淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)論文
淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)論文
20世紀(jì)的敘事學(xué)誕生于法國。法文“敘事學(xué)”由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學(xué))構(gòu)成。顧名思義，敘事學(xué)應(yīng)當(dāng)是研究敘事作品的科學(xué)。然而這種定義經(jīng)不起深究。因?yàn)閿⑹聦W(xué)研究對(duì)象——“敘事作品”的界定并不是輕而易舉的事情。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)全文如下：
[摘 要] 電影敘事學(xué)是電影編導(dǎo)與劇本創(chuàng)作中的一門實(shí)用性學(xué)科，是指電影創(chuàng)作者通過電影化的藝術(shù)手法，為敘述情節(jié)、塑造人物與彰顯主題服務(wù)。張藝謀導(dǎo)演于1997年拍攝的電影《有話好好說》改編自金牌編劇述平于1994年創(chuàng)作的中篇小說《晚報(bào)新聞》，導(dǎo)演張藝謀對(duì)原著小說進(jìn)行了較大的改動(dòng)，改編后的故事更符合劇本創(chuàng)作原則和電影化敘事方式，本文將具體分析電影《有話好好說》的電影技法與敘事藝術(shù)。
[關(guān)鍵詞]《有話好好說》;《晚報(bào)新聞》
電影敘事學(xué)是電影編導(dǎo)與劇本創(chuàng)作中的一門實(shí)用性學(xué)科，是指電影創(chuàng)作者通過電影化的藝術(shù)手法為敘述情節(jié)、塑造人物與彰顯主題服務(wù)。由張藝謀導(dǎo)演的電影《有話好好說》，是將電影敘事藝術(shù)成功運(yùn)用的典范。
該片劇本改編自金牌編劇述平于1994年創(chuàng)作的中篇小說《晚報(bào)新聞》，改編后的劇本與原著內(nèi)容相差較大。
在原著中，主人公與安紅是中學(xué)同學(xué)，由于主人公家境窘迫，安紅為了獲得表揚(yáng)，帶有目的性地將一件軍大衣送給了主人公。事隔多年，安紅早已忘記此事，但主人公卻一直耿耿于懷，多次追求安紅未果，更遭到安紅男友的武力威脅和工友的多番嘲弄。最后，情場(chǎng)失意的主人公不堪忍受工友帶有玩笑性質(zhì)的嘲諷與挑釁，盛怒之下?lián)]刀將其手掌 割下。
改編后的劇本講述了北京青年趙小帥因追求夜總會(huì)老板劉德龍的女友安紅，而遭劉毆打報(bào)復(fù)，并于慌亂中將路人張秋生的筆記本電腦摔壞。趙小帥立誓報(bào)仇，張秋生糾纏不休，由此引出一系列“索還電腦，息事寧人”的故事，彰顯出“少安毋躁，好說好講”的主題。
在遵循主題不變的情況下，張藝謀對(duì)原著小說進(jìn)行了大刀闊斧的二度創(chuàng)作，其中共有兩處較大的改動(dòng)。第一處是將“工友”這一角色轉(zhuǎn)化為知識(shí)分子張秋生。主人公趙小帥是居于社會(huì)底層的小人物，游手好閑、生活糟亂，如果在劇本中塑造一個(gè)與他有著同樣背景的“工友”角色，只是通過“工友”譏諷趙小帥來制造矛盾沖突，人物塑造手法難免雷同，性格也流于平面，很難產(chǎn)生角色反差。而將“工友”轉(zhuǎn)變?yōu)樾≈R(shí)分子張秋生，則可以通過他與趙小帥這一社會(huì)底層人物的身份差異性來制造矛盾沖突。正因?yàn)樯矸莸匚徊煌?，所以世界觀、價(jià)值觀不同，戲劇性沖突的產(chǎn)生也會(huì)變得自然而然了，這一角色的轉(zhuǎn)變與重塑無疑帶有現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義。
接下來就從“戲劇性沖突”“視聽語言”等角度具體分析該片的電影技法與敘事藝術(shù)。
英國導(dǎo)演阿爾弗雷德?希區(qū)柯克首次提出“麥格芬”① 的概念――如果影片的戲劇沖突或敘事線索圍繞著某一物件展開，且該物件具有暗示人物性格、牽引情節(jié)發(fā)展或指示影片主旨的象征意義，則此物件被稱為“麥格芬”。張藝謀在本片中就巧妙地運(yùn)用了“麥格芬”這一概念。全片劇情圍繞著張秋生的筆記本電腦展開，矛盾漩渦中的三個(gè)角色――趙小帥、張秋生和劉德龍，在“索還電腦”這一主線情節(jié)下，展開了“息事寧人”的行動(dòng)，筆記本電腦也成為主要矛盾沖突的核心。“麥格芬”從原著中的“軍大衣”變成了“筆記本電腦”，這是張藝謀對(duì)小說的第二大改動(dòng)。筆記本電腦于90年代末期剛剛在內(nèi)地出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)尚屬“奢侈品”，圍繞這件被毀壞的“奢侈品”激發(fā)的沖突自然比圍繞“軍大衣”引起的矛盾更尖銳、更強(qiáng)烈，這一改動(dòng)不僅是為了塑造人物與彰顯主題服務(wù)，而且?guī)в幸欢ǖ臅r(shí)代特色。
按照敘事順序，可將影片中的矛盾分為三對(duì)：
一是趙小帥與安紅之間――“狂熱追求”與“冷漠拒絕”的矛盾。這一矛盾是影片后續(xù)矛盾產(chǎn)生的原因，雖然屬于次要矛盾，但對(duì)主線情節(jié)的發(fā)展起到了鋪設(shè)作用。
二是張秋生與趙小帥之間――“索賠電腦”與“拒絕賠償”的矛盾。此為主要矛盾，貫穿影片的情節(jié)主線。張秋生的“迂”與“善”，趙小帥的“痞”和“拗”，都在“賠與不賠”“該由誰來賠”的戲劇沖突下展露無遺。
三是趙小帥與劉德龍之間的矛盾――為報(bào)毆打之仇，要砍掉對(duì)方一只手。在影片前半段，趙、劉二人只有兩次相遇，第一次是十字路口的打架斗毆，第二次是夜總會(huì)的持刀追逐，二人的仇恨越結(jié)越深，也為后續(xù)情節(jié)中“飯店協(xié)商、息事寧人”的必要性提供了邏輯依據(jù)，是貫穿全片的一條主要 矛盾。
值得一提的是影片對(duì)三對(duì)矛盾的解決方式，雖多次推脫責(zé)任，但最后趙小帥還是以“料理后事”為由將電腦賠償給了張秋生，第二對(duì)矛盾解決。第三對(duì)矛盾剛剛進(jìn)入解決階段，此處導(dǎo)演又巧妙地植入了新的矛盾――“趙小帥不聽勸告執(zhí)意犯罪”與“張秋生不擇手段竭力制止”的矛盾，影片由此進(jìn)入高潮。但是，影片的第一對(duì)矛盾在起完鋪設(shè)、引導(dǎo)作用之后，“安紅”這一角色就消失不見了，后續(xù)情節(jié)中也沒有一個(gè)合理、明確的交代，原著小說中安紅這一角色塑造的完整性并沒有被沿用到劇本中，這是影片最大的一處缺憾。
在原著小說中，作者述平在主線故事中穿插了多處取材自真實(shí)事件的新聞報(bào)道，其敘述方式也是正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男侣勼w格式，這種純文字的新聞體報(bào)道形式無法在影片中用字幕完全表述，既要遵循劇作原則，也要符合電影化敘事手法，同時(shí)又不能完全脫離新聞的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)感，面對(duì)此種情況，選擇手持?jǐn)z影來講述故事，無疑是最適合的方式。國內(nèi)將手持?jǐn)z影完全貫穿于整部電影中的例子可謂鳳毛麟角，張藝謀無疑是執(zhí)牛耳者。
影片劇本的臺(tái)詞風(fēng)格較原著小說更加生活化、市民化。而這種“接地氣”的對(duì)白無疑拓寬了演員的表演空間。姜文將趙小帥的“一根筋”“痞氣”和“執(zhí)拗”的性格表現(xiàn)得淋漓盡致;李保田對(duì)張秋生那種小知識(shí)分子的“迂腐”“絮叨”和“膽小怕事”的性格作了精當(dāng)?shù)脑忈尅Ａ硗?，影片在主要角色的心理走向方面作了令人信服的詮釋?/p>
精彩的劇作可以有跌宕起伏的情節(jié)，成功的劇作蘊(yùn)涵著發(fā)人深省的主題，但是要使得劇作經(jīng)典不朽，最為關(guān)鍵的一點(diǎn)在于對(duì)主要角色心理走向的拿捏力度是否得當(dāng)。這就要提到劇作中人物的心理變化問題。
劇作中人物的心理變化可總結(jié)為四種――直線變化、曲線變化、折線變化和虛線變化。 直線變化是劇作中最為常見的一種心理變化，意即該角色發(fā)生了一次180°的心理轉(zhuǎn)變(或性格轉(zhuǎn)變)，使得這個(gè)人物在影片前后判若兩人。這里強(qiáng)調(diào)的是該角色的心理變化有且只能有一次。如邁克爾?戴維斯導(dǎo)演的《火線保鏢》，殺手史密斯從影片開始時(shí)猶豫是否要保護(hù)嬰兒，到之后歷經(jīng)險(xiǎn)阻下定決心撫養(yǎng)嬰兒為止，角色的心理走向發(fā)生了180°的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變也使得原本平面化、符號(hào)化的殺手的性格變得立體。在《有話好好說》中，劉德龍一開始與趙小帥勢(shì)不兩立，后來愿意拿錢消災(zāi)，即發(fā)生了直線變化。
第二種變化叫折線變化，指的是該角色發(fā)生了心理轉(zhuǎn)變后，又折回了原點(diǎn)，達(dá)到了人物性格在轉(zhuǎn)變前后的呼應(yīng)。最有名的例子當(dāng)數(shù)意大利導(dǎo)演朱塞佩?托納多雷導(dǎo)演的“回家三部曲”之一的《海上鋼琴師》。蒂姆?羅斯扮演的主人公1900是個(gè)傳奇琴師，對(duì)樂曲的演繹已臻化境，莫里康尼的配樂直接參與敘事，作品仿似一件精美的工藝品，但在人物的性格塑造方面卻略顯單薄。1900的性格發(fā)展太過簡(jiǎn)單，蒂姆?羅斯賦予了角色靈魂，但無法改變?nèi)宋镄愿衿矫?、單一的缺陷。?dǎo)演對(duì)此采取了補(bǔ)救措施，讓人物經(jīng)歷折線變化――主人公決定下船卻又臨陣改變主意。雖然在影片最后，1900的心理狀態(tài)又回歸原點(diǎn)，但這一折線的走向無疑豐富了角色的性格，使得不食人間煙火的天才琴師與世俗發(fā)生了僅有的一次擦肩而過。《有話好好說》中，趙小帥原本過著平靜的生活，因?yàn)樽非蟀布t而遭遇了劉德龍的武力威脅，從而決意報(bào)仇，一場(chǎng)音箱掉落的意外讓積聚已久的情緒戛然而止，報(bào)仇的計(jì)劃就這樣荒.唐地中斷了，趙小帥帶著疑惑與悵然回到了生活的原點(diǎn)，也完成了心理上的折線轉(zhuǎn)變。
虛線變化，意思是看似角色發(fā)生了直線心理變化，其實(shí)影片結(jié)尾才揭示出該角色的心理狀態(tài)并未發(fā)生改變。以法國導(dǎo)演弗蘭克?達(dá)拉邦特根據(jù)史蒂芬?金的小說《肖申克的救贖》改編的同名電影為例，在片中，銀行家安迪蒙冤入獄之后，漸漸適應(yīng)了鐵窗生活，并從消極被動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極進(jìn)取，很好地融入了集體之中。主人公看似發(fā)生了直線心理轉(zhuǎn)變，但在影片結(jié)尾，典獄長(zhǎng)撕開牢房墻壁上的海報(bào)，發(fā)現(xiàn)安迪挖掘了十幾年的逃生洞穴，此時(shí)真相大白，安迪的心理狀態(tài)并未發(fā)生轉(zhuǎn)變，他在影片伊始對(duì)冤情的吶喊與控訴直到結(jié)尾仍然振聾發(fā)聵。簡(jiǎn)而言之，虛線變化與其他三種心理變化一樣，都是為豐富人物性格服務(wù)的，只是在劇作的表現(xiàn)形式上，可以看做是對(duì)觀眾的一種欺騙，而觀眾在享受著這種欺騙所帶來的愉悅的同時(shí)，也生發(fā)出對(duì)片中角色的心理共鳴?！队性捄煤谜f》中，趙小帥對(duì)安紅窮追猛打，屢屢碰壁，僅有一次安紅看似接受了他，直到最后安紅的真實(shí)意圖揭露時(shí)，觀眾才為這個(gè)角色打上了虛線變化的標(biāo)簽，原來安紅對(duì)趙小帥的看法自始至終都未改變。
最后一種叫做曲線變化，即角色發(fā)生了多次心理轉(zhuǎn)變，最后該角色的心理定位必須要與影片開始時(shí)不同。此類心理變化運(yùn)用得較為成功的例子是哈羅德?雷米思于1993年執(zhí)導(dǎo)的《土撥鼠之日》。在片中，主人公面對(duì)不斷重復(fù)經(jīng)歷的2月2日，先后采取了不同的心態(tài)去面對(duì)――從開始的驚慌失措到游戲人間，再到后來的心灰意冷，最后是積極進(jìn)取從而實(shí)現(xiàn)了人生的價(jià)值。四個(gè)性格發(fā)展階段勾勒出主人公曲線心理變化的軌跡，這種心理變化比只轉(zhuǎn)折一次的直線變化更有現(xiàn)實(shí)喻義，所塑造的人物形象也更加立體。在《有話好好說》中，張秋生這一角色的曲線心理變化運(yùn)用得最為成功。這一人物的心理在影片前后發(fā)生了多次轉(zhuǎn)變，其發(fā)展軌跡可分為“還電腦前”和“還電腦后”。
“還電腦前”，張秋生不斷周旋于劉德龍與趙小帥二人中間，目的就是索賠電腦，而到底該由誰來負(fù)責(zé)賠償，是這一階段戲劇性沖突的主要落腳點(diǎn)，也是這一人物心理發(fā)展變化的催化劑;但當(dāng)?shù)玫诫娔X之后，他的初衷發(fā)生了改變，他開始想盡各種辦法來阻止趙小帥犯罪，對(duì)其灌輸“有話好好說”的觀念，此時(shí)，前一階段積聚的矛盾終于塵埃落定，戲劇性沖突調(diào)轉(zhuǎn)矛頭――從索賠電腦轉(zhuǎn)變到阻止犯罪，人物的性格真實(shí)可信且更加立體;在影片結(jié)尾，張秋生在遭受胖師傅的虐待侮辱之后，忍無可忍，反戈相擊，更不惜打翻電腦，只為揮刀砍人報(bào)仇，“有話好好說”的觀念早被他拋到了九霄云外。從一開始“一根筋”只為討個(gè)公道索賠電腦，接著是息事寧人好言相勸，到最后借酒壯膽以暴易暴……這種極富戲劇張力的多次心理轉(zhuǎn)變正遵循了“曲線轉(zhuǎn)變”的儀軌。
風(fēng)格化的燈光運(yùn)用也暗合了人物的心理特征。影片最有特色的打光主要運(yùn)用于結(jié)尾，共有兩處，并且集中表現(xiàn)在趙小帥與張秋生身上。趙小帥將阻止自己報(bào)仇的張秋生捆綁在二樓雜物間，剛剛送走老板，門一關(guān)，一束綠光打在趙小帥臉上，一副復(fù)仇者、陰謀家的嘴臉躍然眼前，此為第一處;影片結(jié)尾，失去理智的張秋生在走廊里來回追逐要砍胖師傅，整個(gè)走廊都被幽暗的綠光籠罩，恰到好處地表現(xiàn)出張秋生此時(shí)的瘋狂與失控，此為第二處。導(dǎo)演在這里用到的打光手法被稱為“表現(xiàn)主義”。表現(xiàn)主義起源于德國表現(xiàn)學(xué)派，涉及繪畫、文學(xué)和戲劇等多種藝術(shù)領(lǐng)域，在電影中，它是以鏡頭、燈光、色彩或布景等視聽語言手段來展現(xiàn)人物性格或渲染角色感情的一種表現(xiàn)手法，且多用于表現(xiàn)一些恐懼的場(chǎng)面或扭曲的心理。② 將“表現(xiàn)主義”這一概念上升為影視理論高度的影片為德國導(dǎo)演羅伯特?韋恩執(zhí)導(dǎo)的《卡里加里博士》，該片也被稱為德國表現(xiàn)主義電影的里程碑之作。在《有話好好說》中，張藝謀成功地借鑒了這一藝術(shù)手法，通過燈光的巧妙運(yùn)用，既營造了恐怖的環(huán)境，又彰顯出人物扭曲的心理。
影片圍繞著“賠償與報(bào)仇”這一情節(jié)主線，以晃動(dòng)的鏡頭暗合了主要人物躁動(dòng)難安的心理特征，詮釋出“有話好好說”的主題思想。張秋生等角色的心理轉(zhuǎn)變使人物塑造更加立體，在豐富了情節(jié)的同時(shí)，也為主題賦予了深層次的內(nèi)涵。
注釋：
?、?[美]詹尼佛?范茜秋：《電影化敘事》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第12頁。
?、?青藤：《從〈卡里伽利博士的小屋〉到〈大都會(huì)〉：德國無聲電影藝術(shù)(1895―1930)》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第18頁。
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