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　　書法的巧與拙

　　“巧”與“拙”涉及到的是審美范疇的問(wèn)題。不同時(shí)期，不同的人，一個(gè)人不同階段時(shí)于美所持的標(biāo)準(zhǔn)都有差異，有時(shí)這個(gè)差異還很大。書法的審美也是如此。“巧”是相對(duì)“拙”來(lái)說(shuō)的，看待巧的問(wèn)題，應(yīng)該從兩個(gè)角度切入：第一，從技術(shù)層面上講。劉熙載在《藝概·書概》中講道：“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”《莊子山水篇》曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。善夫。”也就是說(shuō)，學(xué)書是有一個(gè)過(guò)程的，首先要求學(xué)書者要有相當(dāng)精熟的技法，精熟的技法是書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)，就是“工夫”。但需要注意的是不能視技法為目的，因?yàn)榧挤ú恢皇撬囆g(shù)本身。佛語(yǔ)說(shuō)“登岸棄舟”，要到達(dá)彼岸，無(wú)船恐怕是不行的，而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣：“巧，藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華為能事，或以無(wú)端造作為聰明，皆傷于‘巧’字，若悟心不開(kāi)，終不免墮于小家氣耳。”一句話，“巧”就是賣弄技法。

　　第二，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講。“巧”是一種心態(tài)，這種心態(tài)反映了書作者一是沒(méi)有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”“趕時(shí)尚”。東倒西歪或涂涂抹抹，其作品貌似拙，實(shí)為巧，不是發(fā)自心底的真性情，是他性情，很快就會(huì)被“潮流”所淹沒(méi);二是有一定的思想，也有相應(yīng)的技能，但修養(yǎng)不夠，放不下，登上了岸還背負(fù)著船，就是“悟心不開(kāi)”，“無(wú)端造作”，為了效果而做形式和裝飾設(shè)計(jì)。這是沽名釣譽(yù)者急功近利的一種心態(tài)，是“小家氣”。

　　“拙”就不同。它更加指向了書家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質(zhì)的內(nèi)在美的體現(xiàn)。

　　“拙”作為審美范疇，很早就被提出來(lái)了。黃庭堅(jiān)《論書》中說(shuō)：“凡書要拙多于巧。”而唐代竇蒙也早對(duì)“拙”做過(guò)闡釋：“拙：不依致巧曰拙。”(《述書賦》)提到“拙”，通常學(xué)書人會(huì)想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出于天性的本質(zhì)表現(xiàn);“古拙”往往是出于實(shí)用的一些無(wú)意的制作，因材料和時(shí)間的關(guān)系而形成的，如歷史上遺存下來(lái)的大量金石文字，是真實(shí)的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點(diǎn)是都有自然之趣，少人為痕跡，真率、質(zhì)樸，這正是藝術(shù)家所追求的關(guān)于人的生命本質(zhì)的最為寶貴的東西。趙之謙曾說(shuō)：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì);積學(xué)大儒，必具神秀，故書以不學(xué)書，不能書者為最工。”劉熙載說(shuō)：“名家貴精，大家貴真。”“大家”以“真”為貴，追求的是“真率”，白石老人所謂“天趣”者。

　　在書法創(chuàng)作中，“拙”就是“登岸棄舟”，“不工者，工之極也”、“復(fù)歸于樸”的境界，白石老人常說(shuō)要“無(wú)畫家習(xí)氣。”因?yàn)槟銓懙氖菚?，不是做字，不是按照某種標(biāo)準(zhǔn)或主義的規(guī)定創(chuàng)作什么主題的作品，應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的，不為技法和形式所左右，是修于內(nèi)而發(fā)于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本真，情不真，意便不切，作品就會(huì)“巧”，不能感人。

　　如傅山所說(shuō)：“藏于見(jiàn)皆有心者也。有心則貌拙而實(shí)巧，巧則多營(yíng)，多營(yíng)則雖有所得，而失隨之。”這也說(shuō)明“巧”和“拙”是辯證的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而實(shí)“巧”。

　　“拙”不是固有的審美，而是隨書法藝術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，是時(shí)代的產(chǎn)物，但其中所蘊(yùn)含的精神卻是人對(duì)生命本質(zhì)的觀照和回歸。這才是“拙”的真意。