羅伯特·弗蘭克：美國現(xiàn)代攝影大師

　　羅伯特·弗蘭克(Robert Frank,1924—)，此人是20世紀(jì)攝影史上的一個特殊現(xiàn)象。他以自己的第一本攝影集《美國人》一舉改變了現(xiàn)代攝影的方向，奠定了自己在攝影史上無可爭議的大師地位。而這一切距他離開自己的祖國瑞士才只有11年。提出了“非決定性瞬間”。

　　羅伯特·弗蘭克人物生平

　　弗蘭克1924年出生于瑞士的蘇黎世。他從16歲起就已經(jīng)步入瑞士的攝影界，接受過嚴(yán)格的攝影專業(yè)訓(xùn)練。

　　1954年他申請古根海姆獎金以圖對美國文化與美國人作一番視覺考察。他在由沃克·埃文斯作介紹人的申請書中寫道，他的目的是通過攝影這一方式“觀察與記錄加入美國國籍的人們在美國發(fā)現(xiàn)的、誕生于這個土地并正在向外擴展的文化所具有的意義”。他說，自己“要制作真正的當(dāng)代的記錄，而這種記錄的視覺沖擊甚至將使文字說明顯得無用”。在申請成功后，弗蘭克這個古根海姆獎金史上第一個外國人獲得者于1955-1956年的兩年駕著一輛破舊的二手車遍游美國大地，對美國進(jìn)行“通過視覺的文明研究”。盡管中周游美國大地，但他的主要拍攝地點多為大城市，如紐約、洛杉磯、底特律、芝加哥等地。弗蘭克以一個“異邦人”的清醒的旁觀，對美國的都市文明做了深入的觀察。他在給他的雙親的信中寫道：“我努力工作并不是僅僅為了拍照，而是為了在我的美國照片中給出一種觀點。——美國是一個有趣的國家，但這里有許多我不喜歡并且絕對不會接受的事物。我也試著在照片中展示這些”。經(jīng)過兩年時間的拍攝，他從兩萬多張底片中選出了83張照片結(jié)集為一本名為《美國人》的攝影集。但這本具有劃時代意義的攝影集首先是在法國出版的。

　　1958年出版的法文版《美國人》并不像后來于1959年在美國出版的英文版那樣具有一本正規(guī)的攝影作品集的形式。法文版《美國人》的基本樣式是左面登載如西蒙娜 ·德·波伏娃、亞伯拉罕·林肯、安德烈·莫洛亞、約翰·斯坦貝克、亨利·米勒等這樣的古今名人所寫的“美國及美國人論”，同時還登載了大量的有關(guān)美國的各種各樣的圖表與統(tǒng)計數(shù)字。而書的右面才是由羅伯特·弗蘭克拍攝的美國照片。因此，從某種意義上說，僅僅把他的《美國人》看成是攝影史上的偉大成就似乎有低估了他的作品的危險。他的這一作品實際上可說是一種特殊的文化批評。1959年，《美國人》出版了美國版。此書剛一露面，即受到兩種截然不同的評價。技術(shù)至上論者認(rèn)為他的照片在技術(shù)上尚未合格，許多照片焦點不實，構(gòu)圖不嚴(yán)謹(jǐn)，而一些保守派衛(wèi)道士則認(rèn)為他無視美國的“光明”，以一種充滿惡意的眼光拍攝了美國，激烈者甚至給他貼上“共產(chǎn)主義”、“反美”的標(biāo)簽。然而，時間已經(jīng)證明，他的《美國人》已經(jīng)成為圖示處于拜金熱潮與冷戰(zhàn)恐懼下的美國人的焦慮、不安、冷漠、疏離的最好圖像。他的照片直如一種先知般的影像預(yù)言，道破了美國的精神荒蕪的實相，使1950年代美國的光明、自信與歡樂顯出一種病態(tài)。 《美國人》出版后，弗蘭克開始轉(zhuǎn)向了電影拍攝。他拍攝的一系列電影極具實驗性質(zhì)，成為當(dāng)時反主流文化中的一個重要組成部分。

　　1972年他才出版了第二部攝影作品集《我的手的詩》，這是由東京的一個名叫元村和彥的人出版的。從那時起，他開始逐漸地與攝影再次握手。但也重現(xiàn)江湖時，攝影風(fēng)格已經(jīng)大變。他的作品形式不是以前的獨幅照片形式，而是電影膠片中的幾個連續(xù)畫面的組合，畫面中還加上了一些意味曖昧的文字，影像趨于神秘封閉，顯示了他對攝影的一些新思考。

　　1969年他離開紐約移居到加拿大的諾瓦·斯科迪亞。1985年，德國攝影協(xié)會授予他恩里希·薩爾蒙獎，表彰他對攝影的杰出貢獻(xiàn)。

　　1990年他將自己的大量底片(三千多卷)、小樣、工作照、展覽照片等捐贈給華盛頓國立美術(shù)館。華盛頓國立美術(shù)館為此設(shè)立了“羅伯特·弗蘭克收藏”。

　　1994年華盛頓國立美術(shù)館舉辦了名為《搬出》(Moving Out)的羅伯特·弗蘭克回顧展，為這位現(xiàn)代攝影的“教父”的藝術(shù)生涯作了全面總結(jié)。弗蘭克的獨特的影像攝影已經(jīng)成為當(dāng)代攝影最肥沃的精

　　羅伯特·弗蘭克神養(yǎng)料，已經(jīng)并正在給后來者以不斷的豐潤滋養(yǎng)。 弗蘭克說：“我只是不斷地拍攝照片，不斷地尋找”。他以自己的纖細(xì)敏感的心靈去感應(yīng)、邂逅都市的神秘。他認(rèn)為攝影的“作用是傳達(dá)(現(xiàn)實)的本質(zhì)、形態(tài)與氣氛。當(dāng)這些要素很好地平衡時，被攝體的魅力與本性就浮現(xiàn)了”。他似乎讓人感到他的責(zé)任就是呈現(xiàn)籠罩在被攝物表面之下的神秘性，給生活以一種新的視覺啟示。他用自己的作品告訴我們，攝影家可以以“自然的眼光”去發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實中偶然探頭的、只與個人經(jīng)驗有關(guān)的“偶然的真實”是一種多大的幸福。

　　羅伯特·弗蘭克職業(yè)經(jīng)歷

　　決心赴美

　　青年攝影家弗蘭克由于無法忍受蕞爾小國瑞士的沉悶與狹隘，決心到當(dāng)時最令歐洲青年向往的自由天地美國去一試身手。這時，他已經(jīng)在瑞士受到了相當(dāng)?shù)哪?，是一個已經(jīng)在瑞士得到公認(rèn)的具有才華的青年攝影家。他的離國，可以說是一種冒險。雖然紐約可以施展身手的空間遠(yuǎn)比瑞士來得寬廣，但紐約對他來說，究竟意味著什么，卻還是一個未知數(shù)。

　　攝影投稿者

　　他剛到紐約就很快找到了一份從事攝影的工作。這應(yīng)該歸功于他在瑞士所受到的堅實的攝影訓(xùn)練。他獲得的工作是在著名時裝雜志《哈潑市場》拍攝時裝照片。這份雜志的藝術(shù)指導(dǎo)是當(dāng)時美國雜志界大名鼎鼎的亞歷克賽·布羅多維奇。對這份人人羨慕的工作，他只干了半年就辭職了。這雖然與《哈潑市場》的一時停刊有關(guān)，但也確實與他無法認(rèn)同時裝攝影有關(guān)。性格深沉、喜愛思辨的弗蘭克無從感受到只重表面視覺效果的時裝攝影的吸引力。而美國的時裝界甚至美國舉國上下只以金錢為目的的拜金風(fēng)氣也令他無法忍受。因此他毅然決然從可得浮名的時裝攝影界抽身，開始了一個自由攝影投稿者的生活。顯然，這是一個需要勇氣的決定。作為一個自由攝影投稿者，除了拍攝一些解決生計的必需的攝影訂單以外，他基本上有了自由地選擇自己題材的可能。這時，紐約這個現(xiàn)代大都市的蕓蕓眾生的日常生活、現(xiàn)代都市與都市人的關(guān)系以及都市本身的魅力就成為這個對人的生存狀態(tài)有著本質(zhì)關(guān)心的攝影家的第一選擇。相較于歐洲的都市顯得遠(yuǎn)為疏離、冷漠的大都市紐約，對他這么一個孤身在此奮斗的人而言，顯然給了他復(fù)雜而又新鮮的感覺。怎樣將自己對這個都市的感受通過影像方式表現(xiàn)出來，對他來說，不僅是一個攝影家的義務(wù)與本能，也是一個與攝影家在都市中的生存姿態(tài)密切相關(guān)的重要問題。他拍攝都市也是解決自己與這個并不熟悉的都市的關(guān)系問題的一種方式。通過拍攝都市，他需要確認(rèn)自己的在都市中的角色與地位，獲得一種在都市中的生存方式與生存智慧。

　　接受拍攝訂單

　　弗蘭克在拍攝紐約的同時，也接受訂單到歐洲拍攝，他會在完成拍攝任務(wù)后對包括巴黎、倫敦這樣的都市作一番考察。對他來說，都市這個人工的文明容器中盛載了最多的當(dāng)代文明的資源與素材，從這里可以找到穿越增都市文明表象抵達(dá)西方現(xiàn)代文明本質(zhì)的圖像。因此，對氣質(zhì)各異的大都市的攝影把握會有助于自己梳理對都市生活的感受，獲得對都市的本質(zhì)理解。

　　羅伯特·弗蘭克攝影信條

　　弗蘭克的攝影信條是，“比(捕捉)照片表面的東西更重要的是，在一瞬間將某個事物捕捉并將其以更為自由的形式加以表現(xiàn)”。他不但要拍攝事物，更要通過自己的拍攝來解放事物，使事物獲得一種獨立的品格，使之成為一種攝影家觀看的自由的證明。從這個意義上說，攝影家在本質(zhì)上是一個解放者，他在解放對象的同時也解放了他自己與他的心靈。

　　不論在哪個都市，弗蘭克總是盡力去尋找對應(yīng)這個都市的文化氣質(zhì)與自己對應(yīng)這個都市的心情的被攝體。他在巴黎拍攝了鮮花與椅子，通過這兩種文化形象來把握巴黎這個花都作為閑適的觀光圣地的特征。在倫敦，他就拍攝到種種寂寥、陰冷的場景，還其一種紳士的矜持與疏離。他的冷雋的詩心與孤寂的氣質(zhì)使他特別敏感于現(xiàn)代都市異常的疏離。他只能以自己與一些物體的交流來釋放自己的孤獨感。結(jié)果，他的特殊的眼光使一些不起眼的事物與場景具有了特殊的生命感與意義，賦予了它們一種特殊的存在價值。他的特殊的視角使人們發(fā)現(xiàn)，世間萬物景象之于獨特的攝影家之眼與時間和空間，都具有其獨特的深刻意義，而這卻不是人們所容易忽略或無從發(fā)現(xiàn)的。通過弗蘭克的關(guān)注，我們得以重新認(rèn)識了世界，也重新認(rèn)識了都市中的人自身。他以自己的照片顯示，都市是他呈示自己豐富感性的最好場所。

　　羅伯特·弗蘭克成名處女作

　　弗蘭克在紐約、巴黎、倫敦這些都市的拍攝，實際上成為他后來的成名作《美國人》的一次又一次的預(yù)演。而《美國人》是他的風(fēng)格的一次總動員而已。在《美國人》中出現(xiàn)的那些看似隨意的開放失衡的構(gòu)圖，曖昧、多義的意味指向等，都已經(jīng)在他的都市攝影中有了最初的表現(xiàn)。都市在他的這種表現(xiàn)風(fēng)格中顯示出極大的豐富性與復(fù)雜性。他以自己的柔軟的視線去觸碰都市，以照相機作出極其個人化的反應(yīng)。他不斷以自己敏捷、敏銳的視線之手撥開遮擋在事物表面的假象，直達(dá)現(xiàn)代都市生活的本質(zhì)。誠如弗蘭克的摯友、“垮掉的一代”詩人阿倫·金斯伯格所說：“羅伯特用不起眼的萊卡相機(以前不是不被人認(rèn)為是攝影藝術(shù)嗎?)首先發(fā)明形單影只地只靠運氣的觀看方法。這是自然的眼光 ——偶然的真實”。而后來為他的美國版《美國人》撰寫序言的“垮掉的一代”的靈魂人物、小說《在路上》的作者杰克·克魯亞克則說，弗蘭克的拍攝是“從自己的心底汲取自己的歌曲”。

　　攝影的魅力

　　弗蘭克的都市攝影的魅力之一是幽雅的視覺戲劇性。從他的許多照片可知，他并不熱衷于戲劇性的事件。在他，事件的戲劇性與視覺的戲劇性不是一回事。事件的戲劇性是一種對具體人事的關(guān)心，而視覺戲劇性則是透過對現(xiàn)實的深度觀察而得到的一種具有哲思色彩的視覺收獲。攝影家通過這樣的視覺戲劇性來傳達(dá)對人與現(xiàn)實的本質(zhì)關(guān)心。弗蘭克的“視覺戲劇性”融合了視覺與知覺，摻雜著晦澀、曖昧、譏諷、浪漫、感傷、冷漠、優(yōu)雅、輕快、灑脫等復(fù)雜心理的因素，是一首意味豐富的視覺詩。那不是一種可以一目了然的關(guān)于現(xiàn)實世界的說明，而是關(guān)于現(xiàn)實世界的思辨。他在用照相機與都市這個他者對話，詰問都市這個他者，這其實也是同時在與孤獨的自己對話，詰問自己。他是在用攝影這個方式求解關(guān)于都市的復(fù)雜問題。他用經(jīng)得起細(xì)細(xì)咀嚼的畫面向你提供細(xì)細(xì)咀嚼現(xiàn)實的契機。也就是說，在你咀嚼他的畫面時，也就意味著你同時也在咀嚼都市這個現(xiàn)實。他是在以攝影進(jìn)行與都市的交感通靈，而他的影像證明他作為一個都市的通靈者是當(dāng)之無愧的。

　　都市畫面

　　弗蘭克的都市畫面是一道理解都市的門坎。你若有幸經(jīng)過他設(shè)下的此一門坎，你就會對都市現(xiàn)實的深奧之處獲得一番新的領(lǐng)會。弗蘭克的街頭攝影是一種智力考驗。他的都市影像既考驗?zāi)愕难劬?，同時也考驗?zāi)愕母行耘c智力。這是一種理解都市、在都市生存所必需的感性與智力。也有一種天賦，可在街頭最不起眼之處發(fā)掘出一種代表某個特定都市的氣質(zhì)的象征物。他從街頭的一切事物尋找抒情的根據(jù)。也會調(diào)動自己纖細(xì)的神經(jīng)，從平凡的場景中發(fā)現(xiàn)一種打動人心的詩意。他直如逸筆草草卻已經(jīng)捕捉到對象神韻的中國水墨畫畫家那樣，可以以他冷冷的一瞥一網(wǎng)打盡周圍的一切并使之悉數(shù)獲得意義。而強烈的現(xiàn)場感與生的氣息經(jīng)過他的獨具魅力的影像還原，構(gòu)成了他的照片最打動人心的部分。

　　形式上的創(chuàng)新

　　但幾開創(chuàng)一代新風(fēng)的攝影家，其在形式上的創(chuàng)新也必定是自成一格。弗蘭克的照片總以一種渾然天成的構(gòu)成感牽動人心。他擅長以一種表現(xiàn)看似揮灑隨意的精妙無比的構(gòu)成來傳達(dá)他對都市生活的獨特理解。他的每一個畫面就像是一個視覺警句格言似的簡潔、凝練、雋永，令人回味無窮。從某種意義上說，他的這種風(fēng)格簡直就像是為都市準(zhǔn)備的?，F(xiàn)代都市生活的隨機、零亂、偶然等特點在他的照片中得到了最準(zhǔn)確的還原。從他的照片構(gòu)成看，有時簡單到可以歸納成幾根簡單的線條，但這是攝影家對世界作出的一種詩意的影像概括。這種概括是對都市生活的一種清醒的洞察與關(guān)切，也是攝影家本人對世界的一種充滿睿智的影像把握。

　　穩(wěn)重攝影

　　與他的同時代人、美國攝影家威廉·克萊因的奔放、沖動的攝影相比，弗蘭克的攝影相對穩(wěn)重，和緩，不事囂張。如果說克萊因的攝影是一種對都市的不計后果的敵視與攻擊的話，弗蘭克的攝影則是對都市生活的各種滋味細(xì)細(xì)品味后的結(jié)果。就他們的行動樣式來說，克萊因?qū)儆谥鲃映鰮粜?，他通過這種積極的出擊去攫獲他需要的某些東西;弗蘭克則屬于潛伏型，他的照片是在一種冷眼旁觀后順手拈來的收獲。弗蘭克與他的同時代人威廉·克萊因的攝影是西方當(dāng)代攝影家的一個重要轉(zhuǎn)折點。他們的都市攝影可列入紀(jì)實攝影的范疇，但與他們之前的紀(jì)實攝影不同的是，他們的攝影話語已經(jīng)不具有基于西方人文主義普遍價值觀念的大敘事風(fēng)格，而是出自他們自身的感動與經(jīng)驗的個人敘事風(fēng)格。他們的影像話語從本質(zhì)上來說是對“求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個大敘事(讓—弗朗索瓦·奧利塔語)的元話語的質(zhì)疑”。他們的紀(jì)實作品不是為了闡述一種普遍的理念，而是一種基于個人的生命經(jīng)驗、著眼于個人的生命現(xiàn)實的一種個人發(fā)言。是對一種大一統(tǒng)的價值觀的反叛，是對多元主義的渴望與呼喚，是以影像方式對當(dāng)時麥卡錫主義一統(tǒng)天下的沉悶的美國現(xiàn)實的一種對抗。弗蘭克與克萊因的影像與當(dāng)時的“垮掉的一代”共有一種精神特征，即對一味追求“進(jìn)步”、“力量”、與“物質(zhì)”的美國的“美德”持有一種強烈的懷疑。他們的從個人立場出發(fā)的紀(jì)實攝影的出現(xiàn)，為后來諸如1970年代的黛安娜·阿巴絲的“新紀(jì)實”風(fēng)格、1980年代的南·戈爾丁的私秘紀(jì)實風(fēng)格做好了準(zhǔn)備。