攝影家的創(chuàng)作風(fēng)格是從其一系列作品的整體中體現(xiàn)出來(lái)的。下面是學(xué)習(xí)啦小編整理的一篇研究亞當(dāng)斯與陳復(fù)禮攝影創(chuàng)作風(fēng)格的異同的文章，供大家參閱。

　　亞當(dāng)斯是美國(guó)影壇上的一代宗師，被譽(yù)為“攝影史上的貝多芬”。

　　陳復(fù)禮是以“巧借詩(shī)畫成佳作”而蜚聲國(guó)際的香港攝影家。

　　他們?yōu)槎Y贊祖國(guó)的河山、再現(xiàn)大自然的壯麗和優(yōu)美，創(chuàng)作出一幅幅歌頌壯麗景色的佳作，不但迷住了自己國(guó)土上的觀眾，而且使許多國(guó)家的人民都為他們的攝影藝術(shù)所傾倒。

　　比較分析他們的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)提高我們的攝影藝術(shù)水平具有一定的借鑒意義。本文試圖從攝影美學(xué)的角度，用比較的方法分析這兩位當(dāng)代攝影大師創(chuàng)作風(fēng)格的異同。目的是想拋磚引玉，引起人們重視采用新方法來(lái)開闊攝影理論研究的視野。

　　審美理想與選煉客體

　　攝影家的創(chuàng)作風(fēng)格是從其一系列作品的整體中體現(xiàn)出來(lái)的。亞當(dāng)斯和陳復(fù)禮在創(chuàng)作上的共同之處，首先表現(xiàn)在創(chuàng)作主體的審美理想和對(duì)客體的選擇和提煉上。他們都以自然風(fēng)景作為主要的創(chuàng)作客體，而禮贊自然、人化自然，則是他們?cè)跀z影創(chuàng)作活動(dòng)中共同的顯著審美特征。

　　藝術(shù)創(chuàng)作要想把握自然，“就必須把自然事物占領(lǐng)住，修改它，改變它的形狀”，把人的“心靈的定性納入自然界事物里”，“自然事物才能達(dá)到一種較大的單整性”。①黑格爾這段話對(duì)攝影藝術(shù)創(chuàng)作也是同樣適用的。

　　風(fēng)景攝影創(chuàng)作是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動(dòng)。從對(duì)大千世界客體景物的選煉到一幅完整的攝影藝術(shù)作品的產(chǎn)生，是一個(gè)對(duì)客觀物體進(jìn)行藝術(shù)化的過(guò)程。首先，攝影者視覺(jué)發(fā)現(xiàn)了客觀的自然美并作用于自己的大腦，于是產(chǎn)生了對(duì)客體的知覺(jué)，并在知覺(jué)定勢(shì)結(jié)構(gòu)的影響和制約下，通過(guò)選擇、想象變?yōu)橐环N心理物象，然后，滲進(jìn)攝影家的情感和審美意識(shí)，提煉為一種飽含攝影家審美理想和審美情趣的意象，最后通過(guò)攝影器材和攝影手段的運(yùn)用，創(chuàng)造出一幅可供人們直接接受的作品。在這個(gè)由物象到意象的人化過(guò)程中，攝影家對(duì)客觀物體的感情，直接影響和制約著他對(duì)題材的選擇。亞當(dāng)斯、陳復(fù)禮正是因?yàn)閷?duì)大自然有共同熾熱的愛(ài)，所以不約而同地選擇以自然風(fēng)景這一創(chuàng)作客體為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，并幾十年如一日地把這種創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體的愛(ài)化為創(chuàng)作上的感情渲泄。

　　亞當(dāng)斯少年時(shí)偶然到美國(guó)西部約塞密蒂等地旅游，便深深地愛(ài)上那里優(yōu)美的大自然風(fēng)景。為了更直接地表達(dá)自己對(duì)大自然的感情，他毅然放棄當(dāng)鋼琴家的理想，選擇了攝影藝術(shù)作為一種表達(dá)自己對(duì)大自然深厚感情的媒介。他背著沉重的攝影器材在美國(guó)西部各地進(jìn)行創(chuàng)作，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)60年之久，這些禮贊大自然的作品不單使他成名，而且還促使美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)國(guó)家公園法。

　　陳復(fù)禮雖然生活在香港，但仍眷戀著祖國(guó)內(nèi)地壯麗的山河。近30年來(lái)他多次回國(guó)創(chuàng)作，足跡遍布神州大地。真是“踏盡天涯路，鏡間盡化神”。他用艱辛勞動(dòng)和真摯的感情創(chuàng)作了一幅幅祖國(guó)河山的傳神寫照，使千百萬(wàn)不同膚色的觀眾為中華大地的壯麗景色所傾倒。1982年他在美國(guó)舉辦個(gè)人影展，為滿足觀眾需要，展期一再延長(zhǎng)，達(dá)3個(gè)月之久，開創(chuàng)了美國(guó)攝影展覽展出時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄。

　　在風(fēng)景攝影創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體的濃厚感情，不單是主體對(duì)客體選擇的重要因素，而且更是創(chuàng)作的強(qiáng)大動(dòng)力。正像攝影家林孫杏在《在平凡中發(fā)現(xiàn)美》一文中指出的：“有了感情，作品才有生氣，才有感染力，才有性格。攝影家應(yīng)該用熱烈的感情和熾熱的心，使沒(méi)有生命的石頭給人有溫暖的感覺(jué)。”②

　　格式塔藝術(shù)心理學(xué)派的研究表明，藝術(shù)家情感與對(duì)客體的感知在藝術(shù)家的機(jī)體中有一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)家接觸某種特定的客體，會(huì)在大腦生理力場(chǎng)中產(chǎn)生相應(yīng)的有方向和強(qiáng)度的式樣，而情感也是由大腦生理力場(chǎng)的式樣決定的。這種式樣同樣有方向和強(qiáng)度。因此大腦力場(chǎng)的力的樣式事實(shí)上成了客體和主體感情之間“亦此亦彼”的中介物。在創(chuàng)作上這是一種限制也是一種依憑。攝影家只能利用它但不能違反它，只有這樣才能獲得成功。

　　攝影藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，從題材的選擇到主體的提煉，受到攝影藝術(shù)本身特殊創(chuàng)作規(guī)律的限制。它不可能像其它藝術(shù)那樣有較大的自由，聽?wèi){主觀支配而直抒胸臆。它既不能像自然主義那樣純客觀記錄景物，又不可能不顧它周圍世界的存在而為所欲為。攝影創(chuàng)作要傾注作者的感情，表達(dá)審美理想，就必須在自然景物這個(gè)創(chuàng)作客體中尋找符合主體表達(dá)感情需要的對(duì)應(yīng)物，運(yùn)用攝影特有的手段對(duì)客觀景物進(jìn)行揚(yáng)棄、提煉，將客觀的自然變成“人化的自然”。

　　對(duì)客觀景物的主觀提煉，使審美理想通過(guò)“人化”的景物體現(xiàn)出來(lái)，是二位大師創(chuàng)作中的另一顯著特征。

　　亞當(dāng)斯認(rèn)為“攝影是一種溝通觀念的媒介”，“技術(shù)只是為將攝影家的觀念傳達(dá)得更加簡(jiǎn)明而加以調(diào)整的”。③陳復(fù)禮提出風(fēng)光攝影要表現(xiàn)“神”，而這“只有將景物的形盡可能地提煉凈化之后才能達(dá)到”。④

　　要表達(dá)“觀念”，要表現(xiàn)“神”，煉景移情是二位大師“人化的自然”中運(yùn)用的一個(gè)重要手段。

　　亞當(dāng)斯在《黑白攝影》一文中談到，大多數(shù)照片由于乏味不受人們歡迎，關(guān)鍵在于“照片只反映了事物表面的明暗”、“而不是實(shí)質(zhì)和精神”。進(jìn)而又在《我個(gè)人的信條──論杰作》一文中指出“照片應(yīng)是以心神攝入影象，物我為一，方能創(chuàng)造出有深刻表現(xiàn)力的、引人共鳴的作品來(lái)。”可見(jiàn)他對(duì)煉景移情的認(rèn)識(shí)。

　　攝影家在煉景移情的活動(dòng)中，由于經(jīng)常受到“天時(shí)、地利、人和”等客觀因素的限制，常常不能一次完成，而往往需要一而再、再而三地等待以上三個(gè)條件的統(tǒng)一，這無(wú)形之中也增加了攝影表達(dá)主觀審美理想的難度。人們問(wèn)及陳復(fù)禮四上黃山的原因，他說(shuō)：“上了黃山，拍了作品，自己覺(jué)得不滿意，好像沒(méi)有抓住形象的本質(zhì)和神似的意境，因而一而再、再而三地上山”。⑤這既道出陳復(fù)禮重視意境，又說(shuō)出風(fēng)景攝影創(chuàng)作中煉景移情的具體特征。

　　攝影創(chuàng)作的移情特征正像上面所說(shuō)有其門類的局限，必須依賴于對(duì)客觀的自然美的選擇提煉才能完成，不可能像畫家那樣從容地任意尋找移情的手段，而只能面對(duì)創(chuàng)作客體的自然美去想象，用選擇、提煉、抽象等手段，使作者的主觀感情通過(guò)瞬間形式注入。也就是說(shuō)通過(guò)改變視點(diǎn)、焦距，使用不同焦距的鏡頭、運(yùn)用濾色鏡及利用大自然的雨霽云霧，以至暗房的后期制作等一系列的手段來(lái)創(chuàng)造一種心中要表達(dá)的與情感相一致的“人化的自然”景色。二位大師正是遵循這一規(guī)律，有所側(cè)重地使用不同手段來(lái)達(dá)到自己的審美理想。

　　審美理想與主體知覺(jué)

　　風(fēng)景攝影家的審美理想是通過(guò)主觀將客觀的景物“物化”為一系列的攝影藝術(shù)語(yǔ)言，傳達(dá)給觀眾而實(shí)現(xiàn)的。

　　在攝影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，攝影家正是依據(jù)自己的審美理想，形成自己關(guān)于美的判斷標(biāo)準(zhǔn)，并用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)事物去進(jìn)行選擇、追求，用攝影藝術(shù)的手段將其奉獻(xiàn)給人類，給人們以美的啟迪，這是攝影家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的共性特征。但由于攝影家各自的審美理想中的政治、哲學(xué)、心理、審美等因素的影響，以及歷史的、民族的文化、思想、道德標(biāo)準(zhǔn)的積淀作用，形成了不同的攝影家對(duì)客觀世界的不同藝術(shù)知覺(jué)。這不同的藝術(shù)知覺(jué)影響和制約著攝影家的創(chuàng)作活動(dòng)，從而形成不同的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，攝影界對(duì)攝影家的審美理想的研究，就風(fēng)光攝影家而言，大多是研究創(chuàng)作過(guò)程中選擇何景移情和情如何入景的問(wèn)題，而對(duì)于禮贊自然，把“心靈的定勢(shì)納入自然界的事物里”的主觀審美理想中的藝術(shù)知覺(jué)定勢(shì)這個(gè)心理因素則研究不多。

　　我們從比較亞當(dāng)斯和陳復(fù)禮二位大師的風(fēng)格差異追溯他們不同的創(chuàng)作歷程，就不難看到攝影家的審美理想和主觀的藝術(shù)知覺(jué)定勢(shì)之間的密切聯(lián)系。

　　亞當(dāng)斯說(shuō)：“所有優(yōu)秀的藝術(shù)攝影家，都在未拍攝之前，就能以某種方式‘感覺(jué)’他所要得到的攝影成像，不管他是通過(guò)有意識(shí)的‘想象’，還是通過(guò)某種直接的經(jīng)驗(yàn)。”⑥他提出的“感覺(jué)”從藝術(shù)心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)是藝術(shù)知覺(jué)。“心理學(xué)家把大腦通過(guò)感覺(jué)器官獲得的對(duì)外界事物多方面屬性的整體認(rèn)識(shí)稱作知覺(jué)”。⑦藝術(shù)的知覺(jué)則屬于一種審美知覺(jué)。風(fēng)光攝影家的創(chuàng)作過(guò)程中正是憑借這種審美知覺(jué)，對(duì)大自然景物進(jìn)行主觀“人化”的選煉，進(jìn)而用攝影作品這一審美的具象形式來(lái)表達(dá)自己的審美理想。由于人的審美活動(dòng)對(duì)于主體狀態(tài)具有依賴性和歸屬性，“這就使人的知覺(jué)自覺(jué)地表現(xiàn)出注意的選擇性，表意的情緒性，意識(shí)的主觀偏頗性。”⑧不同攝影家不同的審美理想和審美情趣，也使他們形成創(chuàng)作風(fēng)格上的差異。

　　對(duì)攝影家審美知覺(jué)發(fā)生影響和制約作用的，是審美知覺(jué)定勢(shì)。根據(jù)知覺(jué)定勢(shì)結(jié)構(gòu)的幾個(gè)因素對(duì)現(xiàn)已掌握的有關(guān)二位大師攝影創(chuàng)作的資料進(jìn)行分析，就可以追尋到他們?cè)谛睦矶▌?shì)制約下產(chǎn)生的風(fēng)格差異的主觀心理因素。

　　陳復(fù)禮出生于廣東的潮汕平原，這塊有悠久文化歷史的土地上自然美的景色，深深吸引了他。從小的時(shí)候，國(guó)畫家的父親就引導(dǎo)他讀書詠詩(shī)、賞畫調(diào)琴，逐步培養(yǎng)他用詩(shī)情畫意的審美傾向去感知大自然的美，這對(duì)他后來(lái)的攝影藝術(shù)創(chuàng)作上追求詩(shī)情畫意的境界、作品感情基調(diào)顯得平和、清新無(wú)疑是有重要的關(guān)系。亞當(dāng)斯的童年卻在嚴(yán)格的音樂(lè)訓(xùn)練中度過(guò)，并從中領(lǐng)悟音樂(lè)表現(xiàn)的真諦。后來(lái)“音樂(lè)為他提供構(gòu)圖的感覺(jué)和方法，而大自然為他的照片提供素材”。⑨“他經(jīng)常將底片比擬音樂(lè)，把照片比擬樂(lè)譜的演奏”。⑩進(jìn)而根據(jù)音樂(lè)的原理，創(chuàng)造了著名的攝影分區(qū)曝光法。其作品的情感基調(diào)也顯得深沉博大。

　　從上可見(jiàn)二位大師長(zhǎng)期的藝術(shù)積累對(duì)后來(lái)的攝影創(chuàng)作具有多么重要的影響。在比較中，我們不難從中得到如何提高藝術(shù)素養(yǎng)，促進(jìn)創(chuàng)作水平提高的啟迪。

　　在風(fēng)光攝影創(chuàng)作上，陳復(fù)禮追求的是詩(shī)情畫意、寫意寫實(shí)相結(jié)合的審美傾向?；谶@種追求，他在創(chuàng)作中總是以中國(guó)詩(shī)詞的意境表達(dá)和中國(guó)畫的章法來(lái)選擇和提煉景物，以表達(dá)自己的審美理想，并上升到理論的高度上加以倡導(dǎo)。他在香港《沙龍攝影年鑒》中撰文道：“提到風(fēng)景攝影，實(shí)不能不重視中國(guó)畫的傳統(tǒng)，首先中國(guó)具備了優(yōu)秀自然條件，從寒帶到亞熱帶，奇詭秀麗的山川不知凡幾，經(jīng)過(guò)了多年歷代中國(guó)畫家刻意的經(jīng)營(yíng)，在山水和風(fēng)景創(chuàng)作方面，已發(fā)展到高深的境地，所以從事風(fēng)景攝影而不考慮中國(guó)畫的創(chuàng)作方法，將是莫大的損失。”

　　亞當(dāng)斯始終把攝影當(dāng)成溝通觀念的媒介，反對(duì)攝影借鑒繪畫，強(qiáng)調(diào)“純攝影”并指出“一幅照片竟能帶有‘版畫風(fēng)味’或‘蝕刻畫風(fēng)味’，這幅作品究竟要算攝影還是繪畫，就頗斟酌了。” “要把事物美麗得不可思議的形象揭示出來(lái)”，是他的追求和需要。因此在攝影創(chuàng)作中他常常用最小的F64光圈來(lái)拍攝，著力表現(xiàn)被攝物體的質(zhì)感和清晰度，盡力使背景影調(diào)單純，力求畫面的主體給欣賞者以強(qiáng)烈而細(xì)膩的視覺(jué)感受，并用迷人的影調(diào)和線條譜寫成不同節(jié)奏、韻律的光影交響樂(lè)。

　　可見(jiàn)追求和需要的不同對(duì)二位大師知覺(jué)的相互影響和制約是造成二者風(fēng)格差異的一個(gè)重要因素。

　　社會(huì)功利因素對(duì)攝影家的知覺(jué)具有很大的影響和制約作用，這是一個(gè)已被許多攝影家的創(chuàng)作實(shí)踐所證明的基本規(guī)律，但總有一些人要否認(rèn)這條攝影創(chuàng)作的基本規(guī)律。亞當(dāng)斯也是這樣，他認(rèn)為“對(duì)攝影采取功利的態(tài)度，是不可能創(chuàng)造出深厚感情的作品”。 但他卻沒(méi)想到自己是一個(gè)環(huán)境保護(hù)主義者，他對(duì)大自然的環(huán)保觀念正是通過(guò)攝影這個(gè)媒介將雄偉的山巒、寧?kù)o的湖泊、神秘的月夜、充滿生機(jī)的樺林變成一幅幅作品表現(xiàn)出來(lái)，激發(fā)人們?nèi)釔?ài)大自然，保護(hù)大自然，這甚至影響著美國(guó)國(guó)會(huì)對(duì)保護(hù)大自然的決策，如此之大的社會(huì)功利作用卻是他始料不及的。

　　社會(huì)功利因素對(duì)陳復(fù)禮的審美知覺(jué)具有更大的影響和制約作用。正像王朝聞評(píng)論道：“看他所拍攝的山河風(fēng)貌，覺(jué)得他所掌握的攝影機(jī)也會(huì)說(shuō)話，‘話’說(shuō)得不激昂，當(dāng)然更不裝腔作勢(shì)，而是服從攝影藝術(shù)的記實(shí)性特征的限制，讓畫面的景色表達(dá)作者對(duì)祖國(guó)大陸愛(ài)戀之情。” 在他的一系列作品中，歌頌老一輩革命家的《大雪壓青松》;表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)未來(lái)憧憬的《望太平》;以毛澤東詩(shī)詞為題的《大地微微曖氣吹》等作品的創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)不受到社會(huì)功利因素的制約和影響。

　　攝影家的藝術(shù)知覺(jué)活動(dòng)，常常受到自己的心境和情緒的影響和制約，這已被許多中外攝影家的創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。亞當(dāng)斯、陳復(fù)禮也是如此。

　　《彷徨》是陳復(fù)禮早期的作品。畫面上孤鶴殘枝，面對(duì)茫茫的江水和寂寞的遠(yuǎn)景，流露出一種彷徨寂寞的情緒，確似作者當(dāng)年輾轉(zhuǎn)于泰國(guó)、越南等地極不安定的生活中那種彷徨的心境?！读骼苏摺穭t是作者在香港定居后創(chuàng)作的。盡管當(dāng)時(shí)的生活相對(duì)安定下來(lái)，但十里洋場(chǎng)中的生活也不免動(dòng)蕩不安。在這幅作品畫面中，一條深重而崎嶇的道路為前景，背景是淡淡的都市的一角，一條無(wú)家可歸的黑狗正在流浪，這黑狗成為了畫面的視覺(jué)中心，表達(dá)了作者流落他鄉(xiāng)的傷感情緒。這種淡淡哀愁的情緒在作者這一時(shí)期創(chuàng)作的作品中不斷地流露出來(lái)。

　　1959年以后，陳復(fù)禮回到思念已久的祖國(guó)內(nèi)地進(jìn)行創(chuàng)作，祖國(guó)的壯麗河山使他胸懷更寬廣，神思也越發(fā)深遠(yuǎn)，拍攝了對(duì)他創(chuàng)作道路具有里程碑意義的《 乃一聲山水綠》和《漓江》兩幅作品，隨后又出現(xiàn)了《西湖春曉》、《朝暉頌》等一系列以明快、活潑、向上為基調(diào)的作品。一反過(guò)去那種淡淡哀愁的情調(diào)，開始了寫意與寫實(shí)相結(jié)合的道路。

　　亞當(dāng)斯的一系列作品如《月山》、《黎明的小泉》、《冬之日出》、《白楊樹》、《月亮和半圓形的山》等等，那種追求寧?kù)o、神秘、清新的格調(diào)和其對(duì)長(zhǎng)期生活在喧囂鬧市的厭惡情緒，有一定的聯(lián)系。

　　審美趣味和文化素養(yǎng)對(duì)審美知覺(jué)的影響和制約，使不同的攝影家對(duì)同類題材的創(chuàng)作常常表現(xiàn)出風(fēng)格的迥異。

　　亞當(dāng)斯的《山茱萸》和陳復(fù)禮的《掙扎之花》同樣是以花為創(chuàng)作題材。前者基于西方“再現(xiàn)”這一美學(xué)觀點(diǎn)制約下的創(chuàng)作原則，用“純攝影”來(lái)表現(xiàn)，作者著意表現(xiàn)的是幾朵山茱萸錯(cuò)落有致所組合的“有意味的形式”。通過(guò)主體和背景的影調(diào)對(duì)比，花與花之間的排列和組合形成節(jié)奏、韻律，從而給欣賞者帶來(lái)美感。而后者的《掙扎之花》卻是從我國(guó)傳統(tǒng)的“表現(xiàn)”美學(xué)觀念制約下的創(chuàng)作原則，著重表現(xiàn)的是花的“掙扎”精神。畫面上作者巧妙地運(yùn)用光線使山花顯得生機(jī)勃勃并和背景干裂的土地形成對(duì)比，體現(xiàn)出一種不屈服于艱難條件的求生意志。用《掙扎之花》這個(gè)富有表現(xiàn)力的標(biāo)題更使作品具有一種鼓勵(lì)向上的力量。

　　我們?cè)谡劦蕉▌?shì)因素對(duì)二位大師的審美知覺(jué)的制約和影響，更要看到民族的、歷史的集體意識(shí)在他們的主體意識(shí)中的積淀。為什么亞當(dāng)斯的作品從不出現(xiàn)人物，而陳復(fù)禮卻讓畫面中的人物起到畫龍點(diǎn)睛的作用，是否由于二者的習(xí)慣和興趣不同所致呢?不是的。亞當(dāng)斯不在畫面中出現(xiàn)人物的原因，可追溯到西方19世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)大自然的一種典型觀念──“地球與宇宙強(qiáng)大力量相互呼應(yīng)。人類在這種完美的安排下，所占的地位極之微小，兩者共通處是人類的激情也為這神秘的力量控制。”

　　陳復(fù)禮強(qiáng)調(diào)人和自然的關(guān)系，是基于我國(guó)民族的、歷史的集體意識(shí)積淀“天人合一”的哲學(xué)思想。這個(gè)思想在我國(guó)的歷史長(zhǎng)河中普遍得到肯定和發(fā)展，儒道二家也都從不同的方面來(lái)強(qiáng)調(diào)人和自然的統(tǒng)一，故此我國(guó)歷代藝術(shù)家總要從大自然和人的關(guān)系中去尋找美。陳復(fù)禮是個(gè)民族意識(shí)很強(qiáng)的攝影家，在表現(xiàn)大自然景物時(shí)當(dāng)然也離不開表現(xiàn)“天人合一”的關(guān)系。他的作品《艱步》是以沙漠為題材的，這幅作品中沙漠只是背景而已，作者真正要表現(xiàn)的是在沙漠中艱辛跋涉的人。盡管人在畫面中所占位置很小，但作者運(yùn)用色調(diào)對(duì)比使其十分“突出”，成為主題所在，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了人和自然的矛盾統(tǒng)一關(guān)系。而在亞當(dāng)斯作品系列中，以沙漠為題材的作品也占有一定的比例，但基于他對(duì)大自然的觀念和陳復(fù)禮的不同，故主要是通過(guò)沙漠這一具象來(lái)表現(xiàn)大自然的廣闊、神秘和強(qiáng)大的力量。盡管在構(gòu)圖上和陳復(fù)禮有相似的地方，但亞當(dāng)斯側(cè)重的是通過(guò)對(duì)沙漠紋理的細(xì)膩再現(xiàn)，畫面具象的點(diǎn)、線、面巧妙組合，黑、白、灰之間的不同對(duì)比所產(chǎn)生的節(jié)奏、韻律來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)大自然景物的認(rèn)識(shí)和理解。

　　由此可見(jiàn)心理定勢(shì)對(duì)二者的制約和影響的作用是巨大的，它直接影響到作者的審美理想的實(shí)現(xiàn)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，攝影家的創(chuàng)作能力將得到提高。但事物并不是絕對(duì)的，這種制約和影響在特定的情況下會(huì)成為消極因素，這種消極的因素有時(shí)會(huì)使攝影家在創(chuàng)作活動(dòng)中出現(xiàn)概念化和過(guò)分地強(qiáng)調(diào)社會(huì)功利因素的不良現(xiàn)象。攝影家在表達(dá)自己情感的同時(shí)，應(yīng)具有超越于包括自己在內(nèi)的各種情感之上，把這些情感因素、線索作為客體，同更深一層的主體發(fā)生相互的作用，從而不斷的開拓，完善自身的攝影風(fēng)格。不盡力排除這些消極內(nèi)容，作品勢(shì)必出現(xiàn)隨波逐流、以偏概全等庸俗習(xí)氣。而讓一些無(wú)用的、保守的、甚至僵化的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)所支配，這必然斷送自己的創(chuàng)作活力和藝術(shù)生命。應(yīng)吸收各種有益、新鮮的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，逐步更新自己頭腦中的創(chuàng)作觀念。只有觀念的更新，使之與時(shí)代的審美要求合拍，才能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的攝影佳作。

　　審美知覺(jué)與形式表現(xiàn)

　　風(fēng)光攝影作品是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。

　　內(nèi)容是客觀景物與攝影家主觀審美理想的統(tǒng)一。內(nèi)容主要是通過(guò)攝影家在藝術(shù)視知覺(jué)的影響制約下，面對(duì)大千世界的景物，去尋找與表達(dá)禮贊大自然這個(gè)審美理想相適應(yīng)的對(duì)應(yīng)物來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因而具有很大的客觀制約性。

　　形式是意蘊(yùn)的外在表現(xiàn)，是攝影家在禮贊對(duì)象的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一系列的物質(zhì)手段，通過(guò)點(diǎn)、線、面，黑、白、灰及色彩等物質(zhì)因素的存在，轉(zhuǎn)化為感性外觀的“人化的自然”。因此具有很大的主觀創(chuàng)造性。

　　攝影家創(chuàng)作過(guò)程中的審美知覺(jué)，是通過(guò)作品畫面的一系列形式來(lái)表現(xiàn)的。研究二位大師的形式表現(xiàn)手法，對(duì)提高攝影創(chuàng)作水平無(wú)疑是具有很大的借鑒意義的。

　　二者一系列作品所顯示出來(lái)的形式美中，既有精細(xì)刻畫的山川、河流等客觀具象形式，又有經(jīng)過(guò)作者主觀概括、提煉所產(chǎn)生的色塊、線條、空白等組合、排列的抽象形式。這具象美和抽象美兩個(gè)因素在作品畫面形式中既互相滲透，又互相區(qū)別。在具象美的形式中，也包含著具象性和抽象性兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的因素。而“這種具象性和抽象性構(gòu)成了攝影藝術(shù)具象形式的內(nèi)形式和外形式”。

　　亞當(dāng)斯的《月出》和陳復(fù)禮的《千里共嬋娟》都是具象形式美的佳作。前者畫面中明月當(dāng)空，山巒依稀，墓地顯眼;后者銀盤高懸，江水泛波，蘆葦并列，各自組成一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的可視具象世界。這是二位大師依賴客觀的自然美和瞬間美，有意識(shí)地從景物中找到表達(dá)主觀感情的對(duì)應(yīng)物，形成了作品的內(nèi)形式。而《月出》中的黑白強(qiáng)烈對(duì)比、月升日落的自然交替，形成了節(jié)奏強(qiáng)烈、韻律豐富的美感;《千里共嬋娟》中抽象了的色塊、濃黑的蘆葦剪影，形成了意味深長(zhǎng)的作者感情依托。這種抽象因素構(gòu)成了這兩幅作品的外形式。

　　在這兩幅作品的具象形式中，可以看到具象性的內(nèi)形式和抽象性的外形式總是緊密聯(lián)系，既對(duì)立又統(tǒng)一，都是以具象為基礎(chǔ)的，而具象必須憑借抽象達(dá)到更高的表現(xiàn)，產(chǎn)生更強(qiáng)的感染力?？梢韵胂?，如果《月出》、《千里共嬋娟》只有大塊的黑白對(duì)比，高度的色彩抽象，而沒(méi)有具象作基礎(chǔ)，這兩個(gè)抽象性因素就很難看出具體的思想內(nèi)容。如果這兩幅作品中，只有明月、山巒、湖水、蘆葦?shù)木呦笤佻F(xiàn)，而缺乏黑白對(duì)比、色彩提煉，也就很難讓人們?cè)谛蕾p過(guò)程中感知一種強(qiáng)烈的形式美感，進(jìn)而領(lǐng)悟作者的審美理想。

　　具象的具象性和抽象性二者對(duì)攝影作品形式表現(xiàn)都十分重要，但攝影家在形式表現(xiàn)中并不是將二者平分秋色，這與作品的內(nèi)容表達(dá)和作者審美知覺(jué)的制約有密切的聯(lián)系。亞當(dāng)斯在創(chuàng)作上主張“純攝影”，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀景物的再現(xiàn)，在畫面的主體處理上常常是具象性占主導(dǎo)地位，而常以抽象性作為輔助、鋪墊，故多出現(xiàn)于對(duì)陪襯體的處理上。陳復(fù)禮創(chuàng)作上主張寫意與寫實(shí)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)。目的不在于景物的本身意義，而是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者 的主觀情致，作品的表現(xiàn)因素大大超過(guò)客觀因素，內(nèi)形式僅作為外形式到達(dá)作品內(nèi)容的過(guò)渡。

　　可見(jiàn)，內(nèi)形式的具象因素有明顯的被動(dòng)客觀依賴性，而抽象因素則帶有主觀的表現(xiàn)性。學(xué)習(xí)研究二位大師如何在風(fēng)景攝影作品的形式表現(xiàn)中，創(chuàng)造和運(yùn)用抽象性因素，對(duì)攝影家在創(chuàng)作中，擺脫“自然主義”的制約，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性是很有意義的。

　　說(shuō)到二位大師作品的形式表現(xiàn)，先要談他們作品中的光影瞬間形式。光是攝影最根本的造型因素，因?yàn)榇笞匀坏囊磺芯呦笠谟泄獾臈l件下才能得以呈現(xiàn)。攝影是有賴于客觀具象而存在的，離開了光，一切攝影工具都無(wú)用武之地，沒(méi)有光就沒(méi)有影，攝影作品的畫面形式便無(wú)法產(chǎn)生。

　　把千變?nèi)f化的客體光影，變成攝影家主觀表達(dá)的語(yǔ)言，構(gòu)成作品特殊的畫面形式，是二位大師作品形式表現(xiàn)的一個(gè)顯著特征。從他們的作品中，我們可以看到，形式美感的顯示是由于光與影相比較、相對(duì)立而存在的。“正是有了光影所形成的明暗對(duì)比，才能顯示出自然物體的內(nèi)在精神。” 光影對(duì)二位大師作品的形式表現(xiàn)作用是一致的，但處理光與影之間存在的某種邊界的手法卻有很大差異。

　　陳復(fù)禮的作品系列由于創(chuàng)作時(shí)多選擇云霧、陰雨等光影瞬間，其作品光影邊界過(guò)渡形式常常是和緩的。明暗調(diào)子之間的過(guò)渡融和豐富，形式的表現(xiàn)也多為淡雅、平和的陰柔之美。亞當(dāng)斯則多選擇光影明暗對(duì)比強(qiáng)烈的瞬間，又用攝影手法來(lái)強(qiáng)化邊界的反差使其過(guò)渡急驟，對(duì)比強(qiáng)烈，呈現(xiàn)一種富有音樂(lè)感的豪放粗獷的陽(yáng)剛之美。這在陳復(fù)禮的《蒼濤》、亞當(dāng)斯的《白楊樹》中有明確的體現(xiàn)。

　　用重疊來(lái)創(chuàng)造空間感，是二位大師作品形式表現(xiàn)的另一特征。

　　攝影作品本身表現(xiàn)形式是一個(gè)平面空間，為打破這一視覺(jué)局限，他們盡力在作品中營(yíng)造一個(gè)富有立體空間感覺(jué)的具象形象，而這種空間的感覺(jué)是通過(guò)選擇互相重疊的景物組成連續(xù)性系列來(lái)達(dá)到的。這系列在畫面中既互相聯(lián)系、呼應(yīng)，又互相陪襯、說(shuō)明，引導(dǎo)欣賞者的視覺(jué)注意點(diǎn)從近景、中景，進(jìn)而看到遠(yuǎn)景，在感知中發(fā)揮審美聯(lián)想，從中領(lǐng)悟到這種立體空間感。

　　亞當(dāng)斯的《冬之日出》，陳復(fù)禮的《朝暉頌》，都是富有立體空間形式感的佳作。前者通過(guò)潔白的雪山、隱約的層林、悠閑的牧馬，后者用剪影的松樹、淡遠(yuǎn)的山戀、霧化的山筍，在畫面重疊組織成連續(xù)系列來(lái)創(chuàng)造一個(gè)表達(dá)空間的形式。

　　他們用重疊表現(xiàn)空間是一致的，但二人在重疊的邊界過(guò)渡上卻有很大的差別。陳復(fù)禮在這幅作品中是用云霧這個(gè)抽象因素來(lái)起隔化作用;而亞當(dāng)斯的作品則是將影調(diào)抽象成三塊不同深淺的黑白色塊，從重疊中用影調(diào)對(duì)比來(lái)產(chǎn)生空間感。手法雖不同，但目的、效果卻是一致的。

　　對(duì)具象色彩的抽象，使主觀表現(xiàn)更加自由，是二位大師作品形式表現(xiàn)的又一重要特征。

　　人類對(duì)自然界色彩的認(rèn)識(shí)和理解，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的、歷史的積淀過(guò)程，逐步對(duì)色彩賦予一定的社會(huì)意義和感情因素。這種色彩的觀念自然也進(jìn)入了攝影家的審美知覺(jué)之中，并影響和制約攝影家對(duì)自然界的色彩進(jìn)行概括提煉。

　　在陳復(fù)禮的作品系列中，彩色和黑白的感光材料是兼用的。對(duì)于彩色照片的色彩表現(xiàn)，他沒(méi)有屈就于彩色感光材料如實(shí)還原色彩的限制，而是利用陽(yáng)光色溫高低影響色彩還原的物理性質(zhì)，來(lái)改變自然景物的具象色彩，將其抽象成一種強(qiáng)烈主觀意識(shí)的色彩。《雪晴》就是利用陰天散射光色溫高、彩色感光材料在還原時(shí)偏冷藍(lán)色調(diào)的物理性質(zhì)，讓畫面呈現(xiàn)一片偏冷調(diào)子的主觀色彩，成功地表現(xiàn)了寒冬雪晴的特定氣氛。

　　彩色感光材料在還原大自然色彩中，盡管可以進(jìn)行主觀的提煉抽象，但終究還有很大的制約性，不如使用黑白感光材料表現(xiàn)主觀意識(shí)那樣自由，因此二位大師都高度重視用黑白膠片來(lái)創(chuàng)作。亞當(dāng)斯對(duì)黑白膠片的應(yīng)用達(dá)到了“境化”的地步。

　　黑白風(fēng)景作品對(duì)具象的再現(xiàn)更具有抽象性，這是由感光材料特性所決定的。其材料在還原大自然色彩時(shí)已抽象成黑白灰?guī)追N單純的調(diào)子，這就拉開了作品畫面具象和自然景物本來(lái)面目的距離。畫面上的具象雖然失去了一定的具象性，卻大大增強(qiáng)了抽象性，使攝影家的主觀表達(dá)更加自由。

　　在兩位大師的黑白作品系列中，大自然的色彩已變成帶本質(zhì)特征而抽象的黑白灰調(diào)子在畫面形式中顯現(xiàn)出來(lái)。亞當(dāng)斯的《月亮和半圓丘》把山巒抽象成幾塊有幾何圖案意味的深沉黑色塊，并占了畫面的很大面積。作者用這深沉的色塊暗示大自然神秘的偉力，體現(xiàn)作者從藝術(shù)審美知覺(jué)直至表現(xiàn)的審美過(guò)程的一致性。陳復(fù)禮的《黎明》在畫面形式中，大塊的色調(diào)卻被明凈的天空、霧中的山巒所占有。這大塊的淺白色調(diào)則隱含著大自然的空靈美和作者豐富的情思。由此可見(jiàn)，這黑白交融的形式美最終表現(xiàn)為一種暗示的美。

　　變化中求統(tǒng)一、統(tǒng)一中求變化，是二位大師構(gòu)成畫面形式的基本規(guī)律。運(yùn)用這一基本規(guī)律創(chuàng)造形式美，則是通過(guò)作品畫面中的主次、明暗、光影、色彩、線條、點(diǎn)面等造型因素，來(lái)妥善處理前、中、遠(yuǎn)景的關(guān)系，以及用這些因素互相對(duì)比、呼應(yīng)來(lái)求得畫面的均衡，做到變化中求統(tǒng)一，陳復(fù)禮《風(fēng)雪歸人》的虛實(shí)對(duì)比、《冬夜》的色彩冷暖對(duì)比，亞當(dāng)斯《月出》的主次對(duì)比、《黎明時(shí)的小泉》的動(dòng)靜對(duì)比，以及共同運(yùn)用的大小對(duì)比、剛?cè)釋?duì)比等錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)比關(guān)系，達(dá)到了變化中求統(tǒng)一的效果。

　　綜上所述，可以看到：美的風(fēng)光攝影作品是美的詩(shī)、美的畫和美的音樂(lè)。它來(lái)自美的客觀自然，來(lái)自攝影家美的情思，來(lái)自攝影家美的追求，更來(lái)自攝影家用美的形式表現(xiàn)出美的“人化自然”。