攝影藝術(shù)概論

　　人們知道，不是每個會唱歌人，都能稱為歌唱家，每個會寫字的人都能稱為作家。下面是學(xué)習(xí)啦小編整理的攝影藝術(shù)概論的小部分介紹，供大家參閱。

　　攝影與其它藝術(shù)的關(guān)系

　　攝影藝術(shù)是從繪畫藝術(shù)脫胎而來的，就象電影是從攝影脫胎而來的一樣。就連攝影的創(chuàng)始人也是一位畫家;攝影史料上有這樣一段描述：“法國達(dá)蓋爾氏，以善畫著名。繪畫劇場景幔明暗向背，酷似真景。嘗因繪畫取形，難肖實(shí)物，欲考求攝影法，輔助畫理。實(shí)驗(yàn)多方，迄無功效。在1825年間，同國中有德麥(J· Baptiste Dumas)氏，為著名之化學(xué)家兼政治學(xué)者，一日授課方畢，有一婦人請見曰：先生博學(xué)多能，景仰久矣，今來相訪，有一疑問，求為解決。妾夫曾為畫家，現(xiàn)欲以暗箱所現(xiàn)之影，攝之而留于它物，不便混滅，是果為可能之事乎?仰其所事者，為狂人之夢想乎?德氏答曰，事雖奇特，然他年學(xué)術(shù)漸進(jìn)，安敢逆料此事之終不能成功。但專心考學(xué)求理，由未知以求其可知，亦學(xué)者就有之事。夫人以狂人目之，無乃所見之未得其當(dāng)歟。’此婦人，即達(dá)氏之妻也。由是追想達(dá)氏當(dāng)年，專心一志，期以必得，其累日管管之態(tài)度，可推而知之矣。”這段故事講的是達(dá)蓋爾的苦心追求。

　　后來達(dá)氏又與尼普斯氏合作，終于在1839年2月被法皇賜以發(fā)明獎，并定于1839 年為攝影術(shù)發(fā)明年。后來又為畫家作畫所用，如早期的繪畫派攝影藝術(shù)就是其例。由于藝術(shù)是相通的，互相借鑒，除繪畫外，其它藝術(shù)也不斷向攝影藝術(shù)滲透，這就是攝影藝術(shù)的發(fā)展史。

　 繪畫藝術(shù)對攝影的影響

　　攝影與繪畫同屬于視覺藝術(shù)，同屬于二度空間的視知覺表現(xiàn)，攝影，至少可以在十個方面從繪畫中得到借鑒，因而，畫家學(xué)攝影可以事半功倍。

　　一、關(guān)于形狀的表現(xiàn)

　　形狀是眼睛所把握的物體的基本特征之一，沒有形狀的東西，眼睛是看不見的。如果在某一個特定的點(diǎn)上看三維物體，要視點(diǎn)不動，只能看到物體的一半，繪畫、攝影和眼睛一樣只能攝取物體的半面，不可能是該物體的全部輪廓線。

　　繪畫在表現(xiàn)形狀時，普遍利用簡化原則，這是繪畫藝術(shù)的重要特征之一。這種簡化.把原來人們所熟悉的事物，創(chuàng)造出一個人們似乎從未見過的新的外在形式。這種新的，奇特的甚而是抽象的形式，都沒有背叛該物體的本質(zhì)，只是以一種扣人心弦的新奇性和具有啟發(fā)作用的方式，進(jìn)行組合。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作中有一種“節(jié)省律”，繪畫也是遵循這一原則，攝影創(chuàng)作也是一樣。表現(xiàn)的形式是原物體的簡化。但是，當(dāng)經(jīng)過簡化的圖像呈現(xiàn)在觀者面前時，它們傳達(dá)的某種意義，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過該形式所表現(xiàn)的自身的意義。如《畫冊》第86頁烏江的《母子》,除了兩個人物,別無他物. 再如《畫冊》第179頁楊靜的《套馬手》巧妙的利用節(jié)省律,沒有見到馬群,卻感到馬群存在.

　　二、繪畫構(gòu)圖對攝影藝術(shù)創(chuàng)作的影響

　　繪畫構(gòu)圖的基本原則是簡化，將要表現(xiàn)的物體從大千世界中，從復(fù)雜的環(huán)境和背景中簡化出來，呈現(xiàn)在畫面上。沒有簡化就沒有藝術(shù)，只有簡化才能把有意義的東西從大量無意義的東西中提取出來。

　　攝影取景框與畫框的作用和功能是同樣的。簡化，說起來容易，做起來難。大部分畫家所要表現(xiàn)的東西，只能用某種十分復(fù)雜和微妙的構(gòu)圖來實(shí)現(xiàn)，這種構(gòu)圖如果沒有可以暗示它的東西就無法叫人看懂。比如，有構(gòu)圖，只有從某個特定的角度才能看懂它，才能抓住它的主題，因?yàn)椴皇敲恳环嫸荚试S觀者隨意地倒著看或斜著看。如89年第7期《攝影世界》的封面《小金魚》，倒置的酒具，只有繪畫才可能有這樣的隨意性，攝影創(chuàng)作用了它，就顯得別致而新穎。

　　繪畫的構(gòu)圖，有兩種構(gòu)成形式：一種是以現(xiàn)實(shí)事物的形式構(gòu)成，就是再現(xiàn)客觀事物的形式;一種是創(chuàng)造的形式構(gòu)成。就藝術(shù)創(chuàng)作來說 ，現(xiàn)實(shí)事物的形式，無論具有如何優(yōu)秀的構(gòu)圖。都會降低自己的審美價值，在欣賞時，人們很容易一下子就被其中的再現(xiàn)成分所吸引，以致忽略了構(gòu)圖中的意義。比如說，一幅精美的工藝品，或一幅無須增減的風(fēng)景畫，或一幅美人圖，首先被吸引的不是繪畫藝術(shù)的價值，而是現(xiàn)實(shí)事物的價值，這也是攝影最容易出現(xiàn)的構(gòu)圖形式，而創(chuàng)造的形式構(gòu)圖，如印象派畫家的作品，抽象派畫家的作品，它的形式就向觀者提供了審美情感的捷徑。因此，有個性的畫家在創(chuàng)作構(gòu)圖時，首先想到是簡化。簡化不僅僅是去掉細(xì)節(jié)，而且對“剩下”的再現(xiàn)形式加以改造，使它有意義，有情感。如果攝影創(chuàng)作就是巧妙的利用了繪畫構(gòu)圖的第二種構(gòu)圖形式，就會大大提高攝影藝術(shù)的審美價值。如《畫冊》第67頁李榮生的《趕集去》,他們從哪里來,到哪里去?

　　西畫的構(gòu)圖與中國畫的構(gòu)圖，還有著不同的特征。西方畫的構(gòu)圖，基本上屬于建筑式構(gòu)圖，有基底，軀干，頂端，穩(wěn)健莊重，下重上輕，在格式上與攝影取景框相似。如《畫冊》第95頁陶雅的《白樺秋色》就有西方油畫風(fēng)格.中國畫構(gòu)圖靈活多樣，有的象植物上大下小;有時象垂柳懸蔓，有的象婉蜒藤蘿，不知根部在哪里。在格式上也多種多樣，有條幅，有橫幅，甚而沒有邊框，大片空白表示無限的空間。

　　由于照相機(jī)取景框的結(jié)構(gòu)，更接近于西方畫的表現(xiàn)特征，因而，大多攝影作品的構(gòu)圖形式與西畫靠的近，但由于民族的審美趣味的驅(qū)使，有些攝影家，有意學(xué)習(xí)中國畫的構(gòu)圖形式。不過不管怎么樣，攝影構(gòu)圖還沒有完全自成一個體系，能甩開繪畫的影響。如《畫冊》第110頁范武茂的《雪映蒼松》,采用中國畫的橫軸構(gòu)圖.144頁,陳福強(qiáng)的《錫林郭勒的冬天》讓人聯(lián)想到《清明上河圖》

　　三、光與影的處理

　　在光與影的處理上，中國畫與西方畫有著不同的表現(xiàn)方法。中國畫的光與影處理是全方位的，沒有陰影，只有邊線。西方畫也有這樣的發(fā)展過程，在發(fā)展過程中，開始是把物體描繪成一種具有兩種同質(zhì)的色彩和亮度的物體，類似中國畫的單線平涂。后來才分別增加了光線照射和陰影，增加了層次表現(xiàn)。迄今，各種畫派仍然有不同的表現(xiàn)方法，這些方法也都直接滲透到攝影藝術(shù)表現(xiàn)上。就西方畫主流來講，仍是注意光線產(chǎn)生的空間效果的表現(xiàn)。而攝影也是接近西方畫的表現(xiàn)方法。首先是相對亮度的表現(xiàn)。

　　相對亮度是比較出來的，一塊黑色的天鵝絨，雖然能夠?qū)⒄丈涞剿厦娴墓饩€幾乎全部吸收，如果把它置于強(qiáng)光下，其亮度仍會比一塊放在黑暗處的白手帕亮。而且它的影子還會表現(xiàn)出來。一塊白手帕，看上去是不是白的，并不在于它反射到眼睛中的光線的絕對的量，而是取決于它所在的特定時刻或環(huán)境所形成的整個亮度梯度中所占的位置。在繪畫中使黑白比例搭配，由最亮到最暗的分布，都以亮度值的相對性展示的。繪畫用光的隨意性為攝影用光帶來了啟示。為了表現(xiàn)白中之白，黑中之黑，從單一的自然光發(fā)展到利用多燈照明。多燈照明，并不單是追求照度值，而是平衡其相對亮度。

　　其次是照明度，沒有照明，我們就什么也看不見。照明，在繪畫的表現(xiàn)中是極其復(fù)雜的，為表現(xiàn)各種物體的不同質(zhì)，往往要靠不同的照明度將它們表現(xiàn)出來。圖和底的分離，往往也要靠不同的照明度。攝影造型，對照明度的選用與配置與繪畫有很大的相同之處。

　　第三，用光線處埋空間效果。我們所以能從繪畫的畫面上感覺到物體三度空間的存在，就是因?yàn)槲矬w有一定的密度梯級。在繪畫中，要想把一個具有復(fù)雜形狀的物體表現(xiàn)出來，就要使它的輪廓線與它的亮度分布互相配合，以便產(chǎn)生一個空間層次。在繪畫處理中，明亮度與空間定向之間的這種關(guān)系，常常通過攝影和自身陰影的暗度與方位來表現(xiàn)。如《畫冊》第161頁周大力的一組黑白照,巧妙地利用黑白片的感光寬容度,使整體色調(diào)黒中有黑,白中有白,層次豐富.

　　繪畫的“用光”是值得攝影借鑒的。繪畫很少出現(xiàn)混亂的光線方位照射，而攝影常常出現(xiàn)多光源混亂投影。這在電視攝象中也常見。

　　要想使整個區(qū)域的分布達(dá)到一種簡化的效果，最簡單的方法就是只用一個光源，在反面設(shè)反光屏。然而，人們在攝影時卻總是習(xí)慣于利用幾個光源，其意圖旨在于避免黑色陰影，使其產(chǎn)生比較均勻的照明亮度，由于幾個光源可能出現(xiàn)干擾，不僅是雜亂的投影，更主要的是各個物體的空間關(guān)系和形狀令人難以理解。因此，攝影者必須設(shè)法分清多光源中的主次，以表現(xiàn)出空間效果。

　　第四、陰影。

陰影包括兩個方面，一是物自身的陰暗面，有人稱為“陰光”，一是投射陰影。物自身的陰影，能夠表現(xiàn)或襯托出物本身的形狀，空間走向以及它與光源的距離;投射陰影是一個物體的影子投射到另一個物體上。它有一種能夠發(fā)射“黑暗”，的能力。比如一所高大建筑的投影能將許多景觀遮住，一座大山的陰影能遮住整座村莊。要想使陰影的象征意義在繪畫藝術(shù)中得到積極的應(yīng)用，畫家非常理解造成陰影及處理陰影的情勢。一般說，一個人不應(yīng)被另一個人的陰影所遮蓋，畫家所繪制的陰影，有時超出了眼睛所能理解的程度，需要理智地去理解，如果投射陰影的物體不在畫面之內(nèi)，更容易出現(xiàn)這種情況。在攝影中這種情況更多，這也是需要攝影向繪畫學(xué)習(xí)借鑒的地方。如有些人站在樹蔭下，雖然樹沒有進(jìn)入面，但陰影進(jìn)來了，拍照時沒有引起攝影者的注意，待拍的照片出來后才意識到?？墒怯白佑质遣豢扇鄙俚?，是創(chuàng)造三度空間的條件。根據(jù)影子服從透視變形的原理，或集聚?；驍U(kuò)散而創(chuàng)造出空間，時間，方位等功能。

　　第五，“無光無影”的畫對攝影的影響。

中國畫是一種“無光無影’的畫，就是在畫面上的景物，無法辨認(rèn)光是認(rèn)何處投射來的 。這些畫，把人物的頭發(fā)涂成黑色，其它部位都是用線條勾勒，即使著色，也是單色平涂。由于這種中國畫長期培養(yǎng)出來的審美觀念，對攝影作品中的“陰陽臉”，很不習(xí)慣，迫使一些人像攝影家，采用多燈照明消除陰影，消除立體感。這種視覺一致的光線，與實(shí)際投影不一致，沒有明暗對比，缺少空間感，這是攝影家的一大困難。這種無空間的多燈照明也受電影、電視的影響，雖然與事實(shí)不符，但人們喜歡它。所謂“大平光亮堂堂”在現(xiàn)代畫中，光與影的處理有著極大的隨意性。這一點(diǎn)，是繪畫向攝影學(xué)習(xí)的，如許多畫家模仿攝影的中途曝光。色調(diào)分離的技法所出現(xiàn)的效果，創(chuàng)造一些”無光無影”的繪畫作品。如157頁趙云東的《靜謐》基本無光無影.沒有明確的光位的天空散射光. 再如《畫冊》第201頁王曉東的《鄉(xiāng)村掠影組照》均屬無光無影,但可以表現(xiàn)出景物的質(zhì)感.

　　攝影家的智能結(jié)構(gòu)

　　攝影也一樣，不是每個會照相的人，都能稱為攝影家。許多年以前來，《大眾攝影》，相繼多次舉辦全國少年兒童攝影作品大賽，每屆都有數(shù)以千計(jì)的作者，成千上萬幅作品，其中獲獎得主數(shù)百人。最小的只有七歲。我仔細(xì)地研究了其中的一些作品，尤其是獲獎作品，如果把它們放在成人作品中，很難看出有多大差別。但仍不能稱為攝影家，這只能說科學(xué)的發(fā)展使攝影技術(shù)距離拉近了。攝影是靠照相機(jī)，只要會按快門，男女老少都一樣。但作為藝術(shù)創(chuàng)作，就不那么簡單了。攝影藝術(shù)是攝影家情感的表達(dá)。要充分表達(dá)出情感，就不那么簡單了。

　　當(dāng)前在攝影創(chuàng)作上最大的問題是沒有缺點(diǎn)，沒有特點(diǎn)，在技術(shù)上四平八穩(wěn)，在表現(xiàn)上墨守成規(guī)，大的數(shù)作品像出自一人之手。

　　因此，就需要是提高攝影家的素質(zhì)，完善攝影家的智能結(jié)構(gòu)。每個人都能有自己的風(fēng)格。

　　攝影家的智能結(jié)構(gòu)，大體包括三個層次：

　　第一個層次是知識面。知識是基礎(chǔ)，無知則無能。這里說的知識面，至少應(yīng)該包括兩個面：

　　攝影知識，即本門業(yè)務(wù)知識：包括攝影光學(xué)、攝影色彩學(xué)、攝影技術(shù)、技巧、攝影造型(包括構(gòu)圖和用光)包括計(jì)算機(jī)加工;理論知識，包括攝影史、攝影分類知識、攝影風(fēng)格、流派以及代表人物代表作品;現(xiàn)代形勢，當(dāng)前國內(nèi)外的新技術(shù)、新潮流?？傊?，要了解攝影范圍內(nèi)與相關(guān)知識的古今中外。

　　相關(guān)知識，如繪畫、文學(xué)、詩歌、美學(xué)、音樂甚至天文地理。攝影家應(yīng)是“雜家”。知識越多，越自由，知識多了是乘法，知識少了是加法。

　　第二個層次是智力。智力是攝影家各種基本能力的綜合。心理學(xué)用以表示智力的相對量數(shù)叫做智商。以智商100表示正常智力，智商低于100者，智力低能;高于100 者稱智力較高。作為攝影家，他的智力，就不單純是智商的問題，而是要訓(xùn)練一些特殊的能力，否則他就不能不同于普通人。

　　攝影家的智力應(yīng)包括觀察力、發(fā)現(xiàn)能力、記憶力、想象力、思維能力、分析能力、彩色分辨能力、推理(邏輯思維)能力、判斷能力、篩選能力、構(gòu)成能力、綜合能力。開發(fā)智力，是本書討論的重點(diǎn)，目的在于提高攝影家的專業(yè)智力，從而進(jìn)入第三個層次。

　　第三個層次是創(chuàng)造力。也是本書的落腳點(diǎn)，創(chuàng)造力是高超技術(shù)與藝術(shù)靈感的綜合。

　　三個層次構(gòu)成一個智力結(jié)構(gòu)的金字塔。但理論與實(shí)踐畢竟是兩回事，正確的理論有如渡河的工具，靈感在大河彼岸，攝影技術(shù)給您提供橋，橋是直徑，可以直接到達(dá)，簡便易行，但會聚者多，少年兒童攝影家也從這個橋上走，故都擠在一條狹窄的路上，常常發(fā)生“撞車”。藝術(shù)理論給您提供是船，船是靠自己搖櫓，撐帆，掌舵。可能有急流、旋渦，甚至有風(fēng)險，只有少數(shù)智勇者才敢于涉此，但可以自由選港。有句古訓(xùn)，“涉淺水者見蝦，其頗深者見魚鱉，尤其深者見蛟龍。”

　　攝影創(chuàng)作，不僅僅是照相機(jī)的技術(shù)操作，也不僅是知其妙，更主要的是用其妙。攝影家必須看到普通人看不到的東西。少年兒童攝影家也看不到的東西。若如是，就不僅知一家之言，并將其作為模式，而是要知百家之言，各種技巧。知識越多越好。我們通常說“讀萬卷書，行萬里路。”達(dá)到“師無師”，“法無法”的境界。如果搞一脈相承，必然出現(xiàn)一脈相通，就不會有個人風(fēng)格。也正因?yàn)槿绱耍S多人的靈性象被泯滅了。

　　每個智力健全的人，都可以成為攝影家，但不等于每個智力健全的人都是攝影家，攝影家其所以之為攝影家，他必須能創(chuàng)作出攝影藝術(shù)作品。必須具有藝術(shù)才能。

　　才能是什么?才能是通過長期專業(yè)訓(xùn)練和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐形成的，他可以不象有些藝術(shù)活動，靠先天賜予。每一位攝影愛好者，只要勇于實(shí)踐，并能在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)和發(fā)揮自己的優(yōu)勢，比如你是生活在海上的一只海鷗，你就繼續(xù)練飛，如果你是沙漠上的一匹鴕鳥，你就繼續(xù)練跑，切不可邯鄲學(xué)步。

　　有了才能不等于有了成就，要想取得成就，還有兩點(diǎn)不可少：

　　第一點(diǎn)：群體意識。攝影家在成長過程中，必須有兩個方面的聯(lián)系，一方面是繼承關(guān)系，來自師承與前人，同行的影響。人才學(xué)稱之為“人才鏈”，現(xiàn)在也人叫它人脈。另一方面是天時地利，應(yīng)時順勢，面對現(xiàn)實(shí)形勢。學(xué)攝影要成才成家，“天才、勤奮、名師指導(dǎo)、機(jī)遇”四者不可缺一，只不過這里的“天才”，不是指天生一個好嗓子，而是指“專愛”。

　　第二點(diǎn)：自我意識。攝影家有三條生命，一條是生理生命，一條是藝術(shù)創(chuàng)作生命，一條是作品的藝術(shù)生命。

　　生理生命和所有的人一樣，取決于身心的健康程度，但作為攝影家，他的心理素質(zhì)與常人不同，當(dāng)他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時往往是物我兩忘，沒有雜念，沒有雜念的人益壽。從古至今，藝術(shù)家多長壽。

　　藝術(shù)創(chuàng)作生命。古今中外，各個門類的文化藝術(shù)大師，老有所成者不乏其例，除黃翔的《十月螃蟹》完成于71歲外，郎靜山110歲還繼續(xù)進(jìn)行攝影藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)的存在影響著生命的質(zhì)量。藝術(shù)活動也會陶冶作者的情操。

　　藝術(shù)作品的藝術(shù)生命

　　這三條生命要靠攝影家的自我意識來維持，沒有自我意識，就沒有藝術(shù)創(chuàng)作。我們在以后的各章中，所講的大多內(nèi)容，都是為了培養(yǎng)和發(fā)掘每個攝影愛好者的自我意識。有句話叫“心有靈犀一點(diǎn)通”我們說的自我意識，不是自私自利，自高自大，更不是自欺欺人。而是自成一家，獨(dú)樹己見。

　　作者撰文旨在與同志共同探討探索攝影藝術(shù)創(chuàng)作的一些規(guī)律性的東西。使后學(xué)者少浪費(fèi)一些時間，走自己的路。

　　《內(nèi)蒙古首府藝術(shù)攝影集—天地之魂》的出版為我們提了很多大作，這是一本經(jīng)過精選的精品，是一部 “攝影藝術(shù)創(chuàng)作圖解”是我們學(xué)習(xí)的好教材，如果能將《畫冊》中的800幅作品都讀懂，就會成為一名完美的攝影家。因此我們向出版者，編者，作者表示感謝。

　　我們先打開《畫冊》第一眼看到的就是 “天地之魂”把我們立即帶到“天人合一”的藝術(shù)境界，如果你凝視幾秒鐘，如果你本是走馬觀花，你就會進(jìn)入一種藝術(shù)境界，看到的水本是水，而是生命之源，生命之本;你看到的云，也不是云，而是生命之脈，生命之魂，就會得到升華，這就是藝術(shù)的魅力。

　　你再往后看，請你凝視幾秒鐘，你將看到一個民族的氣質(zhì)，一個民族的精神，這就是藝術(shù)的魅力。

　　隨著正文的展開，我們將以《畫冊》中的作品作為圖例。

　　攝影藝術(shù)創(chuàng)作的基本功

　　人們都知道，畫家要有素描與速寫的基本功，這兩門基本功，幾乎要畫家練一輩子。歌唱家，戲劇表演藝術(shù)家，都要做到老學(xué)到老。偏偏有一些搞攝影創(chuàng)作的人，或者說有一些人，認(rèn)為搞攝影藝術(shù)創(chuàng)作用不著什么基本功，當(dāng)今相器材的發(fā)展，電子自動系統(tǒng)的控制，早已把老攝影家與新手，甚至與少年兒童的作品的距離縮短了。不錯現(xiàn)代機(jī)械的發(fā)展，迫使技術(shù)貶值，這一點(diǎn)，從織布機(jī)誕生那一天就已經(jīng)證明了。一臺制釘機(jī)可以抵千百萬個技術(shù)熟練的鐵匠。但藝術(shù)不是簡單地技術(shù)操作，藝術(shù)不產(chǎn)生同樣的產(chǎn)品，藝術(shù)只有一個，其余的只能是它的復(fù)制品。復(fù)制品可以于千萬萬，獲得藝術(shù)價值的只有一個，最初的一個。

　　最初的一個，需要用純熟地技術(shù)，完美的形式，巧妙地構(gòu)思?？梢赃@樣說，攝影藝術(shù)的價值，是具體的體現(xiàn)在攝影的技術(shù)價值上，技術(shù)越高，造型思路越寬，所創(chuàng)作出來的作品，形式就能隨心所欲，藝術(shù)價值也就越高，高到別人無法模仿時，你就會成為個人風(fēng)格的占有者。要想創(chuàng)造出有意境、有深度、有力度的藝術(shù)作品，必須有高超的表現(xiàn)技術(shù)。

　　過去有句話：“名作靠絕招”。盡管題材體裁一樣，有絕招就能取勝。越是好拍的題材越需要絕招，絕招要靠技術(shù)。單純地靠自動化，靠電子控制，不會產(chǎn)生好的藝術(shù)作品。只有最佳技術(shù)技巧才能創(chuàng)作出最佳形式的最佳構(gòu)思。

　　最佳技術(shù)、最佳技巧，出自于基本功的訓(xùn)練，通常說的熟能生巧。這些基本功至少包括：照相機(jī)全部性能、造型的基本法則。