現代心理學一個重要貢獻就是發(fā)現了無意識。無意識的發(fā)現，為理解夢、幻覺、靈感等神秘的、難以理解的精神現象，提供了理論和方法。而夢、幻覺、靈感與文學的關系，充滿了神秘而有趣的現象，本文將分別對這些現象作一番考察。
一、夢與文學
夢與文學的關系至為密切，已為許多文學現象所證實。這不僅由于文學本身具有夢的性質，而且因為有些作品本身就是夢中創(chuàng)作的。
《忽必烈汗》（又名《一個夢中的幻覺》）寫于１７９７年夏天。作者柯勒律治說這首著名的長詩是在夢中完成。他服了鴉片后沉沉入睡，在夢中寫成一首有二、三百行的長詩，醒后記憶猶新，立即將它記在紙上，可惜只記下５０多行，就因客人來訪而中斷。等送走客人后，夢中呼之欲出的百余行詩句全部遺忘。李白的《夢游天姥吟留別》也是在夢中或夢后寫成的。夢中瑰麗變幻的奇景，更刺激了讀者的想象，使這首詩具有非凡的藝術魅力。詩人在夢中穿上東晉詩人謝靈運特制的登山木屐，在半空中望見海日初升，聽見天雞鳴叫，正在曙色初開、山花迷離的小徑上休息，剎那間又覺暮色降臨，耳畔但聞熊咆龍吟，驚魂甫定，忽然霹靂一聲，山岳崩頹，天門大開，一個神仙世界呈現眼前："霓為衣兮風為馬，云之群兮紛紛而下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。"若不是在夢中，恐詩人無論如何馳聘想象，也難以捕捉如此壯麗、如此縹渺的畫面。李賀的《夢天》也是捕捉夢中的幻覺寫成的。詩中寫夢中登上月宮、路逢仙女、與仙女對話；下望人間，覺世界無比渺小。那種大膽的想象、奇妙的構思、怪譎的風格，本身就具有夢的特色。仔細品味以上兩首二李名篇，可以看出夢作為特殊的精神現象，參與作品的創(chuàng)作過程：提供創(chuàng)作的原型、常常"柳暗花明"的扭轉創(chuàng)作危機、展開創(chuàng)作的想象，由于夢的作用，為創(chuàng)作蒙上濃厚的神秘色彩，平添了更大的藝術魅力。
弗洛伊德認為：夢是愿望的滿足；受壓抑的欲望往往在夢中直接或間接的表現出來。這一點，不難從許多詩人的作品中得到印證。南宋詩人陸游因奸臣當道、報國無門，空懷收復河山的壯志而不能實現，這受壓抑的愿望便在那首《十一月四日風雨大作》中表現出來。南宋辛棄疾也經常在夢中抒發(fā)其壯志未酬的悲憤心情。英國作家史蒂文生做過一個夢，夢中史蒂文生是一個脾氣很壞的富商的兒子，經常住在國外，以逃避自己的父親。一次回國，發(fā)現父親已重新結婚。繼而在一次爭吵中，兒子受到父親的侮辱，把父親打死。繼母與兒子后來同住在一間屋子里，她手中握有他殺死父親的證據，但她不僅沒有揭發(fā)他，而且還對他哭訴，說她愛上了他。
史蒂文生生于愛丁堡一個富有的、篤信宗教的工程師家庭，年輕時愛上了比他大１１歲已有兩孩子的美國婦女芳妮，全家堅決反對。后來，史蒂文生歷經痛苦，終于與芳妮結婚。幸福的婚姻生活使史蒂文生的創(chuàng)作生涯進入高峰。以后芳妮的前夫再娶，史蒂文生父親去世。在這個時期，史蒂文生做了上面說的那個夢。
夢中的父親，實際上是芳妮的前夫和史蒂文生父親的化身。他們是史蒂文生婚姻的障礙。只有去掉這些障礙，史蒂文生才能與芳妮結婚。夢中的父親再娶，現實生活中芳妮丈夫也再娶；夢中的父親脾氣很壞，現實在活中史蒂文生的父脾氣也很壞。他一直反對兒子的自由選擇：先是反對他的無神論傾向，反對他對于事業(yè)和前途的選擇，后來則反對他的戀愛和婚姻。雖然史蒂文生后來與父親和解，但父親當初的激烈反對，無疑對史蒂文生的心靈造成了極大的影響。在無意識中，史蒂文生很可能將父親視為自己幸福的障礙，這樣，在夢中出現殺父的場面也就不足為奇。同樣，夢中的繼母，實際上是芳妮的化身，芳妮是已婚女人，且年齡比史蒂文生大１１歲，在夢中變成繼母也是不足為奇的。
但有趣的是：這樣變化的結果，卻恰好證明了所謂俄狄浦斯情結的存在。芳妮是史蒂文生的戀人，在夢中卻處在母親的位置；芳妮的前夫是史蒂文生與芳妮結婚的最大障礙，在夢中卻處在父親的位置。于是人們便難以斷定，史蒂文生與芳妮的愛情，究竟是俄狄浦斯結的升華，還是殺父娶母愿望的間接實現。
弗洛伊德認為：夢雖然往往取材于最近的事件，但夢的意義卻往往要到童年時代去尋找。"通過其他一系列的夢的分析，我們可以看出，激發(fā)夢的愿望和夢中證實的愿望滿足，都來源于童年。因此人們會吃驚地發(fā)現：兒童和他所有的沖動都殘存于夢中"。
當然，殺父娶母的愿望很可能并非來自童年時期（這難以為人們所接受），而是像后來弗洛伊德《圖騰與禁忌》中所作的修正那樣，來自遠古的部落生活；而且，它很可能是榮格所說的集體無意識原型中的一種（這樣，個人即無須為此負任何道德責任，而且也符合俄狄浦斯神話的本意）。
史蒂文生大約是一個多夢的作家，其著名小說《化身博士》也是在夢中受到啟發(fā)寫出來的。他在寫這部故事之前，曾夢見一個奇妙的故事，《化身博士》一出版，立即轟動英美，大獲成功。此后史蒂文生收到許多怪信，尤其是那些靈學家和神秘感悟派寫來的信。他們相信作者在寫這小說時必然得到過超自然力的引導。史蒂文生夫人和繼子洛伊德·奧斯本寫的回憶錄，詳細回憶了《化身博士》的創(chuàng)作過程。從中不難看出，《化身博士》確系夢中構思，具有自發(fā)性和突然性，這正是夢與文學關系的關鍵之處。
此外，《化身博士》的寫作速度也是驚人的，我們不妨說它是靈感的產物。
二、靈感與無意識
對創(chuàng)作心理過程的考察，使靈感問題成為一個不容回避的問題。過去我們諱言靈感，總覺得一談靈感就是神秘主義、唯心主義，但逃避問題并不是一種積極的態(tài)度，諱言靈感，只會使靈感問題更加神秘。
許多作家和詩人都曾談論過創(chuàng)作中的靈感。這當中最著名的例子是歌德創(chuàng)作《少年維特的煩惱》。歌德在２２歲時曾鐘情于夏綠蒂，因夏綠蒂已經嫁人而無法與之結合。歌德精神痛苦，無計排解，正打算自殺，偶然從報上讀到一個名叫耶路薩冷的青年因失戀而自殺的消息，頓時，心中仿佛有一道閃電，迸發(fā)出《少年維特》的構思。他匆匆回家，關起門來，埋頭兩個星期，終于寫出這篇不朽的名著，自殺的念頭也不翼而飛。
據歌德自己說，以往他寫東西，雖經反復修改、再三斟酌，但后來仍不滿意，而《維特》卻是一氣呵成，也沒有什么改動。事后他對朋友說："這部書好像是一個患睡行癥的人在無意識之中寫成的。"
靈感具有自發(fā)性和突然性，有時苦心搜索而無所得，有時無意之間卻驀地涌上心頭。法國音樂家柏遼茲給一位詩人的詩譜曲，譜到收尾的疊句時猛然頓住，雖再三思索，也想不出一句樂調來傳達這一疊句的韻味。兩年后他游羅馬，口中哼出的一段樂調，就是兩年前他再三思索也寫不出來的那句。
靈感有時在夢中出現，杜甫《夢李白》中寫夢的名句"告歸常局促，苦道來不易"、"出門搔白首，若負平生志"，歷來為詩家所稱道。名篇固然出自詩圣大手筆，但若非夢中感應之深，恐也難得此神來之句。
再如蘇東坡的名篇《永遇樂》："明月如霜，好風似水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。沉如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。無涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆。"
蘇東坡自述此詞的寫作過程是："彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞。"相傳唐朝尚書張建封有愛妓名盼盼，"善歌舞，雅多風態(tài)。尚書既沒，彭城有舊第，第中有小樓名燕子。盼盼念舊愛而不嫁，居是樓十余年。"（白居易《燕子樓詩序》）蘇東坡于元豐元年在彭城（今徐州）燕子樓夢得詩，佳句流傳至今，并成為詩人因夢興感，寫成好詩的佳例。
蘇東坡本人是相信靈感的。他在《臘日游孤山記惠勤惠思二僧》一詩中說："作詩火急追亡逋，清景一失后難摹"，意思是寫詩需要靈感，靈感稍縱即逝，必須手疾眼快，抓住靈感，才能寫出好詩。他自述其創(chuàng)作過程，似在一種靈感狀態(tài)中的下意識操作："吾文如萬斛泉涌，才擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。"（《文說》）
幾次說到創(chuàng)作過程的"不可知"、"不能知"，這不正是一種無意識創(chuàng)作沖動嗎？我們不妨拿它與榮格論靈感的名言比較："他（指詩人）的手被捉住了，他的筆寫的是他驚奇地沉浸于其中的事情；這些作品有著自己與生俱來的形式，他想要增加的任何一點東西都遭到拒絕，而他自己想要拒絕的東西再次被強加給他。在他的自覺精神面對這一現象處于驚奇和閑置狀態(tài)的同時，他被洪水一般涌來的思想和意象所淹沒……他只能服從他自己這種顯然異已的沖動，任憑它把他引向哪里。"（《論分析心理學與詩歌的關系》）
然而這種創(chuàng)作沖動并非任何時候都能獲得，所以詩人們常以種種辦法激發(fā)靈感。
李白在酒后最能獲得靈感。相傳著名的《清平調》三首即為酒后所作。據說當時唐玄宗和楊貴妃在宮中觀賞牡丹，突然召李白進宮譜寫新曲，李白進宮后酒后獲得靈感，一氣呵成。
李賀常騎驢外出，背上背一古破錦囊。一有靈感涌現，即寫于紙上放入囊中。每次回家，李賀的母親都要檢查錦囊，見寫得多，就總是說："是兒要當嘔出心乃已爾！"這也是隨時捕捉靈感的表現。
英國詩人柯勒律治、美國小說家愛倫·坡常借助于鴉片獲得靈感；法國的伏爾泰和巴爾扎克則借助咖啡；彌爾頓作詩喜歡躺在床上；盧梭有所思索，則露頂讓太陽曬腦門。德國詩人席勒只有在喝完半瓶香檳，把腳放到冷水盆里才能寫作。他還有一個怪習慣，必須聞爛蘋果的氣味，才能激發(fā)想象和靈感。
獲得靈感的方式各有不同，相同的是作家創(chuàng)作過程中無不借助靈感創(chuàng)作出令他們自己都吃驚的篇章。詩人、作家雖然渴望獲得靈感，自己卻并不能科學地解釋靈感。屠格涅夫把靈感說成是"神的昵近"、柏拉圖認為靈感是"神靈附體"，普希金則相信它是繆斯的"恩寵"。
靈感只有在無意識心理學基礎上，才能獲得比較科學的說明。弗洛伊德、榮格的理論，為理解靈感這種復雜的精神現象提供了論據。通過意識與無意識的區(qū)分，靈感這種"異己的"、不受自覺意識控制和支配的、仿佛是得力于神靈的現象在無意識心理過程中得到了解釋。無意識仿佛是一個巨大的倉庫，作家藝術家的一切印象和經驗都在這里儲存、積累并獲得加工；無意識被認為是人的智慧，人的創(chuàng)造性想象的不竭源泉（榮格特別強調這一點）、材料和形式都來自無意識：靈感本身不過是來自無意識的一種創(chuàng)作激情、創(chuàng)作沖動和創(chuàng)造性想象。
讓我們首先考察靈感的三大特征，然后再從無意識心理學的角度加以解釋。靈感的第一個特征是它的自發(fā)性，即陸機《文賦》中所說的"來不可遏，去不可止"。在創(chuàng)作過程中，有時作家苦思經年不得要領，有時卻突然文思泉涌，一揮而就。這種不由自主的特點，正是無意識心理過程的典型特征。任何一種無意識沖動，無論是夢、幻覺、強迫行為、突如其來的幻想或直覺、不可遏止的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作沖動，都具有不受自覺意識和支配，不期而來、不辭而去的特點。
人不能決定自己什么時候做夢，做什么樣的夢；同樣，詩人也不知道能否邀來靈感。精神分析學家借助催眠、解除壓抑、給以刺激、自由聯(lián)想等方式來誘導那些深藏在心底的無意識沖動，而這也是詩人們召喚靈感的方式。象酒、咖啡、致幻劑等，都具有催眠、刺激、解除壓抑的功用；此外，靈感之所以常常在夢中出現，也正因為睡眠中意識的壓抑作用有所松懈，無意識心理內容常?；钴S于夢中的緣故。這一事實，有力地證明了靈感與無意識的關系。
靈感的第二個特征是它的亢奮性，即柏拉圖所說"失去平常理智而陷入迷狂"。此時作家往往精力充沛、高度興奮、才思敏捷、浮想聯(lián)翩，正所謂"精鶩八極、心游萬仞。""思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。"（陸機《文賦》）這種亢奮性，也是無意識心理活動的典型特征。任何時候，只要人擺脫了意識的羈絆，他就可能在特定的場合陷入這種高度亢奮的迷狂狀態(tài)。酒神儀式、狂歡節(jié)、宗教游行，甚至精神病，所有與此類似的迷狂，都是解除壓抑或喪失理智的情況下發(fā)生的。這一事實表明：迷狂狀態(tài)是一種來自無意識的沖動；它可能是正常的，也可能是不正常的：關鍵在于它的表現形式，以及它所處的社會文化背景。
無意識心理學認為：無意識是心理能量的巨大倉庫；一種心理過程，如果能從無意識中獲得大量能量，則往往可以事倍功半；反之，則無論人怎樣殫精竭慮，其結果只能是神疲氣傷、無濟于事。詩人和作家在靈感過程中往往有不可思議的旺盛精力，這恰好說明他們從無意識中獲得了巨大的心理能量。
靈感的第三個特征是富于創(chuàng)造性。詩人仿佛得到了某種神異力量的幫助，能夠毫不困難地賦予作品以完美的藝術形式。詩人們在靈感中寫成的作品，事后往往無須多加修改。正像榮格所說："它們好像是完全打扮好了才來到這世界，就像雅典娜從宙斯的腦袋中跳出來那樣。"這說明完美的藝術形式常常并非來源于外在的技巧，而是直接來源于靈感，許多詩人往往在技巧并不成熟的時候就創(chuàng)作出驚天動地的作品，而到了老年，技巧日臻圓熟，卻再也創(chuàng)作不出那種天然渾成、不假雕飾的好作品來。
問題在于：這種天然的藝術造型能力究竟來自何處？難道無意識不僅能給藝術創(chuàng)作提供動力材料，而且還能提供現成的形式嗎？在榮格等心理學家看來，情形正是這樣。榮格認為：來自無意識中的原始意象限制、影響和幫助了詩人的想象，它使詩人的想象沿著人心中某些固定的方向發(fā)展，并因而具有震撼人心的效果。未能從原始意象中獲得力量的想象難免流于膚淺，而那些從靈感中產生的想象，由于打上了無意識原型的烙印，則具有不可思議的藝術魅力，能夠從人們心中喚起強烈的共鳴。
榮格并不像弗洛伊德那樣把無意識看作是受壓抑的不道德的心理內容的集合場所，相反，他認為人的拯救性的力量都潛伏在無意識中。集體無意識是人的靈感、智慧和力量的不竭源泉。人在返回無意識的過程中，通過激活原始意象，激活集體無意識中的原型，往往能找到新的靈感，并憑借它重返意識，解決那些似乎不能解決的難題。這有些類似柏拉圖的思想：通過靈魂回憶而從理念世界中獲得真理的光芒。
歌德曾說："人不能長久地停留在意識之中，他必須再次沉入無意識，因為他把自己的根扎在那里。"這對許多詩人說來，乃是不言而喻的事情。希臘神話中的巨人安泰之所以不可戰(zhàn)勝，就因為他永遠不離開大地，永遠從大地中吸取新的力量。大地是安泰的母親，是他生命由以發(fā)源的地方，正像浩瀚廣袤的無意識是人的意識發(fā)源的地方一樣。
三、非自覺構思
在創(chuàng)作過程中，某些先前的設想往往受到另一種力量的糾正，這時候，按照作家們的話說，作品中的人物變得不聽使喚，他們仿佛服從自身內在的邏輯，僅僅按照自身的意志去行動或生活，其結果，作品的結局往往與作家先前的構思大相徑庭，或至少是受到某些出乎意料的修正。這種情形，使我們考慮到與自覺的構思平行，還有一種潛在的、不自覺的構思。
普希金沒有想到《歐根·奧涅金》中的達吉雅娜會嫁給一個年齡比她大得多的貴族，他對他的一個朋友說："你想想看，達吉雅娜跟我開了一個大的玩笑。她居然結婚了。我可萬萬沒料到她會這樣。"
托爾斯泰最初想把安娜·卡列尼娜簡單地寫成一個放蕩下賤的淫婦，結果卻把她寫成了一個不能忍受庸俗生活，渴望追求真摯愛情的女性。貝奇柯夫在《托爾斯泰評傳》中寫道："安娜在初稿中……跟小說最后定稿中所創(chuàng)造的那個形象很少共同之處。她的外表和行動中充滿感官的成分，在她的整個精神氣質上也含有某種品行不端因素。這是個趣味惡劣的女人，智力非常低下，毫無心肝、賣弄風情、在宗教問題上假仁假義是她一貫的特性。相反，她的丈夫卡列寧在開頭的幾次初稿中卻是用比在最后定稿中較為柔和一些的色彩來描繪的。……初稿中的安娜、卡列寧和渥倫斯奇都具有他們在后來的定稿中所沒有的一些特點。以后托爾斯泰在闡明這些形象時又加進了許多新的東西。女主角開始具有了非凡的魔力，成為高尚動人的、誠實的、真摯的人，而渥倫斯奇和卡列寧則在安娜精神和肉體兩方面的美的鮮明耀眼的光芒之下，顯得有點黯然失色：卡列寧成為一個麻木不仁的'部里的機器'、冷酷無情的官僚，渥倫斯奇則成了彼得堡'花花公子'的典型，無論在精神上智力上都顯得比安娜貧乏。這樣，在創(chuàng)作過程中，《安娜·卡列尼娜》里一些主要人物性格刻劃上的思想和心理重點都有了變化。"
法捷耶夫在寫作《毀滅》的過程中一直想安排美諦克自殺，但最終卻意識到美諦克甚至缺乏自殺這種意志力量："在寫作《毀滅》時，我初次遇到這樣的事情，就是從前思考過的東西有許多無論怎樣也放不進作品去。我也遇到這樣的事情，就是在寫作過程中出現了我從前連想都沒有想到的新情況。比方，照我最初的構思，美諦克應當自殺：可是當我開始寫這個形象的時候，我逐漸相信：他不能而且也不應自殺……。在作者用最初幾筆勾畫出主人公們的行動、心理、外表、態(tài)度之后，這個或那個主人公就仿佛開始自己來修正原來的構思……結果是：如果作品的主人公為藝術家所正確地了解，那么，在某種程度上他自己就會帶領藝術家向前走。"
在創(chuàng)作過程中，常有作品中人物不聽使喚，后來的結局與原先的構思相去甚遠的事例。蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基把這稱之為"人物的叛變"，我以為不如說是作家非自覺構思的干預。
巴爾扎克對他心愛的貴族階級充滿了同情，然而卻描寫了他們不配有更好的命運；托爾斯泰的小說一方面進行了反動的說教，一方面卻成了俄國革命的鏡子。這種情形，過去被說成是世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾，但從心理學的角度，仍不妨說成是自覺構思與非自覺構思的矛盾。把這種矛盾作為創(chuàng)作過程中的一種心理現象來考察，我們便不能不首先考慮到作家的意識與無意識的矛盾和互補。
這種互補是通過暗示、刺激、角色反映等心理作用完成的。當意識－自覺構思的目標確定之后，作者在展開敘述的過程中，受到非自覺構思的作用，會產生不能確定的沖突、反映，因為他不知道同目標相敵對的有哪些因素，他只知道順應目標的因素，直到促成目標的實現而展開敘述時，他才知道這一切有多么重要，正是這一點構成小說無窮的藝術魅力。比如《尤利西斯》開端部份和所有行動幾乎都互無聯(lián)系。在許多敘述性藝術作品（包括小說）中，當作者展示藝術構思，并使讀者看到主角在按部就班地受敘述目標驅使，小說的情境往往就陷入危局。這時讀者將感受不到敘述性意象所帶來的快感。
自覺構思集中地表現了非自覺構思，非自覺構思則以某種方式制約、影響、補充和修正自覺構思。自覺構思既服從現實的要求又聽命于作家內心的要求，但有時卻不免流于膚淺或被種種表面現象所?；蟆７亲杂X構思主要是來自作者內心的聲音，但卻可能在更深刻的意義上與作品所反映的現實相和諧一致。作家的意識與無意識充滿著種種復雜矛盾（并不僅限于世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾），作家的創(chuàng)作努力，不妨看作是作家為解決這些矛盾而進行的一場拚搏。
易卜生說："生存就是與靈魂中的魔鬼作戰(zhàn)，寫作就是坐下來審判自己。"顯然，在創(chuàng)作過程中，不僅自覺意識要發(fā)揮巨大的作用，非自覺的藝術創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作激情也具有不可低估的力量。