現(xiàn)代舞的發(fā)展和影響
現(xiàn)代舞的發(fā)展和影響
現(xiàn)代舞(英語(yǔ)：Modern dance)，是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向。
發(fā)展歷史
19世紀(jì)末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來越嚴(yán)重，不僅影響整個(gè)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，而且也
阻礙其自身的發(fā)展。內(nèi)容與題材仍舊停留在神話傳說、王子公主的范疇之內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來越大，成為舞蹈反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的巨大障礙。正是由于這種危機(jī)，現(xiàn)代舞應(yīng)運(yùn)而生。
現(xiàn)代舞蹈的種類 ，按照舞蹈的特征來劃分：
一、專業(yè)舞蹈 ;古典舞 芭蕾舞 ;民族舞 ;民間舞 ;現(xiàn)代舞 ;踢踏舞;爵士舞。
二、國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞： 1、拉丁舞(倫巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔); 2、摩登舞(華爾茲、維也納華而茲、探戈、快步、狐步舞)。
三、時(shí)尚舞蹈 ;迪斯科 ;銳舞 ;街舞 ;芭啦芭啦 ;啦啦隊(duì)舞 ;熱舞勁舞 ;按照舞蹈的表現(xiàn)形式來劃分：獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。 獨(dú)舞，由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。 雙人舞，由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。
三人舞，由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊(duì)形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩(shī)的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的獨(dú)立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長(zhǎng)于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。 歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。影響編輯
現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)民族民間舞的影響
面對(duì)時(shí)代的審美變遷，面對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念觀與現(xiàn)代性思維的磨合與沖撞，隨著西方文化在中國(guó)的傳播，中國(guó)人傳統(tǒng)的審美觀受到了很大的沖擊。生活節(jié)奏、思維理念、信仰愛好、審美需求、
民間舞
情感方式都發(fā)生了全然不同的變化，這就迫使民族民間舞改變了傳統(tǒng)的既成模式及創(chuàng)作思維、結(jié)構(gòu)方式、舞蹈語(yǔ)言的表達(dá)，以一種新的審美原則和藝術(shù)原則展現(xiàn)在我們面前。在風(fēng)格上不再沉迷于風(fēng)格化，而是追求個(gè)性化、多樣化、多變化;在造型上，不再以圓形線條和對(duì)稱形為最美，而是喜歡錯(cuò)落有致的對(duì)比和不對(duì)稱美;在肢體語(yǔ)言上，也打破了程式化的動(dòng)作線條，追求棱角分明，充分利用時(shí)間、空間的變化，動(dòng)作新穎而別致。中華民族擁有五千年古老文明，56個(gè)民族為我們奠定了深厚的文化基礎(chǔ)，具有很大的潛力，有取之不竭的文化寶藏。怎樣更好地把民族民間發(fā)展下去，更多的編導(dǎo)們想到了現(xiàn)代舞中很多很好的元素和風(fēng)格，并及時(shí)地融入進(jìn)去，形成了既是民族的更是世界的精辟觀點(diǎn)。
⒈現(xiàn)代舞的產(chǎn)生及其發(fā)展現(xiàn)代舞產(chǎn)生于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)在西方古典芭蕾開始走
民間舞
向衰落，一成不變的動(dòng)作傳承和陋習(xí)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位，崇尚自由和科學(xué)的人們也急于打破這種對(duì)人體束縛已久的行為規(guī)范。于是由伊利多拉·鄧肯掀起了一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興，她拋棄緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上富有現(xiàn)代感的圖尼克衫，打著赤腳光著腿舞蹈，從大自然和古希臘文中獲取靈感而舞。后來拉班又進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)代舞，不光有很多的理論著作，而且還在舞蹈動(dòng)作方面全方面探討了人的身心活動(dòng)規(guī)律，理論與實(shí)踐的結(jié)合對(duì)現(xiàn)代舞起到了奠基作用。圣丹尼斯對(duì)現(xiàn)代舞的貢獻(xiàn)主要是對(duì)東方舞蹈形式的運(yùn)用，她廣泛提取了埃及、希臘、阿拉伯和泰國(guó)等國(guó)舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，因此形成了一種具有東方特色的現(xiàn)代舞。
⒉現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展歷程當(dāng)歐美的現(xiàn)代舞正在如火如荼地發(fā)展壯大時(shí)，中國(guó)由于當(dāng)時(shí)的歷史條件現(xiàn)代舞事業(yè)發(fā)展緩慢。為了改變這一現(xiàn)狀，以吳曉邦為首的，戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃?，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他(她)們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦以"和著時(shí)代的脈搏跳舞"的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的"20世紀(jì)經(jīng)典"之作，應(yīng)視為"中國(guó)現(xiàn)代舞"的珍貴精神財(cái)富。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)視現(xiàn)代舞為洪水猛獸，但在香港和臺(tái)灣卻發(fā)展得蓬蓬勃勃，如香港城市當(dāng)代舞團(tuán)的現(xiàn)代舞《足尺》和臺(tái)灣云門集的《盲》等作品開啟了中國(guó)現(xiàn)代舞的大好勢(shì)頭。終于，現(xiàn)代舞在中國(guó)被壓抑了半個(gè)世紀(jì)之久后于80年代在社會(huì)和藝術(shù)的新土壤中，異峰突起久蓄而勃發(fā)，成為這個(gè)時(shí)期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的生力軍。以改革開放的前哨城市--廣州、中國(guó)的文化中心首都--北京為"基地"。最有代表性的是作品《希望》，正是由于作品嶄新而又豐富的舞蹈意象，生動(dòng)而又極富生命質(zhì)感的舞動(dòng)，征服了觀眾，成為中國(guó)現(xiàn)代舞崛起的標(biāo)志。
⒊中國(guó)民族民間舞的特點(diǎn)
?、?延展性。民間舞的動(dòng)作小巧細(xì)膩，令人目不暇接。但是，有時(shí)略感幅度稍小。尤其是“女活兒”的動(dòng)作語(yǔ)匯基本上局限于“小法兒”，有時(shí)會(huì)給人某種“小家子氣”的印象。
?、?.規(guī)范性。民間舞的動(dòng)作靈活多變，“勢(shì)”隨“心”走，并無特定“程序”，這是民間舞的優(yōu)勢(shì)與生命力的存在。但是同時(shí)也存在某些“點(diǎn)到為止”或者“差不多”就成了的狀況。
現(xiàn)代舞
?、?.表演性。民間舞幾千年來只為自?shī)?，不為表演。后來?jīng)過藝術(shù)家的收集整理逐漸把它搬上舞臺(tái)，又具有了很強(qiáng)的表演性。
?、?.裝飾性。運(yùn)用道具是中國(guó)民族民間舞蹈又一大特色，常常是通過道具的運(yùn)用來表現(xiàn)感情。如“手帕”、“扇子”、“紅綢”、“鼓”等等。
?、船F(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)民族民間舞的撞擊
中國(guó)有著上下五千年的文化歷史，在文化藝術(shù)方面早已形成自己獨(dú)特的形式，加之有著深厚的封建文化思想底蘊(yùn)的中國(guó)，早已形成了定式。對(duì)于外來的文化藝術(shù)，我們并不是象魯迅先生說的只顧“拿來”，這里包含著中國(guó)人保守的性格因素。雖然有一些先見之明的創(chuàng)新者站在時(shí)代的前沿，甘愿冒險(xiǎn)傳播外來文化藝術(shù)，但是這種與民族藝術(shù)不完全相同，甚至有點(diǎn)“新鮮”的外來藝術(shù)形式在短期內(nèi)是不會(huì)被我們民族所接納。造成這種不相融合的局面是由現(xiàn)代舞的特點(diǎn)所決定的，因?yàn)楝F(xiàn)代舞屬于前衛(wèi)藝術(shù)，很有創(chuàng)新性，沒有煩瑣的劇情、布景、音樂，可用不規(guī)則或舞者自創(chuàng)的音樂或聲音。但沒有民族色彩，但具有自由、開放、冒險(xiǎn)、求新的特征，追求自我和強(qiáng)調(diào)自由等。所以剛開始兩種不同的藝術(shù)形式?jīng)]有相互結(jié)合，而是抵觸。后來由于時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步、舞蹈工作者的大力弘揚(yáng)和傳播，文化事業(yè)逐漸從保守走向了開放，從過去的不融合逐漸走向了融合。這是時(shí)代的規(guī)律、歷史的選擇。
?、惮F(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)民族民間舞的滲透
先說“中國(guó)現(xiàn)代舞”這一說法是由于不完全同于歐美，為了有別于它的另一說法?，F(xiàn)代舞的創(chuàng)造、創(chuàng)新、反叛精神是由理性與血性相互支配、相互約束制約的。尤其是“中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展”，既要保持它的本質(zhì)精神，又要適應(yīng)中國(guó)的本土風(fēng)格和文化氛圍。所以藝術(shù)家們?nèi)跁r(shí)代性、民族性、文化階層性為一體，把二者結(jié)合起來，作到深入民間發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代舞，在民族民間舞注意了“洋為中用”、“取長(zhǎng)補(bǔ)短”、“雅俗共賞”。實(shí)際上也慢慢地為大眾所接受了。接著提出個(gè)“新”字，叫做“新民間舞”，也可以按時(shí)髦的字眼叫“后民間舞”。所提的“新民間舞”是淡化情節(jié)，淡化情緒，突出思想的民間舞，其主要特點(diǎn)是有個(gè)性，但不是個(gè)人風(fēng)格。它既是傳統(tǒng)的中國(guó)人的人性與民族文化思想解放的結(jié)合體，又是進(jìn)一步打破一致的心態(tài)，更是達(dá)到個(gè)性化的民間舞。它反映今天的文化動(dòng)態(tài)，文化心理。它也是思想性強(qiáng)的民間舞。例如高度老師的《游牧一族》，從感覺上它是新的，有“新民間舞”的感覺。是我們民間舞的良好開端，應(yīng)該深入研究，我們社會(huì)需要有現(xiàn)代意識(shí)的民間舞。在當(dāng)今的大好形勢(shì)下，現(xiàn)代舞與中國(guó)民族民間舞的關(guān)系將越來越融合互補(bǔ)，給人們以多種藝術(shù)形式的視覺沖擊，而且這樣出來的舞蹈才最有綜合性和多樣性。由此可見，中國(guó)未來的舞蹈必將會(huì)更加燦爛輝煌!
自由舞蹈
當(dāng)時(shí)首先出現(xiàn)的是鄧肯的“自由舞蹈”。嚴(yán)格地講，鄧肯的舞蹈還不是現(xiàn)代舞。她崇尚自然，繼承了晚期浪漫 ;主義“回到自然”的口號(hào)。她脫去舞鞋和緊身舞衣，隨心所欲地自由舞蹈，給歐洲舞壇帶來一股清新純樸之風(fēng)，為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了思想條件。而與她同時(shí)代的音樂家和舞蹈家E.雅克-達(dá)爾克羅茲的“優(yōu)律動(dòng)”和R.von拉班的“空間協(xié)調(diào)律”則為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了理論條件。特別是拉班，他全面探討了人的身心活動(dòng)規(guī)律、肌肉的松弛和緊張、動(dòng)作的協(xié)調(diào)以及舞蹈空間等理論問題。
早期現(xiàn)代舞
美國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展中國(guó)家上的第二個(gè)時(shí)期，重要的代表人物是有“
美國(guó)舞蹈第一夫人
美國(guó)舞蹈第一夫人”之盛譽(yù)的露絲·圣丹妮絲和“美國(guó)舞蹈教育之父”泰德·肖恩夫婦。他們從不同的起點(diǎn)出發(fā)，但最終則將共同的視點(diǎn)聚集在了遙遠(yuǎn)而神奇的、充滿宗教氣氛與傳奇色彩的東方，因此，東方情調(diào)構(gòu)成其作品的基調(diào)，但這些作品最初卻因?yàn)橛秀Ｓ谌藗?ldquo;由此及彼”的認(rèn)識(shí)規(guī)律，而被戲弄甚至抨擊成了“偽東方舞”。不過，其舞團(tuán)1925年至1926年兩度來亞洲巡演時(shí)，這些作品卻受到所到國(guó)家觀眾的喜愛，甚至在客觀上刺激了印度民族舞的復(fù)興。丹尼絲—肖恩舞蹈學(xué)校和舞蹈團(tuán)隨后成了美國(guó)現(xiàn)代舞的搖籃，其舞蹈被史家稱做“早期現(xiàn)代舞”，發(fā)生與發(fā)展期成為美國(guó)現(xiàn)代舞歷史上的第二個(gè)時(shí)期——“早期現(xiàn)代舞時(shí)期”，而時(shí)間則在1915年至1932年之間。
現(xiàn)代舞
古典現(xiàn)代舞
美國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展史上的第三個(gè)史期，旺盛期發(fā)生在1920年代中后期至1950年代末期，甚至到1980年代末期還有佳作出現(xiàn)，但高峰期則出現(xiàn)在美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)的1940年代，主要標(biāo)志是美國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展到這個(gè)時(shí)期，在理論與實(shí)踐這兩個(gè)方面均已形成了體系化的成果，主要表現(xiàn)是以“收縮—放松”為動(dòng)作原理的“格萊姆技術(shù)體系”和以“倒地—爬起”為動(dòng)作原理的“韓芙麗—韋德曼技術(shù)體系”在這個(gè)年代日臻成熟并獨(dú)樹一幟，加上丹妮絲—肖恩家族內(nèi)的C﹒韋德曼，以及這個(gè)家族外的H﹒塔米麗絲、L﹒霍頓、H﹒霍爾姆總共六大巨頭在同一時(shí)期的爭(zhēng)奇斗艷與各具風(fēng)采，數(shù)不勝數(shù)的現(xiàn)代舞佳作從此以不斷提升的數(shù)量和質(zhì)量脫穎而出且風(fēng)格迥異，而連續(xù)六代的各國(guó)傳人更將整個(gè)現(xiàn)代舞的運(yùn)動(dòng)推向了全世界 [3] 。
表現(xiàn)主義
即表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞
拉班的學(xué)生M.維格曼把他的理論，通過創(chuàng)作實(shí)踐變成了舞蹈作品，使現(xiàn)代舞理論具體化。拉班-維格曼這一現(xiàn)代舞派被稱為表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞，強(qiáng)調(diào)感覺第一。維格曼的舞蹈還有一個(gè)最顯著的特點(diǎn)，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系，確立沒有音樂的舞蹈。她認(rèn)為，只有對(duì)音樂的“獨(dú)裁”進(jìn)行反抗，才會(huì)產(chǎn)生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大戰(zhàn)前，以維格曼為首的德國(guó)現(xiàn)代舞壇，一直是世界現(xiàn)代舞的中心。后來由于納粹政權(quán)的反對(duì)，現(xiàn)代舞在德國(guó)被取締，中心轉(zhuǎn)向美國(guó)。
美國(guó)舞
但現(xiàn)代舞在美國(guó)的發(fā)展是曲折的，現(xiàn)代舞的先驅(qū)鄧肯和R.圣丹尼斯都不是在美國(guó)而是在歐洲首先得到承認(rèn)并獲得成功的。當(dāng)她們?cè)诖笪餮蟊税睹暣笳裰蟛乓鹈绹?guó)人的注意。美國(guó)沒有自己的傳統(tǒng)舞蹈文化，現(xiàn)代舞一旦被接受后，馬上受到了重視，幾乎成了它本土的舞蹈文化。
圣丹尼斯對(duì)現(xiàn)代舞的貢獻(xiàn)不僅僅是創(chuàng)造了一種具有東方色彩、富于神秘感的現(xiàn)代舞，給美國(guó)商業(yè)性極強(qiáng)的藝術(shù)帶來了深刻的宗教和哲學(xué)思想;而且還在她創(chuàng)辦的現(xiàn)代舞學(xué)校中培養(yǎng)了一批現(xiàn)代舞的杰出代表。
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