作家從蔡婆討債、賽盧醫(yī)賴債害命、張驢兒和他父親救蔡婆，自然而迅速地引向張驢兒逼迫竇娥成婚。逼婚不從，于是轉(zhuǎn)入第二折：張驢兒企圖先害死蔡婆，更有利于霸占竇娥。然而毒藥卻被張驢兒自己的父親誤吃了，這使戲劇矛盾更加復(fù)雜化和尖銳化，因而也更大大增強了戲劇性。誤吃毒藥這個戲劇情節(jié)，在藝術(shù)處理上十分巧妙而又自然，表明關(guān)漢卿作為劇作家的確是高手。在一切威逼利誘之下，竇娥堅執(zhí)不從，促成了張驢兒的告官。州官不察，妄判竇娥死罪，使戲劇矛盾發(fā)展到高潮。第三折把戲劇高潮推到頂點，在頂點上又掀起層層波瀾：竇娥在刑場上提出三愿。通過三愿，又把似乎已經(jīng)解決了的主要沖突，推向另一個新的境界。劇作家的戲路和筆墨是十分精彩的。三樁無頭愿，竟然感動了天地，果真顯示了冤情。看見了冤情而不改原判， 這既進一步揭露了官吏們無心正法的罪惡本質(zhì)，又為第四折竇天章親自為女兒平反冤案，親手懲罰真正的罪犯，留下了余地。這個戲，內(nèi)容豐富，剪裁精當;故事曲折，脈絡(luò)清晰;情節(jié)連貫，前呼后應(yīng);字字著落，沒有虛筆;結(jié)構(gòu)十分完整而嚴謹，而且表現(xiàn)了很強的戲劇性。