中國(guó)書(shū)法家隸書(shū)作品
隸書(shū)那莊嚴(yán)古樸,法勁秀美,極富裝飾趣味的特點(diǎn),使之成為書(shū)法大觀園中的一株吐艷的奇葩。下面小編帶給大家的是中國(guó)書(shū)法家隸書(shū)作品，希望你們喜歡。
中國(guó)書(shū)法家隸書(shū)作品欣賞：
中國(guó)書(shū)法家隸書(shū)作品1
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隸書(shū)的成熟特點(diǎn)：
早期的不成熟的隸書(shū)與后來(lái)成熟的隸書(shū)都有此特點(diǎn)，而歷來(lái)書(shū)家均把波磔的分明與否作為區(qū)別過(guò)渡性隸書(shū)與成熟隸書(shū)的主要標(biāo)志。秦簡(jiǎn)數(shù)目眾多，但都沒(méi)有出現(xiàn)波磔，而西漢早期的馬王堆帛書(shū)、張家山漢簡(jiǎn)、阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)等大量的竹、帛書(shū)都具有明顯的波磔;波磔作為主筆比較突出，筆畫(huà)形態(tài)也很統(tǒng)一，所以成熟的隸書(shū)在西漢早期已經(jīng)出現(xiàn)。至于西漢中期的居延簡(jiǎn)、定縣簡(jiǎn)則分明已經(jīng)是完全成熟的隸書(shū)形態(tài)了。
隸書(shū)中波磔的出現(xiàn)，說(shuō)明先民們?cè)趯?shí)用的基礎(chǔ)上時(shí)刻也在關(guān)心注意著美飾，這是自甲骨文尤其是金文以來(lái)“美的意識(shí)”傳統(tǒng)的延續(xù)。但在這種延續(xù)中有著根本的差別，金文中的肥筆不符合文字應(yīng)用的規(guī)范，各種裝飾性的線條更不是實(shí)用所需。小篆統(tǒng)一時(shí)線條趨向規(guī)范之后，卻又失去了變化多樣的美，隸書(shū)波磔的出現(xiàn)是對(duì)金文書(shū)法裝飾的書(shū)寫(xiě)變化方式，同時(shí)又是對(duì)小篆單一線條的反叛，因此，正是波磔成為隸書(shū)最典型的代表性技法。
隸變，無(wú)論是在文字史上或是在書(shū)法史上卻有著劃時(shí)代的意義。從字形上說(shuō)，隸書(shū)擺脫了早期篆書(shū)體系中的象形為主的“隨體詰屈”的文字構(gòu)成方式的桎梏，以完全抽象的線來(lái)組合字形。中國(guó)文字外形的發(fā)展至此告一段落。由于“線”特別是提按頓挫、起伏有致的線條，鄭重地走上了歷史舞臺(tái)，它對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的影響是難以估量的。“隸變”純化了線條，也解放了線的空間結(jié)構(gòu)，這對(duì)書(shū)法藝術(shù)來(lái)說(shuō)正是決定性的一步，由此，漢字筆畫(huà)和結(jié)構(gòu)單位所組成的單個(gè)形體內(nèi)部、字與字之間、行與列之間所蘊(yùn)含的諸種對(duì)立統(tǒng)一的形式因子，在書(shū)家的主觀能動(dòng)性得到充分發(fā)揮之前提下，便可有各種各樣的變化，于此，文字的空間構(gòu)造便轉(zhuǎn)入了書(shū)法的空間構(gòu)造。在書(shū)法觀賞的四個(gè)層次的空間中，只有走向第四層次的“書(shū)法空間”時(shí)，才會(huì)理解為什么書(shū)法對(duì)空.間有如此大的敏感。是隸變，使?jié)h字充分具備了藝術(shù)性的素質(zhì)和本質(zhì)。
由于筆法的豐富，如中鋒與側(cè)鋒，藏鋒與露鋒，束毫與鋪毫，疾勢(shì)與澀勢(shì)，輕與重，方與圓等對(duì)立因素的統(tǒng)一在技巧上的要求充分展示，中國(guó)書(shū)法開(kāi)始注意到：線除了構(gòu)筑字體的空間之外，線形自身的形態(tài)及其變化即是一個(gè)豐富無(wú)比的語(yǔ)匯系統(tǒng)——線條自身終于獨(dú)立地走上了歷史舞臺(tái)。從中國(guó)最早的成熟文字甲骨文，到范鑄的青銅銘文以及秦時(shí)的刻石和權(quán)量銘文，字體數(shù)經(jīng)變異風(fēng)格每每不同。這些風(fēng)格的不同主要是建立在空間構(gòu)筑的基礎(chǔ)之上的。而運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)消失在自足的個(gè)體完善的構(gòu)架之中。在甲骨文金文里，先民們對(duì)空間構(gòu)筑的稚拙，掩蓋了對(duì)線條運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的遲鈍，到《石鼓文》時(shí)期，運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)便由遲鈍轉(zhuǎn)向僵化，到了秦始皇的小篆時(shí)期，這種僵化進(jìn)一步變化為運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的接近消失。秦小篆對(duì)空間結(jié)構(gòu)絕對(duì)均勻的切割，使它無(wú)力再顧及線條自身的豐富變化，小篆成了所有字體中最富有“靜態(tài)美”的典范。從發(fā)展的歷史觀點(diǎn)看，如此的“靜態(tài)美’’很可能會(huì)窒息書(shū)法的藝術(shù)生命。所幸小篆從來(lái)也未成為中國(guó)書(shū)史上的典型書(shū)體，即使在秦始皇時(shí)期，除了正規(guī)的封禪之類的重大盛典，除了作為文字規(guī)范有它的一席之地之外，使用范圍極其狹窄。小篆既未受到實(shí)用的支持，又失去了藝術(shù)生命力的支撐，成為一種空泛的存在或曰禮儀、楷范的存在，這樣才會(huì)對(duì)比地理解秦漢隸書(shū)崛起的意義。秦漢隸書(shū)對(duì)小篆一個(gè)根本的背叛是徹底打破了小篆的僵化之氣，代之而起的是開(kāi)放的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)的線條。中國(guó)書(shū)法史早期審美的重點(diǎn)由對(duì)空間形態(tài)的建構(gòu)轉(zhuǎn)向了線條自身的運(yùn)動(dòng)和變化。如果說(shuō)甲骨文、金文開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)“線”的道路，其秘密在于上古人把象形的圖畫(huà)模擬逐漸演變成凈化了的抽象的結(jié)構(gòu)和線條，從而奠定了中國(guó)書(shū)法走向“線的藝術(shù)”的基礎(chǔ)的話，那么秦漢書(shū)法的審美內(nèi)容在于使線條在時(shí)間進(jìn)程上的流動(dòng)美與對(duì)空間切割形成的構(gòu)架美有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，形成以時(shí)間帶動(dòng)空間，以時(shí)間控制空間的高級(jí)形態(tài)的藝術(shù)形式，從而使中國(guó)書(shū)法成為“中國(guó)各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的魂靈”。故爾在書(shū)法史上，把隸變的過(guò)程指為書(shū)法藝術(shù)自覺(jué)的前奏。
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