八大山人心經(jīng)書(shū)法
八大山人心經(jīng)書(shū)法
八大山人是我國(guó)著名書(shū)法家，其寫(xiě)得《心經(jīng)》作品是我國(guó)書(shū)法不可多得的優(yōu)秀作品。數(shù)百年來(lái)被許多書(shū)法家所臨摹。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的八大山人心經(jīng)書(shū)法，希望對(duì)你有用!
八大山人心經(jīng)書(shū)法欣賞
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八大山人的書(shū)法之韻
我們?cè)跁?shū)法交流中，偶爾會(huì)聽(tīng)到“略有八大意”之評(píng)價(jià)，就是說(shuō)書(shū)法作品中略帶八大山人之意趣。
當(dāng)然，只是“略有”。書(shū)法中，有種味道，不知道說(shuō)，但是，只屬于八大山人。除了意會(huì)，我們只能表象去詮釋。今天書(shū)思不妨和思友們，結(jié)合作品，一邊品味，一邊解讀。
先說(shuō)說(shuō)背景。從宋代以來(lái)，唐代楷書(shū)幾乎成為所有人學(xué)習(xí)書(shū)法的入門(mén)范本，其中歐陽(yáng)詢(xún)的楷書(shū)又以其嚴(yán)謹(jǐn)、挺拔而受到人們特別的推崇。而歐體楷書(shū)，可能是八大山人學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)入門(mén)的范本，而且臨習(xí)過(guò)比較長(zhǎng)的一段時(shí)間。書(shū)寫(xiě)中，八大山人有意夸張某些筆畫(huà)，如橫畫(huà)有隸書(shū)意味的收筆，以及某些捺筆等。這里或許已經(jīng)暗示出他對(duì)規(guī)范的敏感，以及潛意識(shí)中對(duì)規(guī)范進(jìn)行修正的欲望。這個(gè)時(shí)候，八大山人的味道開(kāi)始出現(xiàn)了。
早年，八大山人行書(shū)中的諸多混雜和不成熟，以及一部?jī)?cè)頁(yè)中各種書(shū)法風(fēng)格的并置，說(shuō)明他此時(shí)還處于書(shū)法創(chuàng)作的初始階段的摸索。大約從1666年開(kāi)始，八大山人的書(shū)跡中越來(lái)越清楚地顯示出董其昌的影響。作品結(jié)字、筆致全學(xué)董其昌，與董相比略顯單薄，但疏朗、雅致、流暢，深得董氏神理?？梢韵胍?jiàn)，八大山人的行書(shū)在做過(guò)各種嘗試之后，選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書(shū)很快擺脫了原來(lái)的混雜局面，上升到一個(gè)新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的，董其昌綜合了他所注目的大部分書(shū)法家的成就。他的繪畫(huà)受董氏影響很深，學(xué)習(xí)董其昌書(shū)法無(wú)疑對(duì)深入他的繪畫(huà)有幫助。此外，康熙年間董氏書(shū)風(fēng)流行，也為人們學(xué)習(xí)董其昌的書(shū)法提供了有利的條件。八大山人后來(lái)的道路表明，董其昌是他這一時(shí)期一個(gè)重要的選擇。
從1671年到1678年，是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時(shí)期?；蛟S是他一旦真正把握了董其昌，便不滿足，于是在優(yōu)游于董氏的同時(shí)，又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅(jiān)和米芾。
1690年以后，八大山人確立了自己書(shū)法創(chuàng)作的個(gè)人風(fēng)格。從此，直到1705年去世，他創(chuàng)作了眾多杰出的書(shū)法作品。這些作品包括行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)等各種書(shū)體。其中行書(shū)和草書(shū)是八大山人所取得的最輝煌的成就。他的行書(shū)作品中經(jīng)常夾雜著一些草書(shū)，草書(shū)作品中也經(jīng)常夾雜著一些行書(shū)。這種行、草夾雜的情況從宋代以來(lái)就開(kāi)始出現(xiàn)，主要是在草書(shū)中夾雜與楷書(shū)有關(guān)的行書(shū)筆法，在明代草書(shū)中已經(jīng)成為慣例。但是在八大山人的作品中，強(qiáng)調(diào)的首先是結(jié)構(gòu)。他把行書(shū)與草書(shū)并置在一起，造成結(jié)構(gòu)上的某種沖突，同時(shí)再用一種圓轉(zhuǎn)的筆法將它們統(tǒng)一在作品中，從而展現(xiàn)出新的面貌，令人驚艷叫絕。
八大山人形成自己的書(shū)風(fēng)后，嚴(yán)格意義上的草書(shū)作品不多。慣常雖然線條推移的節(jié)奏變化不明顯，但圓轉(zhuǎn)的線形與筆法，以及大草簡(jiǎn)略而開(kāi)張的結(jié)構(gòu)都融貫成一個(gè)整體，調(diào)整了作品的空間節(jié)奏;字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的大面積空間既保持了作者的風(fēng)格特征，同時(shí)又在以環(huán)轉(zhuǎn)為基調(diào)的作品中平添了頓挫。這些，使作品在歷代草書(shū)中獨(dú)樹(shù)一幟。
八大山人草書(shū)作品少，不是由于他對(duì)草法陌生，而是與他習(xí)慣的行筆節(jié)奏有關(guān)。他的繪畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)飛動(dòng)、迅疾的筆觸，為什么草書(shū)創(chuàng)作卻沒(méi)有形成相近的風(fēng)格?繪畫(huà)中的操作是間斷的，盡管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節(jié)奏的筆觸，因此，控制繪畫(huà)中筆觸節(jié)奏的是一種與書(shū)法創(chuàng)作中性質(zhì)不同的感覺(jué)狀態(tài)。嚴(yán)格的草書(shū)創(chuàng)作要求作者運(yùn)用一種動(dòng)力模式進(jìn)行長(zhǎng)期的操演，在書(shū)寫(xiě)作品的整個(gè)過(guò)程中，必須保持一種統(tǒng)一的、連續(xù)的感覺(jué)方式。八大山人沒(méi)有在繪畫(huà)之外致力于尋求這樣一種感覺(jué)狀態(tài)。晚年，或許隨著揮運(yùn)時(shí)意識(shí)的弱化，他在這一點(diǎn)上有所改變。然而，也只是小字作品，特別是他晚年的信札，在流暢方面超過(guò)了成熟期的其他作品，達(dá)到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。
早年從董其昌那里得來(lái)的靈動(dòng)，這時(shí)似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國(guó)書(shū)法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書(shū)信，手卷、條幅、冊(cè)頁(yè)流行后，創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)不斷增強(qiáng)，只是在信札、日記等場(chǎng)合還部分保留著下意識(shí)的書(shū)寫(xiě)——當(dāng)人們意識(shí)到日常書(shū)信也是收藏的重要對(duì)象時(shí)，下意識(shí)書(shū)寫(xiě)的地盤(pán)就越來(lái)越小了。
八大山人75歲以后書(shū)寫(xiě)的信札，極為隨意，似乎不再計(jì)較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆并行，枯筆、濕筆并行，毫無(wú)擺布和執(zhí)意夸張的痕跡，但作品節(jié)奏變化豐富、空間暢達(dá)，是書(shū)法史上此類(lèi)作品中的優(yōu)秀之作。
八大山人后期書(shū)法創(chuàng)作以中鋒為用筆的基干，那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象，但深入到他個(gè)人風(fēng)格確立后的全部作品中，可以發(fā)現(xiàn)中鋒只是他的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。不同的作品，線條都有微妙的區(qū)別;一件作品中，也包含著用筆、節(jié)奏的細(xì)微變化。書(shū)法中的精微，指的首先是線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)隨時(shí)產(chǎn)生的極細(xì)微的變化，它反映在點(diǎn)畫(huà)推移時(shí)邊廓形狀、質(zhì)感的微小變異上。
從作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，八大山人是一位強(qiáng)調(diào)『精微』的書(shū)畫(huà)家，他將書(shū)法用筆的微妙與淬礪、與音樂(lè)幾乎不可思議的細(xì)微差異相比，確實(shí)是有得之言。沒(méi)有對(duì)這種敏感的長(zhǎng)期訓(xùn)練，是無(wú)法深入到中國(guó)書(shū)法形式內(nèi)部去的。沒(méi)有精微的感覺(jué)作為基礎(chǔ)，堅(jiān)持中鋒只會(huì)帶來(lái)單調(diào)、刻板。
八大山人對(duì)中鋒有各種靈活的運(yùn)用。對(duì)中鋒的堅(jiān)持，必然會(huì)盡量避開(kāi)折筆，而以轉(zhuǎn)筆為中心。他對(duì)轉(zhuǎn)筆的控制十分出色，線條勻整而富有韌性，特別是右上角彎折處的弧線。這種筆法看起來(lái)很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時(shí)出色的控制能力。在這一基礎(chǔ)上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運(yùn)行。八大山人書(shū)法中用筆的這些特點(diǎn)，可以說(shuō)是徹底的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來(lái)非常特殊的感受。這正是八大山人一個(gè)顯著的特點(diǎn)。在繪畫(huà)領(lǐng)域中，其筆法的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)達(dá)到前所未有的復(fù)雜性、豐富性。
美術(shù)史上，一直是書(shū)法對(duì)繪畫(huà)在用筆方式上施加影響，而在空間構(gòu)成上則各自保持著相對(duì)的獨(dú)立性，但是八大山人改變了這一情況。他雖然對(duì)書(shū)法具有明確的理想和長(zhǎng)期深入的訓(xùn)練，但在他的作品中，書(shū)法和繪畫(huà)成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現(xiàn)新的特征，便幾乎同時(shí)在兩種作品中得到反映。這種依存關(guān)系在美術(shù)史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，從此以后，一位畫(huà)家的才能構(gòu)成中，書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系發(fā)生了一種變化。
八大山人是一位由書(shū)法影響到繪畫(huà)這一傳統(tǒng)中的總結(jié)性人物，但他同時(shí)又使書(shū)法、繪畫(huà)的有關(guān)要素處于一個(gè)互相影響的關(guān)系中。這既是古老傳統(tǒng)的一次重演，同時(shí)又為傳統(tǒng)中的關(guān)系帶來(lái)了新質(zhì)：繪畫(huà)如果在抽象形體和運(yùn)動(dòng)特征上能夠找到通往書(shū)法的道路，它便可能對(duì)書(shū)法產(chǎn)生決定性的影響。
八大山人(1625-1705)，名朱耷，南昌人，為明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，清初畫(huà)壇“四僧”之一。明亡后，朱耷心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。通常稱(chēng)他為朱耷，但這個(gè)名字用的時(shí)間很短，晚年取八大山人號(hào)并一直用到去世。其于畫(huà)作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫(xiě)。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類(lèi)似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。
精煉放縱的筆觸，和倔強(qiáng)傲岸的風(fēng)骨，抒發(fā)了對(duì)當(dāng)局的不滿和憤慨，氣宇大氣磅礴，筆墨感人心脾。八大山人，一位哭笑不得的人，演繹了一種暗自孤獨(dú)且又酣暢快活的味道。
八大山人，留給了我們很飽滿、很繁華的孤寂美。