甘肅省書(shū)法家馬國(guó)俊書(shū)法作品

　　馬國(guó)俊，1953年出生于甘肅隴西，教授、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師(正高二級(jí))、享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家、甘肅省文藝突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)獲得者。我國(guó)當(dāng)代著名書(shū)法家。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的甘肅省書(shū)法家馬國(guó)俊書(shū)法作品，希望對(duì)你有用!

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　　馬國(guó)俊人物簡(jiǎn)介

　　馬國(guó)俊，1953年出生于甘肅隴西，教授、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師(正高二級(jí))、享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家，甘肅省文藝突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)獲得者。1977年考入蘭州師專(現(xiàn)蘭州城市學(xué)院)中文系學(xué)習(xí)漢語(yǔ)言文學(xué)，先后在首都師大書(shū)法研究所、中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)習(xí)管理學(xué)、書(shū)法學(xué)、文藝學(xué)，長(zhǎng)期從事社會(huì)管理學(xué)、書(shū)法創(chuàng)作、書(shū)學(xué)研究、藝術(shù)學(xué)教學(xué)和高校學(xué)報(bào)編輯等業(yè)務(wù)研究工作。原甘肅畫(huà)院院長(zhǎng)、甘肅書(shū)法院院長(zhǎng)、甘肅美術(shù)館館長(zhǎng)，現(xiàn)任甘肅省人民政府參事，甘肅省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)副主席，中國(guó)藝術(shù)研究院書(shū)法院研究員，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，甘肅省書(shū)協(xié)副主席、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任，清華美院、深圳大學(xué)、蘭州大學(xué)、西北師大、蘭州文理學(xué)院等院校特聘教授。

　　漢魏遺響--馬國(guó)俊的書(shū)法與書(shū)學(xué)

　　朱中原

　　我對(duì)甘肅書(shū)家馬國(guó)俊的書(shū)法與書(shū)學(xué)接觸已久，雖與其僅一面之緣，但我自詡對(duì)他的書(shū)法與書(shū)學(xué)還是有不少了解的。但正因這種自信的了解，反倒增加了我的一種壓力，故此遲遲不敢動(dòng)筆。我有一個(gè)習(xí)慣或者說(shuō)是毛病，對(duì)自認(rèn)為熟悉或了解的人，往往不敢輕易下筆，這個(gè)是我難言的苦衷，不知如何與外人道也。其實(shí)，給陌生人寫(xiě)文字反而相對(duì)簡(jiǎn)單，天馬行空，信手而來(lái)即可。但給自己熟悉的人寫(xiě)文字，卻往往縮手縮腳，不知如何下筆。

　　其實(shí)，每當(dāng)翻看馬國(guó)俊的作品與文字，我都十分心儀?？梢哉f(shuō)，每每有好感。但這種好感，或許靜靜地欣賞更好，如用文字說(shuō)出來(lái)，我不知道是否會(huì)有誤解。

　　說(shuō)了這么多廢話，是想說(shuō)，馬國(guó)俊在我心目中，是有太多值得言說(shuō)的。無(wú)論你從哪一方面去言說(shuō)，都有其價(jià)值。但也正因這種多角度，才有下筆時(shí)選擇的困難。馬國(guó)俊閱歷豐富，練達(dá)沉穩(wěn)，儒雅俊秀，為人處事一如他的書(shū)風(fēng)，如涓涓細(xì)流，注入你的內(nèi)心，我想，一個(gè)沒(méi)有豐厚內(nèi)涵與修養(yǎng)的人，是很難做到這樣的?；蛟S，用現(xiàn) 在的一些套話來(lái)寫(xiě)他的書(shū)法，是不大合適的，他的思想很豐富，視野很廣闊，研究也很全面，既有書(shū)法學(xué)的研究，也有教育學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究，僅就書(shū)法學(xué)而論，即涵蓋很廣，既有書(shū)法史研究，也有書(shū)法美學(xué)研究，還有書(shū)法創(chuàng)作學(xué)研究，書(shū)法教育學(xué)研究，書(shū)法批評(píng)學(xué)，可以說(shuō)，囊括了書(shū)法學(xué)的方方面面。他的社會(huì)活動(dòng)、行政事務(wù)很繁雜，卻能有如此之多的精力潛心于書(shū)法創(chuàng)作與書(shū)學(xué)研究，這是我頗感驚訝的。

　　在我看來(lái)，寫(xiě)馬國(guó)俊，如果要把他的書(shū)法創(chuàng)作與書(shū)學(xué)研究分開(kāi)來(lái)寫(xiě)，或者分類來(lái)寫(xiě)，那恐怕多少會(huì)對(duì)他產(chǎn)生誤讀，因?yàn)檫@于他來(lái)說(shuō)，本來(lái)就是一體兩面么，本來(lái)就是不分家的么。還有，如果把馬國(guó)俊的書(shū)法創(chuàng)作理路僅僅鎖定在宋元明清這個(gè)范疇，我認(rèn)為還是太局限了，而且恰恰忽略了最為重要的東西，那就是他對(duì)漢魏精神的追尋。馬國(guó)俊對(duì)漢魏精神的追尋，貫穿在他整個(gè)的書(shū)法精神中，這其中就包括他的創(chuàng)作與研究。他一直有這種精神自覺(jué)。

　　其實(shí)，看馬國(guó)俊的楷書(shū)不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)漢魏精神的探尋是下過(guò)很大功夫的。他以學(xué)人的敏銳眼光，發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)期，恰是中國(guó)楷書(shū)演變時(shí)期，而楷化的歷史，楷書(shū)的演進(jìn)史，便是中國(guó)書(shū)法逐步走向自覺(jué)的歷史，這期間，中國(guó)書(shū)法史發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，即書(shū)法體式由古體走向了今體，由分書(shū)走向了楷書(shū)，隸書(shū)開(kāi)始解體，真書(shū)開(kāi)始走向歷史舞臺(tái)，而與之相伴隨的，則是行草書(shū)登上歷史舞臺(tái)，并成為文人獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作的書(shū)體。而這期間，也是中國(guó)書(shū)法由民間性走向精英文人性的重要過(guò)渡時(shí)期。書(shū)法的創(chuàng)作主體發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，書(shū)法的審美風(fēng)格也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變--書(shū)法由漢代的陽(yáng)剛之美走向了兩晉的妍媚之美。所以，如果研究書(shū)法史，或者說(shuō)研究中國(guó)的草書(shū)史、行書(shū)史，以僅僅只有兩晉開(kāi)始才有行草書(shū)的肇端，以二王書(shū)風(fēng)為中國(guó)書(shū)法的最高審美旨趣，我認(rèn)為這是很不恰當(dāng)?shù)摹Ｈ绻雎粤藘蓾h與北朝書(shū)風(fēng)，那么中國(guó)書(shū)法史是殘缺的，是缺骨少鈣的，一定會(huì)缺少豐厚的營(yíng)養(yǎng)。甚至可以說(shuō)，書(shū)法的精髓，恰恰就在于漢魏之際。你對(duì)書(shū)法史建構(gòu)的深度與高度，恰在于你能不能抓住這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。所以，康有為《廣藝舟雙楫》的核心思想就是"變"，而他的"變"的思想又是以漢代書(shū)風(fēng)為肇基的，所以，康有為不論是"尊碑"也好，"抑帖"也好，"備魏"也好，"取隋"也好，"卑唐"也好，都是為了體現(xiàn)他的"本漢"思想，"本漢"之宗旨即在于為漢代分書(shū)尋求一個(gè)理論體系。在康有為的書(shū)學(xué)體系中，魏晉六朝隋唐幾乎所有的書(shū)法文本，其筆法都是導(dǎo)源于漢分，即便是王羲之的行草書(shū)，也多有漢分筆意，王羲之書(shū)法筆法大抵來(lái)自于漢代的衛(wèi)氏，衛(wèi)氏一門四人衛(wèi)覬、衛(wèi)瓘、衛(wèi)恒、衛(wèi)鑠，其書(shū)風(fēng)直承漢代分書(shū)，乃蔡中郎(邕)之嫡傳，而經(jīng)由衛(wèi)氏之傳，由于這中間有一個(gè)偉大的女性書(shū)法家衛(wèi)夫人(衛(wèi)鑠)，故此發(fā)生了一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)折，到了王羲之，便由漢代的陽(yáng)剛之美轉(zhuǎn)而為陰柔、妍媚之風(fēng)了。所以，康有為之所以要振北碑之雄，乃是為了挽帖學(xué)之靡。我之所以要不惜篇幅地?cái)⒄f(shuō)這段歷史，乃是想說(shuō)明，馬國(guó)俊以一個(gè)書(shū)學(xué)研究者的敏銳視角，抓住了中國(guó)書(shū)法史這一核心脈絡(luò)，他抓住了楷書(shū)這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，就等于抓住了中國(guó)書(shū)法史、書(shū)體演變史的關(guān)紐，因?yàn)椋臍v史，就是漢晉書(shū)風(fēng)演變的歷史。所以，你看馬國(guó)俊的楷書(shū)，點(diǎn)畫(huà)之豐饒，使轉(zhuǎn)之靈動(dòng)，結(jié)體之開(kāi)張，魄力之雄強(qiáng)，結(jié)體之豐饒，用筆之俊朗，氣息之淳厚，可謂直承漢魏!楷書(shū)的新理異態(tài)，在他筆下皆一一呈現(xiàn)。他的楷書(shū)，可以說(shuō)糅合了唐碑、魏碑與漢碑的筆法，既有唐人的端嚴(yán)與法度，亦有北朝刻石的古拙與樸茂，還有漢代分書(shū)的爛漫、雄肆與開(kāi)張，可謂得其楷之大者也。而且，他的幾乎每件楷書(shū)，都有各自不同的風(fēng)格和面貌，這跟當(dāng)下楷書(shū)千人一面、千作一面的創(chuàng)作風(fēng)氣拉開(kāi)了距離，這說(shuō)明，馬國(guó)俊沒(méi)有跟隨時(shí)風(fēng)，他的創(chuàng)作是帶有理論指導(dǎo)性的創(chuàng)作，他的理論不是空洞的說(shuō)教，而是由創(chuàng)作學(xué)衍生出來(lái)的理論，帶有極強(qiáng)的理論探索性和實(shí)踐探索性。理論與創(chuàng)作在很多人那里本是兩張皮，但在馬國(guó)俊這里，卻得到了很好地結(jié)合，而且，很多人是跛腳的，理論好不一定創(chuàng)作好，創(chuàng)作好不一定理論好，但馬國(guó)俊是兩條腿走路，而且沒(méi)有出現(xiàn)明顯的跛腳現(xiàn)象，這很難得。

　　馬國(guó)俊的書(shū)學(xué)研究中，有相當(dāng)一部分是對(duì)敦煌書(shū)風(fēng)的考察，敦煌書(shū)風(fēng)是中國(guó)書(shū)法史中的寶庫(kù)，但是，目 前的敦煌學(xué)研究，對(duì)于敦煌文書(shū)在書(shū)法方面的價(jià)值與審美的研究還十分缺乏，大部分敦煌學(xué)研究只是從考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)或社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)等層面展開(kāi)的，卻很少涉及對(duì)書(shū)法本體的研究，這是一種缺憾。我們當(dāng)然不能說(shuō)敦煌書(shū)法引領(lǐng)了文人書(shū)法，但有一點(diǎn)是不可忽視的，那就是以敦煌文書(shū)為主的民間書(shū)風(fēng)，很大程度上對(duì)兩晉以降的文人書(shū)法有很大影響。當(dāng)然，敦煌的書(shū)法不能完全說(shuō)是民間書(shū)風(fēng)，因?yàn)槎鼗蜁?shū)寫(xiě)者的書(shū)法仍然受到此前漢代文官書(shū)法的影響，漢晉之際的書(shū)法家的身份是很復(fù)雜的，不能簡(jiǎn)單說(shuō)是民間的還是官方的，是草根還是精英，是文人還是非文人，而且，即便對(duì)于同一個(gè)書(shū)法家而言，他昨天的身份和今天的身份就有可能判若兩然。搞清楚身份問(wèn)題，對(duì)于理解敦煌書(shū)法以及以敦煌書(shū)法為主的西域書(shū)風(fēng)與中原書(shū)風(fēng)之間的轉(zhuǎn)換與承傳關(guān)系，十分有必要。這個(gè)課題，馬國(guó)俊也費(fèi)了相當(dāng)?shù)木?，他的?shū)法學(xué)研究也一部分與社會(huì)學(xué)研究有關(guān)，這為他奠定了開(kāi)闊的視野，所以，我們?cè)谒臅?shū)法作品中，很少看到單獨(dú)承傳的是哪一個(gè)人或哪一種體系的書(shū)法文本。我們似乎也可以說(shuō)，馬國(guó)俊的書(shū)法，是民間與精英的融會(huì)，是地域與地域的融會(huì)。

　　其實(shí)，敦煌文書(shū)這樣的西域書(shū)風(fēng)與漢魏之際的中原書(shū)風(fēng)之間本就是互相影響、互相承續(xù)的，其中的兩個(gè)關(guān)鍵人物就是李柏和張芝，張芝的草書(shū)不僅影響了整個(gè)河西地區(qū)的書(shū)法，而且對(duì)當(dāng)時(shí)中原地區(qū)的文官書(shū)法體系也有不小的影響，李柏并不是書(shū)法家，但其中的《李柏文書(shū)》卻對(duì)漢晉之際的整個(gè)書(shū)法史的影響極大，甚至可以說(shuō)，王羲之草書(shū)中的很多用筆，直接就是對(duì)《李柏文書(shū)》的汲取。我們目 前無(wú)法看到東晉行書(shū)的真實(shí)面目，但是我們從《李柏文書(shū)》，從張芝草書(shū)、衛(wèi)氏書(shū)法中，能夠窺測(cè)到東晉行草書(shū)的大致面目。同時(shí)，我們現(xiàn) 在很少甚至幾乎看不到漢代草書(shū)的真實(shí)面目，但是我們從東晉流傳下來(lái)的王氏書(shū)法遺跡摹拓本中，亦能窺測(cè)到漢代草書(shū)的影子。而漢代草書(shū)則是漢代楷書(shū)--事實(shí)上叫真書(shū)--草化(一種由隸書(shū)向楷書(shū)演化的隸楷書(shū)的草化書(shū)寫(xiě)，也可以認(rèn)為是章草書(shū)，但不完全是章草書(shū))的影子。而馬國(guó)俊的書(shū)法中，不論是楷書(shū)還是草書(shū)，抑或是隸書(shū)，你不會(huì)覺(jué)得他的這幾種書(shū)體之間是斷裂的，而恰恰是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。所以，他的楷書(shū)很率意，不是那種板正、僵化的楷書(shū)結(jié)字，他的楷書(shū)的每一個(gè)筆畫(huà)幾乎都是斷開(kāi)的，給人一種疏朗之感，他極力想在楷書(shū)中擺脫楷書(shū)本體的束縛，極力向行草書(shū)邁進(jìn)，這源于他的一種自由的創(chuàng)作心境。能夠把楷書(shū)寫(xiě)得端嚴(yán)、敦實(shí)也許并不難，難在端嚴(yán)、敦實(shí)基礎(chǔ)上的靈動(dòng)、別致、俊朗、豐饒，這不但需要才情，而且需要功力，當(dāng)然，更需要有對(duì)漢晉時(shí)期楷書(shū)演化史的深度考察與體悟。再看看他的行草書(shū)，盡管他在行草書(shū)上下的功夫頗多，而且取得的成績(jī)也頗高，但相比于他的以米芾、王鐸等宋明行草為基軸的極具文人審美意趣的行草書(shū)，我恰恰認(rèn)為他在章草書(shū)創(chuàng)作上將來(lái)會(huì)有更大的可發(fā)揮空間。因?yàn)閷?xiě)行草以宋明為皈依，這已經(jīng)形成了當(dāng)代書(shū)壇的一種流行風(fēng)氣，當(dāng)然，馬國(guó)俊即使寫(xiě)這樣的行草，也不落窠臼，他沒(méi)有將王鐸的拓而為大夸張化，而是取米芾的倚側(cè)之姿、取王鐸的意態(tài)縱橫為己所用，從而把文人書(shū)法的精神意趣表現(xiàn)得恰到好處。但即便是這樣，我認(rèn)為，當(dāng)代行草書(shū)如果在宋明文人的矩度內(nèi)亦步亦趨，則很難超越，而要想突圍與超越，恰恰要在唐人乃至?xí)x人以前的行草書(shū)中去探尋。這時(shí)候，章草便成為了一種不得不去關(guān)注的書(shū)法形態(tài)?？梢哉J(rèn)為，在大量的漢簡(jiǎn)書(shū)和墨跡書(shū)中，都有章草這種書(shū)寫(xiě)形態(tài)，漢代草書(shū)的濫觴，即以章草為其典型和標(biāo)準(zhǔn)化之形態(tài)。所以，著力于章草，便是于行草書(shū)中別開(kāi)新路。作為一個(gè)書(shū)學(xué)研究者，馬國(guó)俊深刻地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以，他在章草書(shū)創(chuàng)作上可謂信馬由韁，在章草體式中，他又適度融入了敦煌文書(shū)的意趣，這樣，他將文人書(shū)法的淵雅與民間書(shū)風(fēng)的簡(jiǎn)率融而為一。馬國(guó)俊的章草書(shū)，得兩晉章草遺韻，他把章草寫(xiě)得靈動(dòng)、蕭散，這是很難得的。很多人寫(xiě)章草，是把章草寫(xiě)死了，寫(xiě)飄了，寫(xiě)僵化了，為什么會(huì)這樣呢?其實(shí)很關(guān)鍵的一點(diǎn)就是，他們寫(xiě)章草，是為了章草而章草，而不知章草之源流，不知章草是由隸楷書(shū)演變而來(lái)，用一種靜態(tài)的思維去寫(xiě)一種書(shū)體，當(dāng)然會(huì)造成死板和僵化!

　　所以，在我看來(lái)，馬國(guó)俊書(shū)法的一個(gè)很大的特征就是"變"，這個(gè)"變"的書(shū)學(xué)與創(chuàng)作理路，恰恰與康有為書(shū)學(xué)思想一脈相承。而"變"也是漢晉時(shí)期中國(guó)書(shū)法史的一個(gè)基本脈絡(luò)。各種書(shū)體、各種思想、各種審美格調(diào)、各個(gè)地域的書(shū)法風(fēng)格都在相互交融，相互影響，相互吸收，相互遞嬗。我十分贊賞馬國(guó)俊《漢末魏晉前書(shū)法藝術(shù)生成論》這篇文章，此文專門談到書(shū)法藝術(shù)的審美自覺(jué)，他從分析先秦、兩漢歷史環(huán)境的角度論述書(shū)法藝術(shù)的"自覺(jué)"因素及其生成的客觀氛圍，揭示了書(shū)法藝術(shù)與歷史環(huán)境二者的辯證關(guān)系及其規(guī)律。這區(qū)別于將書(shū)法的自覺(jué)期從"魏晉"開(kāi)始算起的觀點(diǎn)，提出了書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)是一個(gè)逐步覺(jué)醒的過(guò)程，應(yīng)將上限一直延伸到甲骨書(shū)法的重要論斷，這個(gè)觀點(diǎn)拓展了中國(guó)書(shū)法生發(fā)的內(nèi)涵和外延。這體現(xiàn)了他的睿智。此文的觀點(diǎn)與我的新書(shū)《書(shū)之殤:中國(guó)書(shū)法文化對(duì)話錄》的觀點(diǎn)恰好不謀而合，我覺(jué)得至少有一點(diǎn)我們是比較一致的:中國(guó)書(shū)法審美自覺(jué)的發(fā)生不是在兩晉，而是在兩晉之前。當(dāng)然，我的主張是在東漢末年，以系統(tǒng)的書(shū)法理論的出現(xiàn)為標(biāo)志，其中的代表性人物就是蔡邕。馬國(guó)俊認(rèn)為書(shū)法的審美自覺(jué)的形成是一個(gè)漫長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)化的過(guò)程，這一點(diǎn)我十分認(rèn)同，同時(shí)也表明了他的"變"的書(shū)學(xué)立場(chǎng)。事實(shí)上，如果意識(shí)到了"變"，則對(duì)于各種書(shū)體的演變與發(fā)展，就會(huì)有新的考量，任何一種書(shū)體的形成都不是一朝一夕的，任何一種書(shū)體本身也不是一成不變的，所以，以單純的書(shū)體來(lái)考量書(shū)法史，我認(rèn)為這本身就是一種誤區(qū)。正因如此，馬國(guó)俊的書(shū)法作品中，才極力表現(xiàn)出對(duì)打破書(shū)體局限的一種探索，盡管也許還有或多或少的不足，但這是十分令人可喜的。