鋼琴是一種鍵盤樂器，用鍵拉動(dòng)琴槌以敲打琴弦。從十八世紀(jì)末以來，在歐洲及美國，鋼琴一直是最主要的家庭鍵盤樂器。鋼琴發(fā)源于歐洲，十八世紀(jì)初，意大利人克里斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)發(fā)明的一種類似現(xiàn)代鋼琴的鍵盤式樂器。至今已有三百多年的歷史。以下是今天學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：淺析中國鋼琴音樂作品中的民族特性相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　淺析中國鋼琴音樂作品中的民族特性全文如下：

　　摘 要：鋼琴傳入中國以后，藝術(shù)家們對鋼琴創(chuàng)作的技法和調(diào)式調(diào)性、曲式和聲等方面都進(jìn)行了民族化的探索使中國鋼琴音樂文化不僅在表達(dá)中國人民的思想和民族意蘊(yùn)，積累寶貴的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)在世界的舞臺(tái)上還占有一席之地。該文主要就鋼琴音樂作品中音調(diào)、音色及演奏中的民族特性展開討論。

　　關(guān)鍵詞：鋼琴 民族特性 鋼琴音樂作品

　　中圖分類號(hào)：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X(2013)04(b)-0240-01

　　鋼琴作為西方樂器，在傳入中國以后，我國的藝術(shù)家們就開始了鋼琴音樂作品的民族化創(chuàng)作。經(jīng)過藝術(shù)家們的不懈努力，百余年里創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀中國鋼琴音樂作品，這些鋼琴音樂作品不但創(chuàng)作手法新穎獨(dú)特，而且還具有濃郁的民族特色，同時(shí)還形成了自己獨(dú)特的民族化風(fēng)格。經(jīng)過這一百多的發(fā)展，中國鋼琴音樂從1915年趙元任發(fā)表出版的中國第一首鋼琴曲，到蕭友梅和沈仰田多國外鋼琴曲的模仿再到王建中的《百鳥朝鳳》和黎英海的《夕陽簫鼓》的出現(xiàn)，則標(biāo)志著我國鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)入到了一的成熟期。本文將從音調(diào)和音色的民族化特性、演奏的民族化特性和鋼琴音樂中的聯(lián)想等幾個(gè)方面，來描述帶有民族特性的中國鋼琴音樂作品，進(jìn)而說出中國鋼琴音樂作品的獨(dú)特之處。

　　1 民族化特性的音調(diào)、音色

　　旋律、音調(diào)是中國音樂作品中最主要的表現(xiàn)手段。在中國所創(chuàng)作出來的鋼琴音樂作品則是把傳統(tǒng)的音樂當(dāng)作藍(lán)本，根據(jù)西方鋼琴音樂作曲手法對中國傳統(tǒng)的音樂進(jìn)行改造而創(chuàng)作的。這些只要是與中國傳統(tǒng)有淵源的作品，就會(huì)具有濃重的民族特色韻味，并且這獨(dú)特的韻味風(fēng)格就會(huì)顯得十分突出、

　　民族化音色，音色是影響到整首曲子的影響力和感染力。中國傳統(tǒng)音樂音色是一種線條美，常常是較自由的使用顫音和滑奏的演奏手法來修飾表現(xiàn)出來的，因此表現(xiàn)出鋼琴音樂作品的民族性的重要方式就是模擬民族器樂的音色和演奏手法。然而，我國的民族樂器在音色和音響上比較獨(dú)特，就這種獨(dú)特的音色和音響效果，使演奏的音樂富于濃郁的中國韻味，更充分的體現(xiàn)了我國廣大人民的審美情趣。

　　對于鋼琴音樂作品音色的民族化模擬，演奏者把鋼琴作品演繹的惟妙惟肖，這樣不僅可以引起聽眾聽覺上的豐富聯(lián)想與想象，還使得鋼琴音樂作品的民族化被廣大群眾接受。在中國模仿民族樂器奏法的鋼琴音樂作品有很多，在這些作品中常常使用不同的奏法、不同的觸鍵、及踏板的應(yīng)用和在音色、音調(diào)上的對比來進(jìn)行模仿。演奏者在模仿演奏此類的音樂作品時(shí)，只有把傳統(tǒng)的演奏手法和西方的演奏技巧相結(jié)合，才能更好的發(fā)揮出藝術(shù)的感染力。例如，在嗩吶改編曲《百鳥朝鳳》中，作曲家在奏法和技巧方面大量的應(yīng)用裝飾音和和不協(xié)和的音程，來模擬表現(xiàn)出曲中嗩吶的滑音韻味，這樣就惟妙惟肖的模擬出嗩吶的演奏風(fēng)格與韻味。在二胡經(jīng)典曲目《二泉映月》中，作曲家大量運(yùn)用二度與三度單倚音來進(jìn)行模擬二胡的滑音演奏技巧，使得曲子顯得活靈活現(xiàn)。在《翻身的日子》中作曲家加入小三度和小二度裝飾音，進(jìn)行模仿管子的風(fēng)格特征，還在樂曲中進(jìn)行雙手交叉演奏，左手低聲部旋律演奏等等這些作曲演奏技法，使得曲子增加了詼諧的氣氛。在這些音色、音調(diào)民族化的模仿中，同時(shí)也創(chuàng)造和發(fā)展了符合中國鋼琴音樂作品的特殊演奏技巧，也產(chǎn)生了在西方鋼琴音樂作品中所沒有的民族化藝術(shù)特色，更豐富了中國鋼琴音樂中的民族特性。

　　2 演奏的民族化特性

　　獨(dú)特的音色演奏和多種樣的裝飾音的應(yīng)用是表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音韻的重要手段之一。對于中國鋼琴音樂作品文化血緣是和中國傳統(tǒng)的音樂作品是一脈相承的。無論是哪部中國鋼琴音樂作品，在演奏藝術(shù)的意境上和演繹的音樂內(nèi)涵上，都與中國傳統(tǒng)的文化息息相關(guān)。對與作曲家們無論是將中國傳統(tǒng)的曲調(diào)與西方的作曲技法和在音調(diào)的色彩調(diào)性、和聲織體的運(yùn)用，還是對于新音色和民族神韻的追求，這些都是作曲家們?yōu)榱梭w現(xiàn)民族化的特性特征。因此，這些所謂的民族化鋼琴音樂作品在藝術(shù)表現(xiàn)上也應(yīng)該符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣與審美標(biāo)準(zhǔn)。

　　與中國傳統(tǒng)樂器相比，鋼琴的音色及潤腔是比較單一的。要想完美的演奏出民族化的鋼琴音樂作品中的民族神韻，演奏除了熟練掌握傳統(tǒng)的演奏技巧技法外，還要會(huì)熟練的應(yīng)用一些特殊的演奏技法。同時(shí)還要演奏者還要具有很高的傳統(tǒng)民族音樂素養(yǎng)，更是熟悉民族音樂的特點(diǎn)，充分的發(fā)揮自己的想象力，將民族音樂的風(fēng)格和獨(dú)特神韻，以自己合適的方式細(xì)致準(zhǔn)確的表達(dá)出來，達(dá)到“人琴合一”的狀態(tài)。

　　3 鋼琴演奏中的聯(lián)想

　　鋼琴與中國傳統(tǒng)音樂不同，它是一種固定音高的鍵盤樂器，它不像中國傳統(tǒng)樂器那樣可以作出特別細(xì)微的音高變化。鋼琴在發(fā)音后，它的發(fā)音的音量是逐漸減弱的，而民族樂器可以收到一些外在因素而逐漸加強(qiáng)。還有就是鋼琴音色受到鋼琴本身決定的，這樣就沒有中國傳統(tǒng)器樂那么富有表現(xiàn)力了。就鋼琴的音色而言，它的音色是單一的，但是可以通過一些演奏方法和演奏技巧，對一些音區(qū)和音量的對比，完全是可以產(chǎn)生不同音色上的聯(lián)想。像在彈奏《夕陽簫鼓》時(shí)，演奏者的腦海中就應(yīng)該有哪些傳統(tǒng)樂器的音色、音調(diào)，這就是我們所說的有形聯(lián)想。這有形聯(lián)想就是演奏者在演奏時(shí)腦海中對作品的分析及對民族樂器的模擬，形成一種超前意識(shí)。從而是作品更具有民族化特性，使作品更富有表現(xiàn)力。

　　既然有這種有形的聯(lián)想，那么在鋼琴演奏中，就有無形聯(lián)想。對中國人來說，創(chuàng)造和對藝術(shù)的再現(xiàn)追求是意境至上的。中國有句老話，“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”這是中國在器樂演奏中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一，這就是我們所說的無形聯(lián)想。這種無形聯(lián)想具有很強(qiáng)的主觀性，是超乎與具體的作品之外的。因此，要想真正的表現(xiàn)出民族音樂神韻，就有具有很高的民族音樂素養(yǎng)，扎實(shí)的民族文化功底，還要對音樂有較深的理解能力。同樣還要求演奏者一定要在西洋鋼琴奏法的基礎(chǔ)，并結(jié)合本民族樂器的演奏方法，使自己領(lǐng)會(huì)作品中所蘊(yùn)涵的濃郁的民族氣質(zhì)。在演奏中還要充分的發(fā)揮想像力，這樣才能使作品起到傳神的效果，以達(dá)到形神具備的境界。

　　4 結(jié)語

　　中國鋼琴音樂作品經(jīng)過這一百多年的發(fā)展，無論是在創(chuàng)作，還是在演奏上都有了明顯的民族化特征，形成了自己獨(dú)特的民族化特性的音樂特點(diǎn)。它以獨(dú)特的創(chuàng)作手法，并且?guī)в袧庥舻拿褡逡魳诽厣钍軓V大人民群眾的喜愛，更向世界展示了中國傳統(tǒng)音樂和獨(dú)特的、帶有濃重民族特性的鋼琴音樂作品的無窮魅力。在世界多元化的今天，中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作應(yīng)該在傳統(tǒng)的音樂的弘揚(yáng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)借鑒西方鋼琴音樂文化的精華和成果，大力彰顯我國鋼琴藝術(shù)所具有的民族特征，以具有建設(shè)中國特色的鋼琴音樂文化，使中國鋼琴音樂民族化特性呈現(xiàn)出更加繁榮昌盛的新局面。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1] 席悅.中國鋼琴音樂作品的民族特色[J].青春歲月，2012(4)：11.

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　　[3] 毛凱.論中國鋼琴音樂的民族特性[J].作家空間，2010(9)：251―252.

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