毛筆優(yōu)秀行楷書(shū)法

　　行書(shū)它又可分為行楷、行草兩類(lèi)。我們習(xí)慣上把介于楷書(shū)與行書(shū)之間的字體稱(chēng)為行楷。它由于具有隨意性，因而就具有較多的靈活性和學(xué)習(xí)難度，筆形上可以說(shuō)是楷書(shū)基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)化、連帶、速寫(xiě)，字形上打破過(guò)于平穩(wěn)而產(chǎn)生靜中求動(dòng)的視覺(jué)態(tài)勢(shì)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的毛筆優(yōu)秀行楷書(shū)法，希望對(duì)你有用!

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　　楷書(shū)理論的驅(qū)動(dòng)

　　隋代書(shū)風(fēng)的形成除了受到書(shū)家審美意識(shí)以及書(shū)法本體邏輯發(fā)展的影響之外，其理論的導(dǎo)向作用也是及其重要的。

　　通常認(rèn)為魏晉尚“韻”，唐代尚“法”，這是后人對(duì)其創(chuàng)作實(shí)踐的兩種大致情況的概括，然而這兩個(gè)不同時(shí)期的書(shū)法理論又何嘗不是圍繞著這兩個(gè)立足點(diǎn)而生發(fā)的。王羲之《筆勢(shì)論十二章》“勢(shì)”這個(gè)概念在書(shū)法上的提出應(yīng)該追溯到蔡邕《九勢(shì)》，強(qiáng)調(diào)的是一種用筆狀態(tài)，其間包含著很大的模糊性和隨意性，而“韻”作為一種抽象概念又恰恰吻合了這一點(diǎn)，任何事物越規(guī)整、越清晰，其包含的韻也相對(duì)越少。那么尚“法”又意味著什么。約束，這是初唐書(shū)家欲使書(shū)法達(dá)到“盡善盡美”而采用的一種手段，如歐陽(yáng)詢(xún)《結(jié)字三十六法》……隋代書(shū)法理論在這兩者中間又扮演了何種角色呢?仍然是承前啟后。

　　釋智果《心成頌》是現(xiàn)今保存下來(lái)的隋代絕無(wú)僅有的一篇書(shū)法論文，其產(chǎn)生在書(shū)法理論史上具有重要的意義。隋唐以前書(shū)法的技法理論往往偏重于用筆，而對(duì)于“形”很少涉獵，北朝碑版眾多，然“流行書(shū)體”現(xiàn)象嚴(yán)重，歸納其面貌不同者至多也不過(guò)十余種，而且很多情況下會(huì)出現(xiàn)幼稚無(wú)法的現(xiàn)象，這是創(chuàng)作者自身素質(zhì)決定的。而南朝在“形”造力上的匱乏也相當(dāng)明顯。當(dāng)時(shí)書(shū)家頗多，上自天子，下至庶臣，徒摹二王之形，互相陶醉，浸成風(fēng)俗。歐陽(yáng)修評(píng)之：筆法雖不同，大率意思不遠(yuǎn)，渺然不復(fù)有豪氣，但清婉若可佳耳。整個(gè)魏晉南北朝的書(shū)法體系是點(diǎn)劃體勢(shì)服從書(shū)法的“風(fēng)神”“天然”，那么自然“形”在書(shū)法理論中也就只能處于次要地位。然而“形”作為書(shū)法技法中一個(gè)必不可少的要素又恰恰是藝術(shù)家表現(xiàn)其成熟的藝術(shù)個(gè)性以及審美標(biāo)準(zhǔn)的最重要的媒體。智果《心成頌》在這一時(shí)期的提出無(wú)疑是開(kāi)了唐代技法理論發(fā)展完善的先河，為歐陽(yáng)詢(xún)《三十六法》、張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·用筆法》的提出，結(jié)構(gòu)論的最終建立奠定了基礎(chǔ)。

　　釋智果，隋仁壽年間書(shū)法家，《書(shū)斷》云：“智果工書(shū)銘石，隋煬帝甚善之，其為瘦健，造次難類(lèi)，常謂智永師曰(和尚得右軍肉，智果是右軍骨)。”《述書(shū)賦》云：“智永、智果，禪林筆精，天機(jī)淺而恐泥，志業(yè)高而先成，或拘凝重，蕭索家聲，或利凡通，周章擅名，猶能作師門(mén)之領(lǐng)袖，為當(dāng)代之準(zhǔn)繩，并如君子勵(lì)躬于有道蒿人保志而居貞。”《心成頌》一文篇幅不長(zhǎng)，但對(duì)字的結(jié)構(gòu)的分析卻很有見(jiàn)解，它提到“回展右肩”“長(zhǎng)舒右足”“潛虛半腹”“間合間開(kāi)”“隔仰隔覆”等十五種結(jié)字的規(guī)劃。對(duì)于結(jié)字蔡邕在《九勢(shì)》中也有所提及但語(yǔ)焉不詳，只講到“上皆下覆，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背”。這樣還很不具體，而《心成頌》一文已經(jīng)正面地觸及到漢字造型的基本結(jié)構(gòu)，變化規(guī)律，以及不同的藝術(shù)處理方式，從審美的角度探討了書(shū)法結(jié)字的“自由”。這種自由是建立在漢字造型的基本結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造的“法規(guī)”的基礎(chǔ)上，以審美為目的，在不違背“法規(guī)”的前提下進(jìn)行的創(chuàng)造，是一種個(gè)性特征的體現(xiàn)“回展右肩”“長(zhǎng)舒右足”等術(shù)語(yǔ)的提出，其實(shí)是主張打破對(duì)稱(chēng)、重復(fù)、平板、千篇一律的造型，在允許的范圍內(nèi)造成一種更大的活動(dòng)空間，從而使得書(shū)法中文字的張力得到充分的加強(qiáng)。用辯證法的觀點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)所有這些規(guī)則的提出都是圍繞著統(tǒng)一中的變化、聯(lián)系中的對(duì)比這一思想展開(kāi)的。另外《心成頌》還講到“覃精一字，功歸自得盈虛，向背，仰覆，垂縮，回互不失也。統(tǒng)視連行，妙在相承起復(fù)，行行皆相映帶，聯(lián)屬而不背違也”。這是書(shū)法從點(diǎn)向面延展過(guò)程中所需遵守的規(guī)則。正如語(yǔ)言中，將單個(gè)語(yǔ)素結(jié)合成一個(gè)完整的句子一樣，其間包含了很多復(fù)雜的關(guān)系，包括字與字的關(guān)系，字與整體的關(guān)系等。書(shū)法作為一種抽象藝術(shù)，《心成頌》中對(duì)“形”這一概念的加強(qiáng)就更進(jìn)一步直接地反映了中國(guó)古典的抽象空間藝術(shù)觀點(diǎn)。宗白華在《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中講到“中國(guó)畫(huà)里的空間構(gòu)造既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫(xiě)雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類(lèi)似音樂(lè)或舞蹈所起的空間感型，確切地說(shuō)就是一種韋法的空間創(chuàng)造”。然而就《心成頌》在魏晉南北朝與唐朝之間這一特定的時(shí)代產(chǎn)生，其間必定有其特殊的社會(huì)文化背景為驅(qū)導(dǎo)。魏晉南北朝的整個(gè)文化體系是建立在老莊和玄學(xué)的思想基礎(chǔ)上，主張的是“天下之物，皆以有為生，有之所始，以無(wú)為本，將欲全有，必反于無(wú)也”的觀點(diǎn)，“唯其無(wú)形無(wú)名乃可成分有形有名之本”，強(qiáng)調(diào)的是“自然為正”“骨氣奇高”的境界，于是書(shū)法也就無(wú)法擺脫這一思想的干擾，而建立起“形”的大廈，而過(guò)多陶醉于“韻”這個(gè)神奇難測(cè)的氛圍之中，導(dǎo)致南朝書(shū)法大多因“形”的基礎(chǔ)的薄弱，而變得缺乏生機(jī)。隋朝新政權(quán)確立后儒家思想得到了復(fù)蘇，逐漸地代替了一部分道家和玄學(xué)思想，在保留其中精華的同時(shí)建立起規(guī)范，有章可循的思想體系，于是書(shū)波理論的重心也由“韻”逐漸向“法”轉(zhuǎn)變，《心成頌》也就以廣種對(duì)立于玄學(xué)思想的結(jié)構(gòu)論出臺(tái)了。唐代“法”的建立也正是以隋代理論為契機(jī)，基于儒道佛三家美學(xué)思想的不斷融合完善而形成的。

　　書(shū)法理論作為書(shū)法藝術(shù)中一個(gè)必不可少的組成部分，對(duì)書(shū)法實(shí)踐有一定的總結(jié)和推動(dòng)作用。因此釋智果作為“師門(mén)之領(lǐng)袖，當(dāng)代之準(zhǔn)繩”，其《心成頌》影響著隋代楷書(shū)，并且對(duì)唐代書(shū)風(fēng)的形成有著推波助瀾的作用。