李松魏碑書法作品欣賞
魏碑在我國有著悠久的歷史,在歷史王朝工藝中扮演著重要角色。下面小編帶給大家的是李松魏碑書法作品欣賞，希望你們喜歡。
李松魏碑書法作品欣賞
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李松講書法談魏碑的臨摹與創(chuàng)作
中國的書法藝術(shù)最講究的就是用筆。元代趙子昂說的“用筆千古不易”, 是指在用筆的法則上千古不易,是對筆法重要性的高度強調(diào)。
我們理解，這法則是：要用毛筆書寫出高質(zhì)量的，具審美有表現(xiàn)力的點畫。這是書法藝術(shù)無可爭議的一條法則。
在書法方法技巧中，筆法是占第一位的，沒有筆法，就無從談字法、章法、墨法。所以，對筆法的研究就顯得尤其重要。歷代書家、書論家對筆法有著非常深入的研究，并且給我們留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述。尤其是其中的“萬毫齊力”、“力透紙背”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“折釵股”等，至今仍是指導(dǎo)我們學(xué)習(xí)書法的重要指南?？梢哉f，在書法技法的研究中，對筆法的研究應(yīng)該是長久的課題。
鑒此，我們用今天的視角，對筆法中的問題作一番研究和探討。
一、關(guān)于用筆的發(fā)力與“鋒變”
毛筆在紙上運行要留下痕跡，這痕跡就是漢字的點畫。用同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個字，結(jié)果是一人一面。其原因是因為每個人的運筆發(fā)力方法不同。寫字時，筆毫由于手臂的發(fā)力會發(fā)生各種各樣的變異，因此，才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說法。筆毫在不使用時，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。寫字時筆毫始終是處在變化狀態(tài)的，這就要求書者在書寫中發(fā)力控鋒、調(diào)鋒，在控鋒、調(diào)鋒中書寫。
這種書寫過程中的鋒毫之變，我們稱之為“鋒變”。
無論何種字體書體中的點畫，其實就是書寫時“鋒變”的結(jié)果。研究筆法，實際上，就是要集中在怎樣控制“鋒變”的這一關(guān)鍵點上。
我們知道，任何一個筆畫，都是由入、行、收三個技巧環(huán)節(jié)來完成的(點，一入即收)。入，主要是完成筆畫前端的造型;行，是完成筆畫中部的造型;收，是完成筆畫尾部的造型。發(fā)力和鋒變的各種技巧，也就集中體現(xiàn)在這三個細小環(huán)節(jié)之中。在這三個環(huán)節(jié)中，每一個環(huán)節(jié)都會直接影響一個筆畫的造型。因此，它是用筆最基本的技巧環(huán)節(jié)，對筆法的研究也就必須著眼于這三個具體的技巧環(huán)節(jié)。
用手、腕、臂的發(fā)力來控制和調(diào)領(lǐng)鋒毫，利用鋒變來完成這三個環(huán)節(jié)，并進行點畫的刻畫，就是用筆的關(guān)鍵。古人研究筆法最經(jīng)典的成果莫如“永字八法”，雖然它還是殘缺的理論(如：心鉤、鵝鉤、之捺等，這些極為重要的筆畫，只一個“永”字無法包含其中，說明它還是一個不完整的理論。)，但其實踐指導(dǎo)意義確是重大的。我們仔細分析“策、勒、弩、趯、側(cè)、掠、啄、磔”八字，實際上講的就是一個控筆發(fā)力的問題。
由于發(fā)力方法的不同而導(dǎo)致鋒變的不同，又由于鋒變的不同而導(dǎo)致點畫的形狀不同。故而才形成了“楷書筆法”、“篆書筆法”、“隸書筆法”、行書筆法”、“草書筆法”的五種筆法分類。
五種字體各有各的主要筆法特征，篆書的“鐵線玉箸”、隸書的“蠶頭雁尾”、楷書的“永字八法”、行草書的“絞轉(zhuǎn)連綿”等既是。在同一種字體之中，無論其風(fēng)格是怎樣變化，在點畫的刻畫，或者說在發(fā)力方法和鋒變上，都有著非常明顯的共性特征和個性特征?！稄堖w碑》與《曹全碑》比較，共性是“波磔”和“蠶頭雁尾”，區(qū)別是一方一圓、一剛一柔。柳楷和顏楷比較，共性是“藏頭護尾”與“八法”，區(qū)別是一骨一筋、一峻一樸。
這些差異的形成，無疑是鋒變的結(jié)果。由此，我們又可以推斷出，個性風(fēng)格的形成，很大程度上是原于個性化的運筆發(fā)力方法和個性化的鋒變上。人們稱米芾的“刷”、東坡的“畫”、山谷的“描”，就是對他們個性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因為他們各自的這種獨特的鋒變技巧，才形成了他們各自的書風(fēng)，才形成了宋代“尚意”的書風(fēng)。
這種例子俯拾皆是。
鋒變的幅度與發(fā)力的方法有直接關(guān)系，重發(fā)力，鋒變的幅度大，筆畫粗壯;輕發(fā)力，鋒變的幅度小，筆畫纖細;爽發(fā)力，筆畫挺而柔;緩發(fā)力，筆畫勁而樸，利用側(cè)鋒鋒變，筆畫方峻;用中鋒鋒變筆畫圓渾。
不管怎樣發(fā)力與鋒變，必須是以刻畫準確而高質(zhì)量的點畫線條為宗旨的。若求點畫線條造型的準確，首先是要發(fā)力與鋒變的準確。不同的點畫，不同的字體，不同的風(fēng)格，需要不同的發(fā)力方法和鋒變技巧。
二、“線性”問題
所謂“線性”，系指作品具有獨特的鋒變技巧，同時，具有一定的規(guī)律性、統(tǒng)一性的點畫線條所表現(xiàn)出來的線條特性與特征。
古代的每一部法帖，在用筆上，幾乎都是一種個性化特征的具體體現(xiàn)。就一部具體的法帖而言，其個性的鋒變技巧，會形成一種鮮明而獨特的“線性”特征。如朱耷的作品就很具典型意義。他運筆采用平均式的發(fā)力方法，極少重按輕提，鋒變的幅度很小，點畫線條粗細均勻，所以，他的線條就有他自己獨特而鮮明的“線性”特征。不用看整幅作品，只看一個字，就可以通過其“線性”特征斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個試驗，取王鐸、鄭燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統(tǒng)統(tǒng)撕成碎片，攪和之后再進行分離，篩選時肯定不會有什么困難，因為他們各自筆下的線條是極具個性化的，這種個性化線性的信息就儲存在只字片紙之中，辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等，莫不如此。因此可證，“線性”是構(gòu)成個性筆法風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)。
“線性”是由五個部分構(gòu)成的：
1、線形
線形，系指點畫的具體造型。它是筆法的具體體現(xiàn)。
無論書法的何種書體與字體，每一點、每一畫都有確切的造型。“蠶頭雁尾”、“鐵柱懸針”等既是。有的比較形象一些，可以以物類相比，有的或者說大量點畫，就很難以物類相擬對，但是，每一個點畫都有著確切的形態(tài)造型。這種造型是指具有審美意義的造型，而不是指那些“肉餅”、“死蛇” 類的敗筆筆形。
2、線質(zhì)
線質(zhì)，系指點畫的質(zhì)地和質(zhì)感。它是筆法的表現(xiàn)力所在。
書法的點畫線條應(yīng)該是非常具有表現(xiàn)力的。這種表現(xiàn)力就體現(xiàn)在點線的質(zhì)地和質(zhì)感上。它是書法特有的形式技巧語言。有的富有彈性，如“鐵線”;有的體現(xiàn)蒼勁，如“萬歲枯藤”;有的表達飄逸，如“彩帶”;有的展示剛健，如“鐵畫銀鉤”等等。它具有審美特質(zhì)，并用以表達烘托作品的風(fēng)格氣息。不是指那種“死蛇掛樹”、“煮爛的面條”之類的敗筆質(zhì)感。
3、線色
線色，系指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在。
書法的點畫不只是一種墨色，有濃淡、枯潤、淺深等等區(qū)別和變化。“重若崩云，輕如蟬翼”既是。它是點畫線條要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所謂“墨出神采”就是指具體的線色而言，線條豐富的墨色層次變化，會更加拓展豐富線條的表現(xiàn)力。不是指那種“墨豬”、“失血”之類的敗墨之筆。
4、線向
線向，系指點畫的運筆走向和點畫顧盼的方向。它是筆法的動態(tài)所在。
在書寫的過程中，如果點畫的走向有一定的規(guī)律性，就會形成一種勢。這種勢對風(fēng)格會起很大作用。橫平豎直表現(xiàn)穩(wěn)和，橫翹豎傾體現(xiàn)險絕。如果運用得好，會使作品更具表現(xiàn)力，如果運用得不好，則會成為習(xí)性筆病。
5、線位
線位，系指點畫的位置。它也是筆法的動態(tài)所在。
一字之每一筆，都有相對固定的位置，這是漢字本身的規(guī)定與限制。不同的字體有不同的規(guī)定和規(guī)律，篆、隸、楷相對嚴謹對稱，其點畫的位置可移動的幅度非常小。行、草的點畫位置移變性非常大，有很強的可塑性，隨意性。行、草點畫的位置可做左右、上下的移動，這種點畫位置的交錯與移位，會產(chǎn)生聚散、正欹、開合等動態(tài)效果。并會直接影響字的整體造型，會使字勢產(chǎn)生奇特的變化，使作品的表現(xiàn)力更加生動。不是“任筆為體，聚墨成形”無度蹂躪漢字的那種混涂亂抹。
在構(gòu)成線性的五個方面中，線形、線質(zhì)、線色是最核心的內(nèi)容，其中線形又是第一位的，因為，其余都是以線形為依托才能表現(xiàn)出來的。
三、中鋒與側(cè)鋒、圓筆與方筆
書寫之際，運筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線、長線、直線、弧線的反復(fù)轉(zhuǎn)換交*。筆鋒常常是由中鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)鋒，又由側(cè)鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袖h，這樣的反復(fù)轉(zhuǎn)換。發(fā)力的目的，就是調(diào)領(lǐng)鋒毫完成這樣的轉(zhuǎn)換并刻畫點畫。歷來人們對中鋒側(cè)鋒的研究給予了很大關(guān)注。
以往，人們對中鋒的判斷比較一致，“令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧。我們的理解是，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調(diào)領(lǐng)中正，利用主毫鋒變刻畫點畫的方法，既中鋒的典型筆法。但對側(cè)鋒的判斷則莫衷一是，我們認為，側(cè)鋒指的是毛筆的副毫，控制副毫鋒變刻畫點畫，同時，也包括用鋒尖刻畫點畫，既為側(cè)鋒筆法的技巧所在。
鑒此，我們對中鋒與側(cè)鋒的判斷是：
中鋒用筆的核心是對“主毫”和“正鋒”的控鋒鋒變技巧。
側(cè)鋒用筆的核心是對“副毫”和“鋒尖”的控鋒鋒變技巧。
有些論家對側(cè)鋒存有偏見，其結(jié)癥是在側(cè)鋒與偏鋒的區(qū)別和判斷上。偏鋒與側(cè)鋒的本質(zhì)區(qū)別就在于，側(cè)鋒與中鋒一樣，也是筆法技巧中優(yōu)良的技巧，偏鋒則是敗筆。側(cè)鋒的線形、線質(zhì)具有豐富的造型和表現(xiàn)力，并具有多方面的審美素質(zhì)，它可以充分表達和烘托作品的風(fēng)格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態(tài)，鋒尖與副毫(筆肚)各在一側(cè)運行，其線形必然呈一側(cè)平滑，另一側(cè)鋸齒狀，線形、線質(zhì)十分拙劣。側(cè)鋒與偏鋒是不能混為一談的。
通過研究我們發(fā)現(xiàn)，凡圓筆者，主要是以中鋒來刻畫的;凡方筆者，主要是以側(cè)鋒來刻畫的。
一個筆畫的方與圓，主要體現(xiàn)在筆畫的兩端和筆畫中部的轉(zhuǎn)折處。此外，圓筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點畫的粗細、長短、曲直上;方筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點畫的棱角、方折處。
方筆的鋒變技巧，關(guān)鍵是對副毫和鋒尖的控制，點畫的棱角是用副毫和鋒尖刻畫出來的。在魏碑的筆法技巧中，側(cè)鋒的用筆占有很大比重。被認定為“方筆之極則” 的《始平公造像》的方筆，就須用側(cè)鋒鋒變技巧。
以橫為例：入筆側(cè)鋒切鋒而入，隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形，翻鋒是為了由側(cè)鋒變?yōu)橹袖h，收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的棱角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度，直折之筆為方筆，弧折之筆為圓筆。
毫無疑問，中鋒用筆在筆法技巧中是占主導(dǎo)地位，在實踐中我們發(fā)現(xiàn)，任何人在運筆時，是很難做到絕對地筆筆中鋒的，都是中側(cè)間互的。故而才有“取險”、“取妍”之說。在古典法書之中，任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的范例有：篆書《天發(fā)神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書基本是以圓筆為主，也偶有少量方筆的成分存在。圓筆典型的范例非常之多，大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列，隸、楷、行大多方圓兼?zhèn)洹?/p>
四、用筆的“發(fā)力點”問題
在前面所述的鋒變與發(fā)力問題之中，還有一個非常重要的問題是“發(fā)力點”問題。所謂“發(fā)力點”是指在運筆過程中，手臂用力最重之處和鋒變最大之處。
書法筆法的變化是極為復(fù)雜的，尤其是行草書，很難以定量分析。在“發(fā)力點”這個問題上變化就十分復(fù)雜。我們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)經(jīng)典行草法帖中，古人在“發(fā)力點”技巧的運用上是非常有機巧的，手段也是非常多樣的。我們分析大體有，常規(guī)式(或稱經(jīng)典式)、均衡式和變異式三種“發(fā)力點”的技巧。
常規(guī)式的“發(fā)力點”主要在筆畫的兩端和直折處，其“發(fā)力點”相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風(fēng)格是有多大差異，但在每一筆發(fā)力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發(fā)力點”;凡楷書“藏入”、“頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發(fā)力點”的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是趙子昂更趨于經(jīng)典化，其“發(fā)力點”幾乎完全恪守楷法法則。其風(fēng)格是工整、平穩(wěn)和嫻雅。
均衡式的“發(fā)力點”實際上是沒有清晰的發(fā)力點。小篆一系比較典型，尤其鐵線更為典型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡“發(fā)力點”的特征。
變異式的“發(fā)力點‘可能是落在點畫的任何部位。相當多的魏碑楷書具有清晰的這點特征。與常規(guī)經(jīng)典式的”發(fā)力點“比較，我們發(fā)現(xiàn)，它有的按常規(guī)”發(fā)力點“發(fā)力，更多的是不按常規(guī)的”發(fā)力點“發(fā)力。如以撇為例，常規(guī)的”發(fā)力點“是在起筆處，極為少見將’發(fā)力點”下移到別處，而北碑撇的“發(fā)力點‘可以設(shè)在這一筆的任何部位。這種”發(fā)力點“的變異會直接造成線形的變異和風(fēng)格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現(xiàn)象。在行書體系中，在“發(fā)力點”上變異較大較明顯的當屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點”技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的“發(fā)力點”與鋒異變則走向了另類。
當運筆均衡發(fā)力時，鋒變小，點畫多顯長短之別而少重輕之異，其節(jié)奏也就不清晰明快;當運筆不均衡發(fā)力時，鋒變跌宕，點畫線形變化必然豐富，節(jié)奏自然清晰強烈。
在評價筆法的好壞高下時，審其“發(fā)力點”是否準確而精到，“發(fā)力點”的變異是否精妙而奇巧，應(yīng)該是一條不應(yīng)忽視的標準。因為它可以直接反映出書者的功力和造詣。
五、主筆的概念
在筆法技巧中，主筆的概念是非常需要強調(diào)的，尤其是篆、隸、楷，主筆至關(guān)重要。
之所以稱為“主筆”，是因為它在一字之中充當最主要的角色。主筆有三個主要功能特點：
1、占有重要位置，起一字的主體支撐作用。
2、筆畫最長，書寫難度最大的一筆。
3、表現(xiàn)力最強的一筆。
篆、隸、楷的主筆一般是比較穩(wěn)定的，變異幅度比較小。行、草的主筆極不穩(wěn)定，其變異的幅度非常大。所以，在篆、隸、楷的創(chuàng)作中，主筆是不能出現(xiàn)敗筆現(xiàn)象的。如果苛刻一點，一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現(xiàn)。主筆若寫敗，整字則必敗，一字已敗，通篇失色。當我們在審視一件楷書作品時，如果有一個字的主筆出現(xiàn)敗筆，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個字是整幅字中最顯最跳的一個字，敗筆的暴露尤其明顯。所以，篆、隸、楷的創(chuàng)作對主筆的要求是極為嚴格和挑剔的。
古人對主筆的研究也多有論述，劉熙載在《藝概》中有：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向;作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆”。
行、草書的創(chuàng)作，在主筆的把握上要比篆、隸、楷復(fù)雜得多，其難度也大得多。復(fù)雜的原因是講求變異，主筆可以變異成副筆，主筆自身也可以有各種造型的變異。難度大的原因是，不但要精而且要具有豐富的表現(xiàn)力。
行、草書不僅僅主筆變異，副筆的變異更大，副筆有時可變?yōu)橹鞴P，更多的是自身的變異。當副筆和主筆的功能特點發(fā)生變化時，對變異的副筆須作主筆對待。由于行、草書的創(chuàng)作有即興性和隨意性的特點，“同字不同貌，同筆不同形”是行、草書創(chuàng)作的重要技巧法則。它更須作者要具有較強的控鋒能力、變化能力、應(yīng)變能力、表現(xiàn)力以及對字型的組塑能力等等。
六、筆速問題
在筆法技巧中，運筆的速度是絕對不可忽視的技巧之一。筆速不只是一個簡單的快與慢的問題，它與所要書寫的墨色、字體，所要表現(xiàn)的風(fēng)格、節(jié)奏有著極為密切的關(guān)系。筆速本身既能完美地表現(xiàn)這幾個方面，又要受到這幾個方面的制約。
1、筆速與墨色的關(guān)系
用墨的核心技巧是“紙墨相發(fā)”，用墨的關(guān)鍵技巧是施墨。由于水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時必須要把握準分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻。
其規(guī)律是：“飽筆滲化快，渴筆滲化慢”(其中墨的水分大小和紙質(zhì)的吸水性大小不能忽略)。為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)了。
其要領(lǐng)是：“飽筆須快，渴筆宜慢”。
例如在行草書的創(chuàng)作中，當毛筆蘸一次墨之后，要連續(xù)書寫若干字，筆含之墨就有一個由多而漸少的過程，而行筆的速度也要有一個由快而漸慢的過程。這是一個有規(guī)律的過程。如果不按這個規(guī)律運筆，飽筆反慢運，渴筆卻快行，那紙上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段蒼白乏色，也就無所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤、虛實的變化，因此，對筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧，才能表現(xiàn)行草書的墨色墨韻。
在篆、隸、楷的創(chuàng)作中，筆速要求勻和，一般情況下反差較小，大多采用中低檔的速度。原因是，這類字體的墨色反差較小，書寫時筆中所含之墨不宜太飽，不宜太渴。筆速與墨色是互為表現(xiàn)的關(guān)系，又是互為制約的關(guān)系。
2、筆速與字體的關(guān)系
不同的字體對筆速有不同的要求。篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，又要強筆畫的刻畫。這樣，在點畫的書寫中，運筆的速度就很難加快。另外，這幾種字體的章法基本是成行成列，一格一字，字字獨立，字與字之間沒有綿互縈帶關(guān)系，故而，很難以快檔筆速運筆。
行、草書的筆法有很大的自由度，筆畫的長短、粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數(shù)個字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。
3、筆速與風(fēng)格的關(guān)系
技巧表現(xiàn)風(fēng)格，風(fēng)格制約技巧。筆速是筆法中的技巧，故而，筆速與風(fēng)格是互為表現(xiàn)，互為制約的關(guān)系。風(fēng)格恬靜一路，筆速須穩(wěn)和;狂狷一路，筆速要急掣;古樸一路，筆速應(yīng)遲澀，等等。在行、草書中，這種風(fēng)格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動態(tài)字體，風(fēng)格差異極大，其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者，必須能對各檔的筆速，都要有很強很嫻熟的駕馭能力，才能很好地把握風(fēng)格。同樣是王羲之的作品，其筆速不同，風(fēng)格不同?！短m亭》筆速相對慢，《月儀》筆速快。這類例子不勝枚舉。
篆、隸、楷雖屬靜態(tài)字體，但在風(fēng)格上是非常多樣化的。以唐楷為例，禇遂良筆速快，歐陽詢筆速中，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對風(fēng)格的表現(xiàn)會產(chǎn)生直接的影響。
由此可知，風(fēng)格對筆速的要求是十分嚴格的，筆速對風(fēng)格的表現(xiàn)是需要分寸的。
4、筆速與節(jié)奏的關(guān)系
從嚴格的意義上講，任何字體在創(chuàng)作上，都必須要有節(jié)奏韻律的展示。單從點畫線條的角度上看，粗與細、重與輕、長與短以及遲澀與流暢、穩(wěn)重與奔放等等，都是構(gòu)成節(jié)奏的基本要素。這種對比愈是強烈，節(jié)奏就愈加跳蕩。遲澀和穩(wěn)重之筆必然是慢行的，流暢與奔放之筆肯定是快捷的。
行、草書的書寫，快慢徐急、重輕粗細、大小收放的變化很大，所以就不是等勻的運筆速度。這是行草書創(chuàng)作非常重要的筆法技巧。
篆、隸、楷書的書寫，雖然不比行草的節(jié)奏反差大，其中也有節(jié)奏把握的問題?；蚰匙帜?，或某字飄逸，須依行氣節(jié)奏的需要而有所變化，筆速的把握亦當隨之而變化。
快速的運筆與細微的刻畫是一對矛盾，筆速越快，發(fā)力與鋒變失控的幾率越大。所謂練筆，練的就是要解決這對矛盾，練的就是快且精，練的就是能駕馭各檔的筆速來寫出精美的點畫線條和精彩的漢字造型。
七、連續(xù)書寫的控鋒問題
不同的字體在書寫時有不同的控鋒技巧。篆、隸、楷在書寫時的調(diào)鋒過程可以比較自由，也就是說，當鋒變失控或不理想時，可以并允許隨時停頓，可以在硯蓋上將鋒理順。因為，這類靜態(tài)字體的筆畫是獨立的，一筆寫完，毛筆要離開紙面，然后寫下一筆，每筆之間有一小的停頓間歇，所以，在書寫的途中有能夠停筆理毫的機會。這種調(diào)理鋒毫的方法，我們稱之為“紙外調(diào)鋒”。
行、草書寫時的調(diào)鋒與篆、隸、楷有很大區(qū)別，因為，它有筆意的銜接，氣韻的通貫問題。由于這種筆意氣韻要求上制約，使得在書寫過程中不能隨意停頓，否則，行氣會氣斷意阻。寫行、草時必須是要連續(xù)書寫的，這樣，就要求書寫之際邊寫邊調(diào)鋒，其調(diào)鋒的過程須在書寫的一瞬間完成。這種調(diào)鋒方法，我們稱之為“紙上調(diào)鋒”。
行、草書連續(xù)書寫的技巧往往與其它的技巧糾纏在一起。首先，與筆速有關(guān)。沒有筆速也就無從談連續(xù)書寫的問題。其次，與把握線性的技巧相關(guān)。行、草書線形的變化非常復(fù)雜，連續(xù)書寫，瞬間紙上調(diào)鋒，要寫出高質(zhì)量的點線。第三，與字法、章法相關(guān)聯(lián)。要注重字形的組塑、行氣的通貫和章法的和諧等等。第四，與墨法技巧關(guān)系緊密。行書講究墨的層次，講究行氣間的蘸墨點，只有筆在蘸墨時才是間歇與理毫之處。頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續(xù)書寫的節(jié)奏。第五，與風(fēng)格樣式等關(guān)系密切。
此外，連續(xù)書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起。如文字內(nèi)容和字的大小因素，書寫時幾案的寬窄與紙的移動因素，等等。可知連續(xù)書寫的技巧其難度是不容忽視的。
二00三年六月于京華沐齋
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