獲獎鋼筆書法作品精選
獲獎鋼筆書法作品精選
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書法的崩壞――現(xiàn)代書法與現(xiàn)代藝術(shù)的神似
漢字創(chuàng)造出來后，經(jīng)歷的三次大的書體變革(由篆而隸，由隸而楷)，皆與一次社會政體制度的崩壞相關(guān)聯(lián)，上層建筑的崩壞，下層載體必然隨之，這個便是新陳代謝的反復輪回與更新過程，夏商周的井田封建制經(jīng)歷春秋戰(zhàn)國的烽火，歷史滾滾向前，確立郡縣制，崩壞一種舊的禮樂，建立新的禮樂，書法的形態(tài)亦為之改變，實事上戰(zhàn)爭催生新的書體的變革，這個是因為形勢的原因，過去我們還有爭論隸書形成在西漢的哪個時期，自從龍山里耶的秦簡出土后，我們確定在有秦一代，甚至可以推測在秦并六國時代，就有此一便捷的書體的存在，原因與戰(zhàn)爭的緊迫形勢相關(guān)，為了情報的快捷傳達，當然還有為了行政的效率的提高的問題，因為金文(大篆)與小篆(統(tǒng)一的文字)雖然莊嚴華美，圓轉(zhuǎn)圓環(huán)，畢竟不流暢而快捷，占用時間太多，所以“隸變”如同蝶變是一個書體崩壞而另一個書體重建的契機在時代的變更，由封建制而郡縣制的變更。關(guān)于郡縣制與封建井田制，與“”的大陸學者不同，港臺學者(其實原本是大陸學者)的錢穆的觀點更準確而現(xiàn)實，大陸方面的學者把民國前的制度全面定性為封建制，不與先秦的制度加以區(qū)別，這樣容易造成誤區(qū)，先秦的禮樂制與之后禮樂制有一個根本的區(qū)別，社會的所有權(quán)與治理權(quán)出現(xiàn)分割，出現(xiàn)王權(quán)與相權(quán)的對立與和諧。
書體的變革不在于藝術(shù)性而在于實用性，所以另一個書體的變革由隸而楷同樣是因為此，它是經(jīng)歷魏晉三國的戰(zhàn)爭烽火而成形，這里面經(jīng)歷衛(wèi)夫人鐘太傅王羲之等人的努力，在隋唐時定形。同樣在隋唐，郡縣制得到強化，同時出現(xiàn)科舉制，草根寒門有了進身的階梯，實際上秦漢就有這種階梯，卻沒有形成制度，只是在高層權(quán)力核心小范圍的舉賢與提拔。三體書法的蝶變往往與藝術(shù)性走向更遠，所以在三體書法的蝶變過程中，出現(xiàn)兩個旁枝，也就是行書與草書，這為書法的藝術(shù)性提倡一個廣闊的空間，亦展示中原歷代的子民原本浪漫的心理與情性。
中國沒有出現(xiàn)自然的資本社會的形成，這個觀點有人認為與胡人政權(quán)的打斷有關(guān)，宋晚期與明晚期的手工業(yè)發(fā)達未能進一步，實際上還是受制于中國人的思維，不要機心，對于科技探索的自我設(shè)限，難以出現(xiàn)近代工業(yè)文明，胡人政權(quán)的存在同樣阻礙中國歷史文明的延續(xù)與進展，清三百年雖然用漢字行政，卻要在其它方面胡人化，這樣使得中原原本的文明遭受損害，至今我們把旗人的服飾改良成為一個民族特色，與漢唐文明的初樣相差太遠。鄰近的日本同樣遭受西方的侵入，對象國主要是美國，但日本由于受胡人政權(quán)損害相對輕，歷史包袱并不沉重，所以他們能夠順利的完成明治維新的變革，這里面還有明皇室成員朱舜水的功勛，這樣清國在黃海甲午海戰(zhàn)的失敗完全是政治與政體較量的失敗，一個小的國家擊敗一個大的國家，這個歷史的現(xiàn)象實在值得深思的。但辛亥革命后的形勢卻發(fā)生變化，胡人政權(quán)倒下，漢唐文明在不斷的恢復中，這其中經(jīng)歷太多的磨難，還有中日間的戰(zhàn)爭，還有內(nèi)戰(zhàn)，還有“”的磨難，這個巨人還在徘徊中，思想的禁錮是十分的嚴重，二戰(zhàn)后的日本卻進入強制性的君主憲政時代，和平憲法雖然是美國強加，卻進入了真正的民主政體時代，亦是他們在經(jīng)濟與文化方面在二十世紀下半葉成功的原因，這個成功，自然有美術(shù)與書法，實際上書法在他們亦是美術(shù)的一部分，而且因為在書法現(xiàn)代派的運作中，與現(xiàn)代藝術(shù)的交融合一，亦為東方藝術(shù)的書法進入國際社會提供良好的契機，我們仿佛還生活在中世紀(“”)，他們卻在文明的建設(shè)上先行一步。軍事上失敗于美國(海軍)，政治上按照美國的方式變革(和平憲法)，實際帶給大和民族的是經(jīng)濟與文化方面的雙豐收。
我們經(jīng)歷了八五新潮，實際上這個新潮是重復的，因為在民國，實際上已經(jīng)經(jīng)歷過了一部分，我們因為自我的蒙隱，所以無知，對于所謂的新東西十分的激動，卻不知許多是早已老舊于西方與國際社會。
現(xiàn)代書法所以興起于日本，這個是必然，國際交流在日本無論是二戰(zhàn)前二戰(zhàn)后，相對于我們是頻繁而緊密的，而我們無論是清時還是“”時，是封閉而無知的，國門需要西方強力的打開，只有近三十年來的改開是一次主動的打開，這個過程又是有點反反復復的，并不順暢?，F(xiàn)代書法雖然是源于漢字，附著于漢字，卻它的情形在不斷的解體中，如我們常說的解構(gòu)，因為藝術(shù)的情勢與要求，我們不再以工具性質(zhì)來運用漢字，而是把漢字作為一類的元素，運用于現(xiàn)代藝術(shù)中，所以現(xiàn)代書法與現(xiàn)代藝術(shù)最為親近，象我們自己知名的現(xiàn)代藝術(shù)家谷文達與徐冰就是運用漢字來構(gòu)成他們的作品。徐冰的《天書》雖然不可讀，卻是漢字的偏旁構(gòu)成，這個讓我想起的是日本文字的平片假名，構(gòu)成他們的文字，在我們亦是不容易的讀，但我們欣賞小野道風等人的草書時，運用假名的草書自然無法深入文字的意思，只是在線條與韻律的美上下功夫。其實上對于自己的漢字草書，我們大部分國民并不是容易讀懂，但觀線條與韻律的美。若你觀羅伯特-馬瑟韋爾《共和國挽歌》系列作品時，那種黑白的意象帶給你震撼，而且這種黑白的意味與現(xiàn)代書法的意味接近，只不過是現(xiàn)代書法的根源，有漢字的原始意念在作者的胸中存在，縱使作品的字象離本字相距很遠，精神形骸是藕斷絲連的。在中國的一些國際性的畫家中，比如趙無極亦運用漢字作為他的現(xiàn)代藝術(shù)作品的的元素，一些古老的字象出現(xiàn)在他的畫彩作品中，增添一種神秘與魔力。
確實對于現(xiàn)代書法來說是西方的現(xiàn)代藝術(shù)入侵了漢字藝術(shù)，不僅是上世紀日本的還是本世紀中國的現(xiàn)代書法藝術(shù)，在日本就有日裔美國人比如野口勇直接活躍在那個日本書法現(xiàn)代風潮興起的時代，不斷的聯(lián)通兩個藝術(shù)的橋梁，所以現(xiàn)代書法與現(xiàn)代藝術(shù)最為親近是容易理解的。藝術(shù)的國際性決定書法藝術(shù)真要若一些官員說的那樣走向世界，恐怕還得在現(xiàn)代書法的實踐上努力方可能成功，否則也只是一廂情愿的。因為我們不再生活在一個封閉的世界，而是一個沒有藝術(shù)國界的地球村，在一個仿佛大其實小的村落，我們沒有必要自我設(shè)限，陶醉于古典的生活中而不得解放。
古典的藝術(shù)元素只可以用來為新時代而蝶變，化為自己所處時代的新藝術(shù)，無論是現(xiàn)代藝術(shù)抑或是當代藝術(shù)，漢字的元素始終是一個活躍的元素，而且它最具備東方情調(diào)與色彩，不容易被國際性的藝術(shù)潮流淹沒自己的個性與特色，這個是絕對肯定的。