白砥小楷書(shū)法
在白砥的書(shū)法創(chuàng)作中，無(wú)論作品形式上如何變化，他對(duì)作品氣韻的表達(dá)一直視為表現(xiàn)的核心。下面小編帶給大家的是白砥小楷書(shū)法，希望你們喜歡。
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董水榮:白砥書(shū)法的特質(zhì)
在白砥的書(shū)法創(chuàng)作中，無(wú)論作品形式上如何變化，他對(duì)作品氣韻的表達(dá)一直視為表現(xiàn)的核心。這種氣韻主要體現(xiàn)在“金石氣”。金石之氣在創(chuàng)作中的切入點(diǎn)就是線質(zhì)。在他廣泛的對(duì)碑帖的學(xué)習(xí)中，包括對(duì)各種線質(zhì)的比較分析中，他都想從中找到自己想要的這種金石味的線質(zhì)，由此展開(kāi)了以線條質(zhì)感為關(guān)注點(diǎn)的追蹤。他對(duì)鄧石如“重”與“澀”并重但帶有些“莽”的線質(zhì)特征并不滿意，認(rèn)為古意不足，這說(shuō)明他在線質(zhì)上的要求極其嚴(yán)格;他對(duì)伊秉綬隸書(shū)線質(zhì)用筆幽緩，厚重凝練，氣質(zhì)古雅較為贊同。并對(duì)何紹基、趙之謙、康有為、沈曾植、李瑞清、吳昌碩等清代中后期碑學(xué)書(shū)家用筆做了大量的研習(xí)與理性的認(rèn)識(shí)。這表現(xiàn)出了他想要的金石意味的線質(zhì)是凝練、澀重、厚實(shí)，筆意中又見(jiàn)洞達(dá)、古雅的一種線條理想。這種理想甚至很自然地用到了他的小楷創(chuàng)作中，并得到了很好的體現(xiàn)。雖說(shuō)在小楷的創(chuàng)作中他力爭(zhēng)每件作品都要有新意和個(gè)性，但醇厚古意是其不變的氣質(zhì)。
他對(duì)線質(zhì)的追蹤，在行書(shū)創(chuàng)作上另有自己的要求，在金石味之外還多了一種“宛通”的追求，這是因?yàn)樾?a href='http://www.rzpgrj.com/xueshufa/caoshushufa/' target='_blank'>草書(shū)快速使轉(zhuǎn)的運(yùn)筆特點(diǎn)使然。但白砥的“宛通”不是帖學(xué)中的清暢與干凈，而是在強(qiáng)調(diào)線質(zhì)厚實(shí)基礎(chǔ)上的“宛通”，這是新的難度。他從清中期各位碑學(xué)家的行草問(wèn)題中發(fā)現(xiàn)，若不從帖學(xué)使轉(zhuǎn)中汲取養(yǎng)分，金石之氣與“宛通”是無(wú)法打通的。他大量吸收《平復(fù)帖》《爭(zhēng)座位帖》《古詩(shī)四帖》《自敘帖》帶有生澀與宛通的線條質(zhì)感，并總結(jié)出關(guān)于行草用筆的一些體驗(yàn)。比如捻管，通過(guò)捻管的動(dòng)作讓線條運(yùn)行中發(fā)生絞轉(zhuǎn)，從而產(chǎn)生微妙的律動(dòng)，且速度須變化不一，幽緩而富有節(jié)奏，從而達(dá)到自己想要的線質(zhì)與線條效果。我尤其欣賞白砥身上那種獨(dú)特的語(yǔ)言表現(xiàn)才能。在他的書(shū)寫(xiě)中，我們往往能讀到一種深邃的、堅(jiān)實(shí)的厚實(shí)感。這種厚實(shí)感源于他對(duì)剛?cè)嵯酀?jì)美感的追求以及對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的深入學(xué)習(xí)與體悟。他對(duì)書(shū)法線質(zhì)的把控極其嫻熟，使他的書(shū)法語(yǔ)言獲得了驚人的表現(xiàn)力。凝練的，表意的，厚而古，雄而柔，一種鏗鏘古雅的金石氣表現(xiàn)出肅穆虛和的精神氣質(zhì)，成了白砥書(shū)法獨(dú)具魅力的風(fēng)景線。
我特別喜歡他用碑派的語(yǔ)言演繹帖派的內(nèi)質(zhì)，尤其行草書(shū)的創(chuàng)作。我覺(jué)得他許多的精彩之作都具有這方面的特性。白砥這種審美格局上的兼收并取一直持續(xù)到現(xiàn)在。最近的草書(shū)小品《泰山梁甫行》(2013 年)，時(shí)而筆勢(shì)綿長(zhǎng)，含有懷素《自敘帖》及林散之的氣質(zhì)，宛轉(zhuǎn)而流暢;時(shí)而顯出厚重、樸拙，雖顯荒率，筆調(diào)的轉(zhuǎn)換也略覺(jué)生硬，但細(xì)勁而意放，境開(kāi)意豁。作于2012 年的草書(shū)條幅《九月九日憶山東兄弟》甚至寫(xiě)得比上件作品還成功，不僅作品中可見(jiàn)碑見(jiàn)帖，其所取用唐代大草特有的厚重與松澀線質(zhì)正和碑學(xué)中的線質(zhì)相通，在草法之外又加上一些碑味的結(jié)構(gòu)，個(gè)別字兼用章草，并在形式上利用了方直的線形與圓弧的對(duì)比。從中可以看出他開(kāi)始了新的創(chuàng)作嘗試。早期的碑帖兼收重在楷書(shū)創(chuàng)作，再往后注重行書(shū)創(chuàng)作，到現(xiàn)在難度越來(lái)越大，在草書(shū)上作著碑帖并取的嘗試。大草的創(chuàng)作，融碑入帖，還沒(méi)有什么成功的范例。于右任的草書(shū)雖碑帖兼融，但實(shí)際上以單字為基調(diào)，帶有行書(shū)創(chuàng)作意味，只是用行書(shū)的筆調(diào)寫(xiě)草書(shū)的字法而已。
如何在大草上做到盡取碑帖之強(qiáng)，白砥還在路上。目前我還是認(rèn)為他的行書(shū)更為圓融。如果以他一慣高標(biāo)的審美出發(fā)，而不僅僅是碑帖兼取與形式的試驗(yàn)，他的大草如能表達(dá)出凝重靜穆的氣質(zhì)時(shí)，那將又是如何美好的極境!白砥除金石意味的線質(zhì)之外，我還關(guān)注到他的另一個(gè)特色—“方筆”。應(yīng)該說(shuō)，“方筆”作為碑派作者共同的用筆特點(diǎn)，不是白砥僅有。但白砥的“方筆”有其自己的特色。其他書(shū)法家的方筆基本上用在楷書(shū)與隸書(shū)的起筆上，但白砥在行草書(shū)中也大量使用。這一點(diǎn)使他個(gè)人的書(shū)法面貌更為獨(dú)特。他的行草中有虛靜、高古、渾穆的格調(diào)存在，很大一部分原因跟他的方筆起收有一定的關(guān)系。
起筆，可以洞察一位書(shū)法家大致的審美情趣，因?yàn)槠鸸P本身蘊(yùn)藏著很多書(shū)法表現(xiàn)的審美因子。尖鋒的精致與細(xì)膩有如《蘭亭序》，圓筆的松活厚重有如《祭侄稿》。白砥的起筆多用方筆，方筆的雄健與硬朗在白砥的眼里更多是一種精神，而非碑與帖的專屬。他例舉了王羲之《喪亂帖》中有大量方筆，魏晉南北朝時(shí)期的經(jīng)體墨跡小楷方筆起收的例子。白砥就方筆起收的考察較為全面，為了說(shuō)明刻石不一定是方筆的形態(tài)出現(xiàn)還例舉了大量以圓筆為主的作品，如《石門(mén)頌》《鄭文公碑》《泰山金剛經(jīng)》等。
白砥的方筆起收比其他書(shū)家更引人注目。他的起筆力度大，形成比較醒目的起筆線形。起筆之后的用筆過(guò)程線條比起筆處細(xì)(線質(zhì)雖沉厚內(nèi)斂)，所以很容易將視點(diǎn)集中在起筆處，這在他的楷書(shū)中尤為明顯。方筆是白砥小楷表現(xiàn)最為突出的語(yǔ)言之一。白砥的方筆比其他一些碑派書(shū)家更為方整，尤其是豎畫(huà)的起筆，有一種特殊的雕鑿感，讓人有濃郁的金石之想。方筆的俊朗，結(jié)構(gòu)整飭，體勢(shì)嚴(yán)正不僅僅筆意有金石之感，方嚴(yán)整靜的結(jié)字也有錚錚的金石之意。
白砥的探索精神，體現(xiàn)在他不愿意守舊，甚至不愿意件件相同。從他的小楷創(chuàng)作中作品與作品之間的豐富情調(diào)就可以見(jiàn)出這一點(diǎn)?！侗鄙揭莆摹返墓艠恪ⅰ缎⒔?jīng)》的硬朗、《相見(jiàn)歡》帶隸意、《詠竹》有行書(shū)味、《孟浩然詩(shī)二首》的方整，《臨江仙》的古雅，一作有一作的特色。所以他的小楷不做長(zhǎng)篇抄寫(xiě)，以避免長(zhǎng)時(shí)間重復(fù)的筆調(diào)破壞鮮活書(shū)寫(xiě)感覺(jué)。他大多數(shù)的小楷是短小的尺幅，目的就是為了如其所說(shuō)“力求每一幅都相對(duì)有獨(dú)立的個(gè)性與面目”。而“在表現(xiàn)個(gè)性的同時(shí)，線之古澀凝練、結(jié)構(gòu)之古雅清奇當(dāng)是我小楷創(chuàng)作的永恒目標(biāo)”。
筆墨之外，白砥在書(shū)法創(chuàng)作中有著更多的對(duì)空間把握的優(yōu)勢(shì)。我想，它是來(lái)源于白砥對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的形式與空間的敏感和對(duì)書(shū)法空間意義上的深刻領(lǐng)悟，這使得他有了更多的調(diào)度自由。因?yàn)橛辛丝臻g的自覺(jué)，他在早期的創(chuàng)作中已然有不按原有空間秩序的作法，不停止對(duì)書(shū)法世界的想象。那種僅僅結(jié)字勻稱、用筆干凈甜俗的審美和白砥的書(shū)法價(jià)值觀是格格不入的。所以在他對(duì)書(shū)法文化意義的表達(dá)中，把書(shū)法家劃分為四個(gè)種類：“一是俗書(shū)者，取法單一，以甜俗姿媚為尚者。二是善書(shū)者，即善于復(fù)制、拷貝古人樣式，不求創(chuàng)立自我風(fēng)格的書(shū)家。三是文人書(shū)家，即從中國(guó)傳統(tǒng)文化精神角度認(rèn)知、理解，并學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的書(shū)法家。但風(fēng)格一旦成立，便不再有新的探索。四是藝術(shù)型書(shū)家，他們往往具有比較扎實(shí)與全面的基本功，有豐富的知識(shí)面，有為書(shū)法藝術(shù)獻(xiàn)身的精神與擔(dān)當(dāng)。”白砥的書(shū)法理想是高遠(yuǎn)的。在他的眼里：“出色的書(shū)法家應(yīng)兼具文人書(shū)家與藝術(shù)型書(shū)家兩種品性。我們既不能以繼承傳統(tǒng)書(shū)法為滿足，也不可以肆意制造新樣式為目的。我們需要有歷史擔(dān)當(dāng)與責(zé)任的繼承與創(chuàng)新。”
有時(shí)我想白砥這種空間的自覺(jué)是不是當(dāng)代書(shū)法家具有文化擔(dān)當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。他早期在創(chuàng)作空間上的調(diào)度有時(shí)還是有些生硬的。比如1989 年創(chuàng)作的《佛說(shuō)四十二章經(jīng)句》，結(jié)字變形有嫌太過(guò)隨意，手法亦有些單一，給人松散之感。但我們依然不能否認(rèn)這種嘗試開(kāi)啟了他對(duì)這一類線質(zhì)表現(xiàn)的重大意義。到20 世紀(jì)90 年代中期，比如1995 年他的行書(shū)橫幅《廣藝舟雙楫語(yǔ)》，就基本克服了這些缺陷。在線條的運(yùn)用上，在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)上，在對(duì)人的精神想象上，白砥的獨(dú)創(chuàng)性顯得更加突出。一方面更為深入到帖學(xué)的傳統(tǒng)，大量吸收了帖學(xué)行草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)線質(zhì);一方面加強(qiáng)了對(duì)小楷創(chuàng)作的延伸;一方面對(duì)書(shū)法空間的探索已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)化創(chuàng)作的理念。所以到了這一階段，個(gè)人結(jié)字進(jìn)入了一個(gè)成熟期。
很多書(shū)法家是因?yàn)楂@獎(jiǎng)才變成重要的書(shū)法家，我想白砥不獲獎(jiǎng)，他也是當(dāng)代書(shū)法最為重要的書(shū)法家之一，他所建構(gòu)的書(shū)法世界，一直是當(dāng)代書(shū)法的重要特征之一。他有強(qiáng)大的理念支撐，有敏感的形式洞察力，有旺盛的創(chuàng)造精神、有豐富的書(shū)法表達(dá)能力，以及他對(duì)書(shū)法探索的持久熱情，他的創(chuàng)作為當(dāng)代書(shū)法進(jìn)程中提供了一種極富價(jià)值的參照。他的存在，能夠讓我們看出當(dāng)代書(shū)法的豐富和匱乏。
這就是白砥，一個(gè)為他自己的書(shū)法語(yǔ)言世界所塑造的白砥。
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