家和萬事興的書法作品欣賞
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書法本位與視角轉(zhuǎn)換
傳統(tǒng)書法有其自己的規(guī)范和程式，就像傳統(tǒng)戲曲有其自己的程式，傳統(tǒng)詩畫有其自己一套完整的規(guī)范一樣，碑、帖即是這種規(guī)范、程式的典則。但作為藝術(shù)品的書法又從來不是純實用的工具，它本身是供人欣賞、體驗、領悟的一種物化機制。“近取諸身，遠取諸物”，是為了得趣，而這二者之重合又正是中國書法的“本位”屬性。然而，現(xiàn)代書法與傳統(tǒng)書法又確有諸多不同，現(xiàn)代書法既有屬于傳統(tǒng)規(guī)范的現(xiàn)代人的書法，又有所謂“不似”(或“不是”)書法的現(xiàn)代派書法。由于客觀上存在著這一類更為抽象、更具意味性的作品，這就出現(xiàn)了一個視角轉(zhuǎn)換和如何轉(zhuǎn)換的問題。
書法“本位”并非僅僅是一種表現(xiàn)形式，更為重要的是它自身內(nèi)涵的文化屬性。盡管有人認為，書法藝術(shù)也可參照“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，來觀其審美價值和審美效應，但這畢竟是中國式的朦朧和模糊，精深和玄妙，而非西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派繪畫式的抽象。許多人將現(xiàn)代書法的視角轉(zhuǎn)換重點，放在了表現(xiàn)形式上，譬如中國書法的后現(xiàn)代走向方式的種類，又如，喋喋不休地爭論書法是形象的還是抽象的，或現(xiàn)代書法中幾乎脫開了傳統(tǒng)模式的作品，抑或“書法畫”之類，究竟算不算書法等等。
僅只從形式上去辯論，既談不深，吃不透，而且也的確說不清，于是就必然會形成公說公有理，婆說婆有理的所謂“見仁見智”的情景，這種情況表面看來是新時代的“百家爭鳴”，學術(shù)空氣之活躍，實則乃并非都是有意義的爭一日之長短，搞不好，還會出現(xiàn)學術(shù)宗派或走極端。的確，現(xiàn)代人作現(xiàn)代書法，當然要站在現(xiàn)代人的立場，有現(xiàn)代人的眼光，傾注現(xiàn)代人的審美情趣，更況且文化本身早已發(fā)生了深刻的變化，現(xiàn)代文化和現(xiàn)代人的生活方式?jīng)_破了傳統(tǒng)的封閉性和模式的一律化，因此，這種視角轉(zhuǎn)換，必然會導致新一代書家、評論家們引進西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的手法和理論，這看來是勢所必然，無法抗拒的。但是，西方的后現(xiàn)代派是一個與商業(yè)競爭緊密相聯(lián)的概念，因此，實際上已不僅僅只是形式的變異，而且也關(guān)涉到內(nèi)容的更換。它的大眾消費和迎合市民需要的趨俗傾向，是否能被書法文化中的精英層次、精英作品所吸收?本身就是個值得深思的問題。而“書法畫”與“畫書法”又是不同的兩個概念。
“書法畫”重在“畫”，即借書法之筆法、線條的流轉(zhuǎn)來繪畫。而“畫書法”是用畫的形式來寫出書法，落腳點仍在書法本位。當然，在書法藝術(shù)走向現(xiàn)代化的過程中，傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代派的碰撞，必然會出現(xiàn)一系列的“邊緣書畫”，或類書法、類繪畫等新品種，例如，云南麗江的納西古象形文字，是迄今在中國大陸保留得最為完整和系統(tǒng)化的象形文字體系，這種古老的文字載負著近千卷不同含義的東巴經(jīng)和豐富的民族文化典籍，在書寫這種文字時，“畫書法”與“書法畫”的區(qū)別就很難界定。它們典型地體現(xiàn)出“書畫同源”，是真正活著的亦書亦畫的代表。由于文字本身就是圖像符號，所以既是線條的表演，也是造型的構(gòu)建，甚至也可涂上各種顏色。據(jù)說納西象形文也有它自己的指事、象形、會意、形聲等組成形式，當?shù)氐臇|巴大師能用竹筆描繪出一幅幅栩栩如生的“字”。
這些字的組接往往又都包含著一個事件，一種傳說或某些納西人的生活習俗，祭祀、信仰活動。如果書畫家們認真挖掘，毫無疑問可以發(fā)現(xiàn)和找到許多新書法、類書法、“畫書法”的題材，而絕不會誤認被西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派同化的陷阱。遺憾的是，正統(tǒng)的書法界和大多數(shù)漢地書畫家們對它都知之甚少，更談不上開發(fā)、利用和創(chuàng)新了。而就目前漢字書壇的視角轉(zhuǎn)換而言，當代書法理當具有現(xiàn)代的視覺審美，推陳出新，不落案臼，也完全可以不計形式來衡量、品評某一現(xiàn)代作品。但是，還當指出的是，任何一種現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的書法，歸根結(jié)蒂總還是書法，而非畫或詩，或雕塑等等。
書法創(chuàng)作和書法欣賞都是就東方文化氛圍而論的，脫離了這種文化氛圍和文化依據(jù)，實際上已不成其為書法，而是另一民族的別一種藝術(shù)樣式，或是不倫不類的“四不像”。視角的轉(zhuǎn)換當然不能受傳統(tǒng)的轄制，而且目光向遠方眺望，或采用新材料、新手法等，也都是理所應當?shù)?。簡單化地歸為道式的或禪宗的門類(這有點像貼標簽)，我們終究不能完全踢開傳統(tǒng)的文化哲學把握來談書法，不能完全丟掉儒、道、佛三家長期合流和合力后在書道、書藝、書法理解上的深刻作用，潛移默化的本質(zhì)影響。所以，畢加索的立體主義，杰克遜·波洛克的抽象的“自動主義”也好，蒙德里安“冷熱抽象”的長格子結(jié)構(gòu)、馬蒂斯的野獸派也罷，都不是我們搞現(xiàn)代書法的樣板，但又可以從中有所啟發(fā)，有所汲取。
更何況為什么總要拿別人的東西來作自己的樣板呢?“”中由“樣板戲”弄出的尷尬局面，難道還不令人啼笑皆非而又記憶猶新嘛?事實上，倒是西方現(xiàn)代派或多或少地借鑒了東方藝術(shù)、中國書法的表現(xiàn)性、象征性，不過，也僅只是借鑒而已，其西方特質(zhì)并未消泯。再則，在視角轉(zhuǎn)換過程中，也并非西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派才是我們惟一的參照系，日本的、印度的、韓國的書畫藝術(shù)也可作為一種參數(shù)，而更重要的是，我們這個擁有數(shù)千年文化積淀，多民族文化傳統(tǒng)的國家，自身就有許多東西值得我們?nèi)ブ匦抡J識和發(fā)現(xiàn)。諸如上面提到的云南納西東巴經(jīng)中的象形文，它本是中華民族文字系統(tǒng)的一個部分，當有不少內(nèi)容可資借鑒、提煉和接納之，如果對這種仍有生命力的古象形文進行認真整理、研究和開發(fā)，則對漢字書法之走向現(xiàn)代化是大有益的?？傊?，中國當代書法要創(chuàng)出一條自己的當代路子，則不管所體現(xiàn)的是一種情緒、一種感覺，或是一種“夢幻”、一種潛意識，都須仍是東方式的，具有東方韻味的書法。否則，在將自己民族的特性淹沒后，書法藝術(shù)自身也將走向衰敗。