毛筆字草書書法字體
毛筆字草書書法字體
草書的創(chuàng)作在眾多書體創(chuàng)作中別具一格,這種形式獨特的書法創(chuàng)作也決定了其獨特的心理狀態(tài)。下面小編帶給大家的是毛筆字草書書法字體，希望你們喜歡。
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草書雖美奈何看不懂 詩書相通或能神融筆暢
詩歌是一種思維活動，但更是一種情性的表達;同樣，草書雖然是一種藝術創(chuàng)作，但也更多是一種情性的表達。正如李澤厚《美的歷程》中所說：在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，歷時悠久。書法和詩歌同在唐代達到了無可比擬的高峰，既是這個時期最普及的藝術，又是這個時期最成熟的藝術。且書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質，亦是唐時藝術精神的集中體現(xiàn)。
章草走向新妍形成小草，即今草，今草著眼于開張而成大草，大草中節(jié)奏強烈的作品稱“狂草”，狂草“達其性情，形其哀樂”更見情性，具有中國特有的浪漫主義色彩。詩歌、草書是抽象的，不易走進尋常百姓家的生活，但探究美和享受美的過程，卻是人們共同的情懷。
這讓人想到了宗白華先生關于寫詩的一段感受：“記得我在同郭沫若的通信里曾說過：‘我們心中不可沒有詩意、詩境，但卻不必定要做詩。’這兩句話曾引起他一大篇的名論，說詩是寫出的，不是做出的。他這話我自然是同意的。我也正是因為不愿接受詩的形式推敲的束縛，所以說不必定要做詩。”當下，不必定要做詩，不必定要狂草，但我們終有情性的追求。或身處繁華的都市，或僻居靜謐的海島，只要我們有一份情懷和詩性，即可有詩境之存在。
臺灣林雪鈴教授根據(jù)維柯在《新科學》中的論證，對“詩性思維”作了這樣的闡釋：“詩性思維，又稱原始思維，意指人類兒童時期所具有的特殊思考方式。其特征為主客不分，運用想象力將主觀情感過渡到客觀事物上，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創(chuàng)造出一個心物合融的主體境界。”如果草書的線，以及由線所產(chǎn)生的點線面視作客觀事物，那么草書的本體就是運用想象力和發(fā)揮主觀情感的載體。
古人常以酒作為草書創(chuàng)作的媒介，或大智若愚，或若即若離，或若實若虛，或明昧參半，常主客不分。唐代韓愈在他的《送高閑上人序》里這樣說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，……有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”
如果將草書的“變動猶鬼神，不可端倪”視為原始思維，那么“喜怒、無聊，不平，有動于心，必于發(fā)之”的舉動則明顯具有兒童的自然天性，“見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實”，草書如詩一般暗示著自然界的各種形象，情景交融，所以草書一定是詩性的、抽象的造型藝術，它讓人“唯觀神采，不見字形”，讓人“達其性情，形其哀樂”。
初次欣賞草書(狂草)，如同品讀詩歌時會產(chǎn)生短促的突然，不能及時入懷或有些許的恍惚。如同觀賞當下的裝置藝術，或許能通過稍息的視覺感受引起曾經(jīng)的藝術記憶，記憶強化了我們的審美經(jīng)驗，我們由觀眾變成了作品的參與者，猶如置身詩境一般，盡情釋放對于草書美的情性，無關也有關于草書的點畫、線質、運動、節(jié)奏所產(chǎn)生的時間、空間以及幻象。早在東漢末年，草書就已風靡一時，無數(shù)欽慕者為之瘋狂，草書的詩性美在那時初見端倪。
東漢的幾位皇帝也酷愛草書，嘗詔令草書名家創(chuàng)作草書尺牘，或用以上書，或用以欣賞。就書法的作品感而言，尺牘和上書本身就極具書寫性和節(jié)奏感，由書寫的內(nèi)容引發(fā)情感的自然注入。
草圣張芝只是隱居山林的名士，卻令無數(shù)草書愛好者心向往之，其中，甚至不乏名士，趙壹在《非草書》就說：“余郡士有梁孔達、姜孟穎者，皆當世之彥哲也，然摹張生之草書過于希孔顏焉。”草書愛好者則“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指劃地，以草劌壁。臂穿皮刮，指抓摧折，見腮出血，猶不休輟”，草書家之眾、慕者之眾，盛況空前，形成了中國書法史上的第一次草書熱潮。
此時草書的“狀似連珠，絕而不離”到欲罷不能的“見腮出血，猶不休輟”，不正是后來陳子昂關于詩歌聲嘶力竭的吶喊嗎：前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
初唐孫過庭書論文章《書譜》，明確把草書作為抒情達性的藝術手段，并將草書與詩歌并行與自然同美：“情動形言，取會風騷之意;陽舒陰慘，本乎天地之心。”《書譜》中“五乖與五合”的闡述更與詩歌的創(chuàng)作狀態(tài)暗合，“五乖五合”歸納了書法創(chuàng)作中精神狀態(tài)和創(chuàng)作情緒、創(chuàng)作環(huán)境、工具材料、創(chuàng)作欲望五個方面，也正是在詩歌創(chuàng)作時“心”“物”“境”的和諧統(tǒng)一，“得器不如得志”，“神融”才能“筆暢”。
以張旭、懷素為代表的狂草，如同李白詩歌的無所拘束，把悲歡喜怒痛快淋漓地傾注在筆墨之間。開放的大唐，狂草是一道亮麗的風景。晚唐文宗皇帝詔向全國御封“張旭草書”、“李白詩歌”和“裴旻劍舞”并為三絕，歷史上第一次出現(xiàn)了詩歌、草書、舞蹈的三位一體，將中國抒情且抽象的“線性藝術”，推上了從遠古以來的全新高度，讓人覺得豐滿、自信。
從藝術的規(guī)律來看，三者的“神”是相通的，“通神”之說與李白的“入神”一脈相承，共同的表達著詩人和書家的“情性”，這也是棄“篆隸楷行”不選，唯把草書列入三絕的關鍵之所在。通過唐代詩人贊美狂草的詩歌，更能感受到詩書王國的魅力。
唐代描寫草書的詩歌中，主要圍繞“顛張醉素”，可見二人草書在唐代的影響。草圣張旭對狂草有開創(chuàng)之功，“旭肥素瘦”只是時人對二人草書表象的主觀感受，其實懷素的筆法也是從張旭而來。狂草變動猶鬼神，茲抄錄幾首，聊當舉隅。
李頎在《贈張旭》中，有“皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。”之句。
杜甫《飲中八仙歌》：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”
李白《草書歌行》：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。……吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗。怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)。”
魯收《懷素上人草書歌》：“有時興酣發(fā)神機，抽毫點墨縱橫揮。風聲吼烈隨手起，龍蛇迸落空壁飛。連拂數(shù)行勢不絕，藤懸查蹙生奇節(jié)。劃然放縱驚云濤，或時頓挫縈毫發(fā)。自言轉腕無所拘，大笑羲之用陣圖。狂來紙盡勢不盡，投筆抗聲連叫呼。信知鬼神助此道，墨池未盡書已好。”
可見，詩歌和草書相輔相行，有著同樣的“情性而為”，審美價值和藝術核心是一致的，新詩、新時代必將賦予草書新的理想、趣味和要求，期待草書詩性美的又一次全新展現(xiàn)。
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