現(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂觀向上，隨遇而安;它的藝術(shù)觀是求同存異，"八仙過海，各顯神通"。小編整理了新手學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞的6種技巧形式分類，歡迎借鑒參考。

　　新手學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞的6種技巧形式分類

　　1、葛蘭姆技巧 Graham Technique

　　瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動力，再將此動力發(fā)放以延伸動作至更遠、更高、更長。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿;站立動作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主;流動組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。

　　2、韓福瑞技巧 Humphrey Technique

　　杜麗絲.韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery)為其動作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩(swing) 與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時所產(chǎn)生的動力為主，形成“起動-滯留-落下-再起”的弧形動作循環(huán)。韓福瑞的動作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊含人生哲學(xué)的重要范例。

　　3、李蒙技巧 Limon Technique

　　荷西.李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，李蒙技巧更加強調(diào)動作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動作練習(xí)，李蒙視肢體各部位為單一樂器，當全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。

　　4、何頓技巧 Horton Technique

　　列斯特.何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文.艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師，在何頓死后，艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長，也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度，因此多有單點著地而其它肢體部位朝反向伸張的動作訓(xùn)練。何頓的動作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞幼饔?xùn)練之一。

　　5、放松技巧

　　發(fā)源于60年代的美國紐約市下城，由當時活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人，不斷探索與實驗肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動型態(tài)與動作的動力既不過度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動作延展至下一個或數(shù)個動作。

　　活用運動生理學(xué)及解剖學(xué)的知識，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動作。

　　6、自由形式

　　當后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個人風格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對于時間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進而成。

　　后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作方法

　　后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和手法之一，創(chuàng)始人是美國現(xiàn)代舞大師默斯·堪寧漢，其核心性的“非確定性”思想和“投擲硬幣”的方法來源于中國古代哲學(xué)經(jīng)典《易經(jīng)》以“變”為本的宇宙觀和“搖簽落地”的方**，時間從1951年其得到英譯本《易經(jīng)》開始?！耙渍?，變也，天地萬物之情見”以這種至高無上的宇宙觀為座右銘。他發(fā)現(xiàn)了從古典芭蕾到早期現(xiàn)代舞其共同的致命傷都在于揭力形成某種千古不變的所謂體系，因而違背了大自然永恒變化的根本規(guī)律，游離了新時代天翻地覆的大潮，導(dǎo)致了封閉式心理狀態(tài)的僵化死板，給那些流派帶來的只是停滯不前，死氣沉沉的惡果。

　　在這種既嚴格把握又靈活變化的指導(dǎo)思想下，他摸索出了一整套靈活而全面運用機遇法的經(jīng)驗，概括的說，即是編導(dǎo)家如果在編舞過程中卡在任何一個環(huán)節(jié)上了，如動作素材枯竭，舞臺調(diào)度死板，在諸多方式和效果中難以判別哪種更好，舞段之間串不起來，舞者人數(shù)，上場方位定不下來，節(jié)奏型定不下來，便用調(diào)性音樂或具體音樂定不下來等，便可將這些亟待解決的大小難題，分解成若干種元素，然后統(tǒng)統(tǒng)編上號，必要是也可以用投擲硬幣的方法來進一步細分成若干小組，最后投擲硬幣的方法來進一步細分成若干小組，最后投擲硬幣，看若干硬幣正面上的數(shù)字之和是幾，就讓幾號元素動作，至于怎么動，動多少拍，每拍完成多少個動作，朝哪個方向動作等細節(jié)，則可再一一投擲硬幣去尋找，在動作調(diào)度上，可將整個舞臺表演區(qū)橫豎訂上8個點，然后分成64個小方塊，以便提供更加多樣的選擇范疇，這種方法貌似煩瑣，但卻能有效的避免編導(dǎo)家重復(fù)自己，幫助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過去的作品來。因而深受歐美廣大編導(dǎo)們的歡迎，為西方現(xiàn)代舞，特別是后現(xiàn)代舞界，培養(yǎng)出了大批有用之才。