怎樣進(jìn)行行書(shū)法創(chuàng)作
近年來(lái),行書(shū)以其自然美觀,輕松實(shí)用而飽含藝術(shù)氣息的特點(diǎn)博得了廣大青少年學(xué)員的青睞。下面小編帶給大家的是行書(shū)書(shū)法，希望你們喜歡。
行書(shū)書(shū)法欣賞
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怎樣進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作
書(shū)法創(chuàng)作是一個(gè)綜合內(nèi)容頗豐、操作極為復(fù)雜的過(guò)程，具備了一定書(shū)法基礎(chǔ)的人才能進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作。進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)注意以下一些要素：
1、創(chuàng)作的內(nèi)容。
創(chuàng)作內(nèi)容是一幅書(shū)法作品的載體，在選定作品內(nèi)容時(shí)，首先要求內(nèi)容健康、向上者，自己有感而發(fā)的詩(shī)文聯(lián)語(yǔ)更佳。如果我們已經(jīng)選定了書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容為一首唐詩(shī)宋詞，我們一定要在書(shū)寫(xiě)之前，對(duì)這首詩(shī)詞進(jìn)行細(xì)讀，甚至還要查閱有關(guān)這首詩(shī)詞創(chuàng)作的時(shí)代背景以及作者當(dāng)時(shí)的意境。只要我們了解了這些情況之后，才能劃破歷史的長(zhǎng)空，與古人心心相印，設(shè)身處地地以古人的意境誘導(dǎo)出我們進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作的意境。接下來(lái)，我們就要從詩(shī)詞的意境出發(fā)，進(jìn)而決定書(shū)法創(chuàng)作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應(yīng)當(dāng)以較為狂放的行草書(shū)體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報(bào)國(guó)、威武不屈的精神氣慨。這樣，創(chuàng)作出的書(shū)法作品才能達(dá)到內(nèi)容、形式與意蘊(yùn)的高度統(tǒng)一，相得益彰。再如，我們要寫(xiě)一篇《般若波羅密多心經(jīng)》，最好用楷書(shū)書(shū)寫(xiě)，一定要在一種清靜虛無(wú)、心氣和平的意境中書(shū)寫(xiě)。一則可以使人體悟到空門(mén)的清靜，更重要的是表達(dá)人們對(duì)佛祖的虔誠(chéng)和崇敬。這時(shí)，如果書(shū)者于夜深人靜之中或清晨?jī)裘嬷?，一人?dú)處，遠(yuǎn)離塵囂，書(shū)案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂(lè)錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫(huà)地書(shū)寫(xiě)，在似夢(mèng)似幻、不知不覺(jué)中，一幅疏朗恬淡，具有無(wú)限天機(jī)的書(shū)法作品就會(huì)呈現(xiàn)在人們的眼前。又如寫(xiě)與秦代有關(guān)的詩(shī)文，最好用小篆，寫(xiě)與漢代有關(guān)的詩(shī)文適宜用隸書(shū)，這樣，才可謂有意識(shí)地做到了書(shū)法作品內(nèi)容、形式與時(shí)代風(fēng)尚的一致。
提到了時(shí)代風(fēng)尚問(wèn)題，也自然而然地牽出了書(shū)法作品的內(nèi)容與形式問(wèn)題。我們當(dāng)今所處的時(shí)代，與已往的各個(gè)時(shí)代大不相同。在當(dāng)代社會(huì)中，有些唐詩(shī)宋詞古語(yǔ)的思想內(nèi)容已不適應(yīng)人們的生活需求，所以，我們當(dāng)代的書(shū)法家們沒(méi)有必要總是反反復(fù)復(fù)地寫(xiě)那些“朝辭白帝彩云間”、“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”以及“之、乎、者、也”之類的詩(shī)句，這些詩(shī)句連幼兒園里的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動(dòng)輒為人書(shū)寫(xiě)這些內(nèi)容的作品，未免顯得自己有點(diǎn)幼稚，對(duì)人可謂不恭;若寫(xiě)出一些令人費(fèi)解的古語(yǔ)，又不能在作品中加上注解文字，更顯得我們書(shū)家有點(diǎn)賣(mài)弄學(xué)問(wèn)、強(qiáng)裝高古。寫(xiě)這不能，寫(xiě)那不可，究應(yīng)寫(xiě)些什么內(nèi)容呢?我認(rèn)為，最好寫(xiě)些能被當(dāng)今人們普遍理解、接受和喜愛(ài)的內(nèi)容，其立意要新，要對(duì)人對(duì)社會(huì)有益。
在日常生活當(dāng)中，有許多人愛(ài)好書(shū)法，想求得一些知名書(shū)法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書(shū)法家面對(duì)這些索書(shū)者，必須詢問(wèn)清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉(zhuǎn)送別人，其作品是在私人家中客廳、臥室掛，還是在辦公室、會(huì)議室、酒店或其它什么場(chǎng)合掛，這些因素都影響著對(duì)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫(xiě)“得好友來(lái)如對(duì)月，有奇書(shū)讀勝看花”之類的詩(shī)句;在書(shū)房懸掛一幅“有關(guān)家國(guó)書(shū)常讀，無(wú)益身心事莫為”的對(duì)聯(lián)尤佳;在臥室里可寫(xiě)“溫潤(rùn)如玉”之類的佳句;在辦公室、會(huì)議室里可寫(xiě)“與進(jìn)俱進(jìn)、開(kāi)拓創(chuàng)新”之類的時(shí)代語(yǔ);在酒店里可寫(xiě)一些與中國(guó)的酒文化、飲食文化有關(guān)的詩(shī)文佳句……等等，真是不勝枚舉。有寫(xiě)作能力的書(shū)法家還可以時(shí)常自撰一些詩(shī)詞聯(lián)語(yǔ)，以應(yīng)眾索，這是再好不過(guò)的了，這樣，更能充分表達(dá)作者的情感和創(chuàng)意，更能接近生活、滿足群眾的需求。
2、書(shū)法的用筆。
書(shū)法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不。書(shū)法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側(cè)鋒、提、按、絞、轉(zhuǎn)等。
中鋒。在書(shū)法創(chuàng)作中，雖說(shuō)用筆沒(méi)有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書(shū)法家的普遍應(yīng)用。何謂中鋒用筆?即是藏筆鋒于點(diǎn)畫(huà)之間。簡(jiǎn)而言之，就是毛筆在紙面上的行進(jìn)中，鋒尖始終處于墨線的中間或墨線之內(nèi)，這種用筆的特點(diǎn)是，通過(guò)筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側(cè)流淌、直達(dá)鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對(duì)平衡，線條中部墨的份量較小，相對(duì)線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺(jué)感受是：兩邊色深，中間色淺，類似于素描物體中的明暗兩面，可以增強(qiáng)線條的立體感。在篆、隸、楷書(shū)中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來(lái)書(shū)法家們?cè)趯?shí)踐中總結(jié)出來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橹袖h用筆，行筆的自由度較大，最利于行筆方向的隨意變化，又能體現(xiàn)出力透紙背的藝術(shù)效果。
側(cè)鋒。多用于行書(shū)、草書(shū)之中。其目的主要是為了增強(qiáng)作品的氣勢(shì)。察其用筆，筆桿向一側(cè)傾斜，其鋒尖倒向墨線一側(cè)或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側(cè)重，一側(cè)輕;一邊實(shí)，一邊虛，反差較大，對(duì)比強(qiáng)烈。在書(shū)法創(chuàng)作中，側(cè)鋒不宜多用、濫用。因?yàn)槲覀冎腥A民族向來(lái)崇尚樸實(shí)平和之美，在書(shū)法藝術(shù)中也倡導(dǎo)樹(shù)立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個(gè)點(diǎn)畫(huà)寫(xiě)得實(shí)在些、平和些為好，不要使人產(chǎn)生一種華而不實(shí)、劍拔弩張的感覺(jué)。
提按。提，即是把毛筆稍微提起;按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫厘之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會(huì)明顯地細(xì)一些;筆鋒下按一毫，線條就會(huì)明顯變粗。提按用筆在大字行、草書(shū)中應(yīng)用的最為廣泛，給人的視覺(jué)感受也最為強(qiáng)烈;而在小字徑書(shū)法創(chuàng)作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺(jué)的支配來(lái)實(shí)現(xiàn)。沒(méi)有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐和鍛煉的書(shū)家是不能得心應(yīng)手地應(yīng)用此法的。
絞轉(zhuǎn)。這種筆法多用于字的轉(zhuǎn)折處和線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)中。一則是為了在行筆中調(diào)整好筆鋒，達(dá)到筆筆中鋒或中、側(cè)鋒交替互用，并使行筆順暢;另一則是為了增強(qiáng)線條的動(dòng)感，增添線條的內(nèi)涵。絞轉(zhuǎn)之法較難掌握，因?yàn)檫@不只是技術(shù)層面上的事，主要是憑書(shū)家在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中感情的誘導(dǎo)而發(fā)生。所以，絞轉(zhuǎn)之法運(yùn)用得自然、得當(dāng)者，最能抒發(fā)書(shū)家的思想感情和創(chuàng)作意境，也最能體現(xiàn)出書(shū)家的基本功力和審美意識(shí)。
除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順?shù)h、立鋒、臥鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長(zhǎng)，各有所短，也值得書(shū)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中去玩味。
3、選筆與執(zhí)筆。
毛筆有大有小，有長(zhǎng)鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場(chǎng)，任君選擇。在寫(xiě)字前必須選定適當(dāng)?shù)拿P。選定毛筆的一般原則是：寫(xiě)大字用大筆，寫(xiě)小字用小筆;寫(xiě)行草書(shū)宜用軟毫、長(zhǎng)鋒;寫(xiě)楷書(shū)、篆書(shū)、隸書(shū)多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫(xiě)小字或用小筆寫(xiě)大字。用大筆寫(xiě)小字，勢(shì)必會(huì)造成用筆不精到，其作品給人有一種粗制爛造之感;用小筆寫(xiě)大字，由于用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點(diǎn)畫(huà)線條的粗細(xì)變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨干擦，其作品肯定會(huì)使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什么樣的毛筆，有些書(shū)家也有自己的習(xí)慣，如：書(shū)法大師于右任先生愛(ài)用中鋒禿筆，當(dāng)代書(shū)家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長(zhǎng)鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫(xiě)出各具特色、無(wú)限精彩的書(shū)法作品來(lái)，從中我們也不難看出他們?cè)谶x筆上的得當(dāng)。在這里，我再說(shuō)個(gè)題外話：我們從歷代書(shū)法大家的作品中，偶爾也會(huì)發(fā)現(xiàn)其擇筆不當(dāng)?shù)淖髌?，?duì)之，我們要客觀地看待和評(píng)論。比如：于右任先生書(shū)寫(xiě)大幅面對(duì)聯(lián)，從書(shū)寫(xiě)正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因?yàn)楫?dāng)時(shí)條件所致，或其書(shū)寫(xiě)時(shí)激情勃發(fā)，一氣呵成，來(lái)不急換筆。像這些書(shū)法大家，隨時(shí)隨地都會(huì)遇到一些求書(shū)索題者，索書(shū)者并不了解書(shū)家的用筆習(xí)慣，事先準(zhǔn)備停當(dāng)了筆墨紙硯(也許是精筆良紙)，而書(shū)家又不好推卻，只能勉為其難地為其作書(shū)，從而形成擇筆欠當(dāng)?shù)默F(xiàn)象。
再說(shuō)執(zhí)筆問(wèn)題。古人云“執(zhí)筆無(wú)定法”，這是一個(gè)大概念，事實(shí)上這也就是樣。無(wú)論是在歷代書(shū)家中，還是在現(xiàn)代書(shū)家中，他們執(zhí)筆方法有多種多樣。其中有五指執(zhí)筆法，有三指執(zhí)筆法，還有滿把握筆法;有的執(zhí)筆低，有的執(zhí)筆高，有的執(zhí)于筆管的中部?？傊?，他們都能將筆使得渴得心應(yīng)手，能寫(xiě)出精美的書(shū)法作品來(lái)。但是，執(zhí)筆還是有原則可循的。概而言之，執(zhí)筆宜緊，運(yùn)腕宜活;指實(shí)掌虛，五指齊力。修煉到較高境界的書(shū)家，其實(shí)已經(jīng)忽略了手中所執(zhí)的筆，而是自覺(jué)不覺(jué)地當(dāng)筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫(xiě)我心，達(dá)到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。
4、用墨與用紙。
如果說(shuō)，用筆是書(shū)法中的“骨法”的話，那么，用墨就是書(shū)法中的“肌膚”，兩者統(tǒng)一在一氣的運(yùn)化之中。在我國(guó)書(shū)法史上，用墨的變革有三個(gè)里程碑：一是顏真卿將孫過(guò)庭所謂的“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”在書(shū)法創(chuàng)作中達(dá)到了極致;二是黃庭堅(jiān)在大草中通過(guò)用水的方法來(lái)體現(xiàn)墨的韻味;三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅(jiān)用水來(lái)豐富墨的層次感，另一方面開(kāi)始以水墨混用和有意無(wú)意地使用宿墨，使字的點(diǎn)畫(huà)在水墨滲化的邊緣出現(xiàn)了深黑色的“口子”。水墨的混用對(duì)后世書(shū)法創(chuàng)作影響巨大，至今仍教書(shū)家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學(xué)書(shū)法的朋友在用墨上不太注意，他們簡(jiǎn)單地認(rèn)為，書(shū)法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫(xiě)字嘛!這種認(rèn)識(shí)可以說(shuō)是對(duì)的，但并不準(zhǔn)確到位。近代書(shū)家林散之歸納“墨分七色”，即：破墨(濃墨點(diǎn)水)、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實(shí)墨色不僅僅此七色，應(yīng)該說(shuō)有許多種。這些以黑色為基調(diào)的墨色是用什么方法來(lái)調(diào)節(jié)的?各種墨色的變化和運(yùn)用又有什么意義呢?下面，我僅舉其一例作以簡(jiǎn)單說(shuō)明。
就以破墨為例。所謂破墨是以水來(lái)破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調(diào)和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然后再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時(shí)下筆為書(shū)，繼而水與墨在宣紙上繼續(xù)滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點(diǎn)畫(huà)中間色深，而周?chē)幸蝗ι缘臐B化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說(shuō)的“棉里裹鐵”的那種感覺(jué)，頗具立體感。先蘸水后蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺(jué)感受。在墨中適當(dāng)?shù)卣{(diào)和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕跡層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個(gè)身體中默默地運(yùn)動(dòng)一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來(lái)調(diào)節(jié)其色的深淺。
一般來(lái)說(shuō)，作行草書(shū)宜用濃墨淡墨;作篆、隸或?qū)懶∽诌m合用焦墨;作大字榜書(shū)常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長(zhǎng)期的書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐中去探索，去體驗(yàn)。
在書(shū)法的用墨上，古今書(shū)家有不同的法則和習(xí)慣。北宋時(shí)濃墨實(shí)用;南宋時(shí)濃墨合用;元代人墨薄于宋，在濃淡之間;到了明代，董其昌開(kāi)淡墨一派，人們稱之為“淡墨曇花”;到了清代，又出現(xiàn)了“濃墨宰相”—劉鏞，用濃墨、焦墨作書(shū)。現(xiàn)代著名書(shū)家鐘明善，在寫(xiě)大字時(shí)，先用清水濕筆，再醮濃墨;在寫(xiě)小字時(shí)，而是先將墨與水調(diào)和均勻后再作書(shū)，這也可見(jiàn)其用墨之活。
古代人寫(xiě)字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說(shuō)是一種享樂(lè)。—清晨的陽(yáng)光透過(guò)窗欞，灑在寧?kù)o的書(shū)案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細(xì)微的泡沫，溫暖的書(shū)齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩(shī)人李賀在其《青花紫硯歌》中寫(xiě)道：“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰”;宋代蘇東坡詩(shī)云：“小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢(mèng)生春紅”;元代趙孟頫又有“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這些美妙的詩(shī)句都寫(xiě)出了磨墨的雅趣。
現(xiàn)在人們寫(xiě)毛筆字，大多數(shù)都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時(shí)，又省力，容易買(mǎi)到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書(shū)畫(huà)墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書(shū)畫(huà)墨汁中墨粉的顆粒都比較細(xì)，且添加有香料，用之寫(xiě)出的字，在宣紙上滲透力強(qiáng)，有較好的固定性。同時(shí)，在書(shū)家書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，墨汁所散發(fā)出的香氣在整個(gè)書(shū)齋中彌漫，給人營(yíng)造了一個(gè)非常愜意的創(chuàng)作氛圍;這種墨香也會(huì)較為持久地吸附在宣紙里，當(dāng)人們綻開(kāi)書(shū)卷觀覽賞玩時(shí)，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來(lái)，沁入心脾，這也是一種美的享受。
概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強(qiáng)了書(shū)法線條的節(jié)奏和旋律。在書(shū)法創(chuàng)作中，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)含墨量、濃度與長(zhǎng)度間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，用筆輕重、順逆間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，行筆枯澀、緩急間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及用水、用墨的對(duì)應(yīng)關(guān)系等予以高度重視、深刻體悟。
在書(shū)法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統(tǒng)的手工紙。因?yàn)樾埢蚴止ぜ埼暂^強(qiáng)，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學(xué)成份，故其壽命一般比現(xiàn)在常用的機(jī)制紙要長(zhǎng)一些。從現(xiàn)在出土的文物中，我們還可以見(jiàn)到一千多年前的紙張，這便是一個(gè)有力的佐證。在書(shū)法創(chuàng)作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書(shū)時(shí)，宜用熟宣，因?yàn)槭煨鄬?duì)于生宣其吸水性較小，不致于點(diǎn)畫(huà)因墨的滲化而湮水。雖說(shuō)書(shū)法藝術(shù)是以黑白兩色為基調(diào)的造型藝術(shù)，但有時(shí)候?yàn)榱舜蚱谱髌沸问缴系膯我换蜾秩咎赜械臍夥?，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特制宣紙。如某人過(guò)壽、完婚或門(mén)店開(kāi)張需要我們作書(shū)為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過(guò)的了;如我們給禪房名剎中寫(xiě)字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴(yán);再如，我們要寫(xiě)一首詠梅詩(shī)，就要有意識(shí)地采用一張有美化水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書(shū)法作品的意境，使書(shū)畫(huà)交融，更見(jiàn)風(fēng)彩。
5、章法與形式。
作文講結(jié)構(gòu)，書(shū)法講章法。章法亦即布局，相對(duì)整幅作品而言的。在書(shū)法創(chuàng)作中，字與字之間、行與行之間、一個(gè)字與周?chē)鷰讉€(gè)字之間都要有連帶顧盼關(guān)系，不能“獨(dú)善其身，各行其事”。從另一個(gè)角度來(lái)講，書(shū)法是一門(mén)黑白色彩藝術(shù)，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫(huà)面的一門(mén)造形藝術(shù)。我們的目光不能僅僅關(guān)注在黑色的字的點(diǎn)畫(huà)上，同時(shí)要顧及白色的空間視覺(jué)感受，所謂“計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑”。一般來(lái)說(shuō)，楷書(shū)作品的章法，多采用界格書(shū)寫(xiě)，分有行有列、有行無(wú)列，分字距小、行距大或字距行距相等;大篆、行書(shū)、草書(shū)，則以有行無(wú)列、無(wú)行無(wú)列多見(jiàn)。這些特點(diǎn)都需要我們?cè)谄綍r(shí)的臨帖中多加留心。此外，在行、草書(shū)創(chuàng)作中，我們要靈活自然地運(yùn)用筆墨，在用筆的輕重強(qiáng)弱、用墨的濃淡枯潤(rùn)、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節(jié)奏感和旋律來(lái)。
書(shū)法作品的形式有多種多樣。我們常見(jiàn)的有條幅、中堂、對(duì)聯(lián)、橫幅、長(zhǎng)卷、扇面、冊(cè)頁(yè)、書(shū)扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書(shū)法創(chuàng)作中，要根據(jù)不同需要，做到形式多樣。如今大多數(shù)人還是采用由右到左，從上到下的書(shū)寫(xiě)形式，但這也不是絕對(duì)的。在橫幅作品中，我們還可以適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用由左到右的現(xiàn)代的書(shū)寫(xiě)形式，只要整體章法布局和諧，這也無(wú)可厚非。但此類作品在落款時(shí)，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。
6、落款與用印。
書(shū)法作品的落款和用印是其整體章法的一個(gè)重要組成部分，有的書(shū)法家只注重作品主體內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常?？梢钥吹接行?shū)法作品，主體內(nèi)容寫(xiě)得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產(chǎn)生不和諧的感覺(jué)，甚至有些作品的落款和用印對(duì)整個(gè)作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺(jué)惋惜!有較高素養(yǎng)的書(shū)家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們?cè)趧?chuàng)作前打腹稿、打草稿時(shí)，就將落款和用印納入了整體創(chuàng)作構(gòu)圖中。一般來(lái)說(shuō)，書(shū)法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈(zèng)予者的姓名、尊稱、禮語(yǔ)等，下款署明書(shū)者的姓名、字號(hào)、創(chuàng)作時(shí)令、地點(diǎn)以及名章等，其文字內(nèi)容和書(shū)寫(xiě)格式一定要符合傳統(tǒng)的禮儀規(guī)范。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書(shū)，其落款宜為行楷;正文為草書(shū)，其落款可選用行草;篆書(shū)、隸書(shū)的落款用楷書(shū)、行書(shū)較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應(yīng)當(dāng)是在正文書(shū)法中見(jiàn)作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。用印的大小與落款文字的字徑相仿佛，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風(fēng)格要與落款文字的風(fēng)格基本一致。在作品首行第一、第二個(gè)字間的右側(cè)常蓋閑章，此謂起首章;較長(zhǎng)豎幅作品首行中部的右側(cè)常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名后則蓋作者名章。下款亦有同時(shí)加蓋兩個(gè)印章的，按照常規(guī)，第一個(gè)印章多為作者字號(hào)或齋號(hào)，多為陽(yáng)刻文字，第二個(gè)印章則為作者名章，多為陰文。兩個(gè)印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個(gè)印章并用，前者為陽(yáng)文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，后者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產(chǎn)生一種“底盤(pán)較重”的穩(wěn)定感。蓋印時(shí)一定要認(rèn)真，醮印泥要輕，蓋印時(shí)要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添“畫(huà)龍點(diǎn)睛”一樣的美感。此外，我們一定要用書(shū)畫(huà)印泥，堅(jiān)決不能用常見(jiàn)的辦公印泥，因?yàn)?，辦公印泥中多含化學(xué)成份和油質(zhì)，對(duì)宣紙有損傷，也易油漬污染，對(duì)而后作品裝裱與保存造成不利影響。人常說(shuō)：“飾不過(guò)三”，除作品構(gòu)圖特殊需要外，書(shū)畫(huà)作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗!
7、書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作意象與創(chuàng)作意識(shí)。
中國(guó)漢字從古文發(fā)展演變到隸書(shū)之后，也就是發(fā)展到方塊形文字之后，越來(lái)越遠(yuǎn)離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時(shí)，書(shū)法家面對(duì)這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創(chuàng)作空間。有些書(shū)家寫(xiě)一個(gè)草書(shū)“龍”字，就會(huì)將心中想象的一條云中飛龍的形象用筆墨表現(xiàn)出來(lái);有些書(shū)家寫(xiě)出的“黃河”二字，使人通過(guò)作品仿佛看到了壺口瀑布，奔流直下……我們?cè)趧?chuàng)作毛澤東的詩(shī)詞《沁園春·雪》書(shū)法作品時(shí)，不妨先想象毛澤東當(dāng)時(shí)站立在高塬崖畔，傲視一望無(wú)垠的冰天雪地、旁若無(wú)人、雄視天下的情景，在這種意境下創(chuàng)作出來(lái)的書(shū)法作品便會(huì)更好地表達(dá)詩(shī)詞的意蘊(yùn)。我們?cè)趧?chuàng)作大字書(shū)法作品時(shí)，應(yīng)想象到自己置身于高山之巔或太空之中，在這種意境下寫(xiě)出的字才能達(dá)到氣勢(shì)磅礴，耐人尋味。有些書(shū)家在創(chuàng)作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態(tài)下，拋開(kāi)了客觀物象對(duì)自己創(chuàng)作意識(shí)的影響，飄飄欲仙，似夢(mèng)似幻，為所欲為，放浪形骸，這時(shí)創(chuàng)作出來(lái)的書(shū)法作品有一種令作者本人事后也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言!難怪懷素會(huì)有“醉來(lái)信手兩三行，醒后欲書(shū)書(shū)不得”的狂顛之舉。這就是“酒”壯了書(shū)家的膽，是“酒”激發(fā)了作者的創(chuàng)作激情。古人有言“玉壺買(mǎi)春”，他們把“酒”比作“春”，像春天一樣使萬(wàn)物充滿了無(wú)限生機(jī)!
說(shuō)來(lái)說(shuō)去，歸根結(jié)底，書(shū)法創(chuàng)作主要是意識(shí)層面的行為，如同古人所說(shuō)的那樣“書(shū)者，神彩為上，形質(zhì)次之”。每當(dāng)書(shū)家進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)，就不再斤斤計(jì)較如何用筆，如何結(jié)字等技術(shù)層面上的問(wèn)題了，而重在抒發(fā)情感，重在對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的心理體驗(yàn)!
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