論20世紀(jì)初期“美術(shù)革命”思潮論文
論20世紀(jì)初期“美術(shù)革命”思潮論文
美術(shù)，指占據(jù)一定平面或空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。也叫造型藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)。按照目的可分為兩大類(lèi)，即純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類(lèi)。“美術(shù)”這一名詞始見(jiàn)于歐洲17世紀(jì)，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯，五四運(yùn)動(dòng)前后傳入中國(guó)，開(kāi)始普遍應(yīng)用。今天為大家精心準(zhǔn)備的：論20世紀(jì)初期“美術(shù)革命”思潮相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
論20世紀(jì)初期“美術(shù)革命”思潮全文如下：
一、 引言
20世紀(jì)初期，古老的中國(guó)正朝著一個(gè)現(xiàn)代形態(tài)的社會(huì)轉(zhuǎn)換，然而卻陷在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)內(nèi)憂(yōu)外患的泥淖里難于自拔。這激起了有識(shí)之士的憂(yōu)憤和民眾的抗?fàn)帲诘挚沟蹏?guó)主義侵略的過(guò)程中，國(guó)人同時(shí)感到了向西方學(xué)習(xí)的必要性。種種社會(huì)變革與內(nèi)外爭(zhēng)戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會(huì)背景。一批政治家首先向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)：民國(guó)第一任教育部長(zhǎng)蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇，1917年發(fā)表《以美育代宗教》;當(dāng)年“公車(chē)上書(shū)”的帶頭人康有為，于1917年發(fā)出了“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”的哀嘆 ;早期的革命家陳獨(dú)秀繼1917年提出“文學(xué)革命”的主張之后，又于1919年同美學(xué)家呂澂公開(kāi)地樹(shù)起了“美術(shù)革命”的旗幟 ，“矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)文人畫(huà)而引起了震動(dòng)，并直接導(dǎo)致了中國(guó)美術(shù)前途論爭(zhēng)和畫(huà)壇格局的變化”。
在這種文化背景下，20世紀(jì)初期，中國(guó)存在許多值得認(rèn)真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國(guó)畫(huà)發(fā)展的論爭(zhēng)更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。上述新文化運(yùn)動(dòng)中的“美術(shù)革命”思潮 就是中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史的重要內(nèi)容，它集中體現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)這個(gè)具體的點(diǎn)上，從某種意義上說(shuō)，“美術(shù)革命”也就是中國(guó)畫(huà)革命;它既是在西方文化介入近現(xiàn)代中國(guó)文化變革，西方藝術(shù)成為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的主要參照系的情境之下發(fā)生的，又是中國(guó)畫(huà)自身規(guī)律之下新因素的表現(xiàn)與晚清美術(shù)漸變的延續(xù);它既是晚清以來(lái)追求變革的新派文人共有主張的綜合，又把中國(guó)畫(huà)的變革推向新的層次，對(duì)其后的中國(guó)畫(huà)以及中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作和畫(huà)壇格局產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)初期，尤其是最初的30年，“美術(shù)革命”思潮促使中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)美術(shù)脫胎，以西方美術(shù)為參照，從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換、過(guò)渡。
近十幾年來(lái)，“中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀、前景，中國(guó)畫(huà)的何去何從，再次成為國(guó)內(nèi)美術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。但今天的爭(zhēng)論是昨天爭(zhēng)論的繼續(xù)，回顧本世紀(jì)前期的爭(zhēng)論狀況，有助于對(duì)今天難分難解的問(wèn)題作歷史的清理。” 這也是本文試圖達(dá)到的目標(biāo)吧。
二、 “美術(shù)革命”思潮的準(zhǔn)備與基礎(chǔ)
中國(guó)近現(xiàn)代的文化變革，都是在西方文化介入下發(fā)生的，美術(shù)變革也不例外。但是“在西方文化洶涌而來(lái)之前或與其同時(shí)，在中國(guó)文化內(nèi)部，就已經(jīng)生長(zhǎng)著新的，力圖使思想、學(xué)問(wèn)面向?qū)嶋H生活，解決實(shí)際問(wèn)題的因素。正是這一因素與西方文化大潮的沖擊，共同構(gòu)成中國(guó)文人思考各種問(wèn)題的前提。” 雖然中國(guó)美術(shù)以及中國(guó)畫(huà)發(fā)展的問(wèn)題，是19世紀(jì)末開(kāi)始的面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，中國(guó)文化何去何從的大問(wèn)題的小局部，但是對(duì)這一問(wèn)題的思考也是遵循這種前提的。外來(lái)影響與自身變革并行不悖，兩者交叉推進(jìn)、內(nèi)外合力作用于晚清與民初美術(shù)的漸變，而這實(shí)際上已經(jīng)成為“美術(shù)革命”思潮的準(zhǔn)備，并為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)乃至中國(guó)畫(huà)的大幅度變革提供了基礎(chǔ)。
(一)傳統(tǒng)繪畫(huà)自足體系中的漸變
由于中國(guó)地理環(huán)境的相對(duì)封閉(北有草原，南有高山，東臨大海，西接沙漠)，且“以黃河流域和長(zhǎng)江流域?yàn)橹行陌l(fā)展起來(lái)的華夏文明，在長(zhǎng)期與邊疆地區(qū)少數(shù)民族文化相并存的文化結(jié)構(gòu)中，一般處于先進(jìn)地位，形成一種根深蒂固的優(yōu)越意識(shí)”， 近千年來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)在比較自閉完滿(mǎn)自足的獨(dú)成系統(tǒng)中發(fā)展、完善、重復(fù)、變化，生活節(jié)奏的遲緩，與世隔絕的寧?kù)o，又使它有充分的時(shí)間來(lái)探索完善以達(dá)到完美。直至清朝，傳統(tǒng)繪畫(huà)的這種延續(xù)摹仿與發(fā)展變化并存的特點(diǎn)依然存在：講究“南宗”風(fēng)范、崇尚師承的“四王吳惲”成為畫(huà)壇正宗，至晚清，摹仿者每況愈下，畫(huà)風(fēng)日益柔靡，成為躁動(dòng)的革新派不滿(mǎn)并進(jìn)行改革的對(duì)象;與此同時(shí)，一批個(gè)性強(qiáng)烈、不拘宗派、多以賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)家如“四僧”、新安諸家、揚(yáng)州八怪、海派等，形成了相對(duì)強(qiáng)調(diào)生命感受和自由表現(xiàn)的非正統(tǒng)傳統(tǒng)，這不失為中國(guó)美術(shù)以及中國(guó)畫(huà)從自身尋求的一種變革。其中影響較大的變革是，晚清畫(huà)壇海派的繁興以及海派中金石派的躍出，畫(huà)家融會(huì)北魏書(shū)風(fēng)和金石趣味于畫(huà)學(xué)，開(kāi)創(chuàng)金石派之新風(fēng)。而“康有為繼包世臣的《藝舟雙楫》著《廣藝舟雙楫》，繼續(xù)倡導(dǎo)碑學(xué)，深刻影響近代書(shū)壇畫(huà)界”。
(二)畫(huà)家身份與生存方式的變化
明清以來(lái)，畫(huà)家越來(lái)越集中于大城市，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這一趨勢(shì)得到了強(qiáng)化，“清王朝和整個(gè)帝制的衰落滅亡，使依附于皇室貴胄的畫(huà)家轉(zhuǎn)靠社會(huì)職業(yè)或賣(mài)畫(huà)維生;戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂和謀生需求，令一些過(guò)著隱居生活或偏遠(yuǎn)地區(qū)的畫(huà)家進(jìn)入大城市。畫(huà)家迅速市民化、職業(yè)化和更廣泛地商業(yè)化。” 而“畫(huà)家的城市化，使繪畫(huà)與社會(huì)政治有了更密切的關(guān)系，畫(huà)家彼此了解、互相影響的機(jī)會(huì)多了，水墨畫(huà)作品的山林之意有所淡化，政治傾向或商業(yè)氣息變濃;與此同時(shí)，偽作和品格低下之作也有了更多泛濫的可能。” 這種 “偽作和品格低下之作” 日后成為了美術(shù)革命的對(duì)象，如上述美學(xué)家呂澂在《美術(shù)革命》中就對(duì)此提出了批評(píng)。
(三)從“經(jīng)世致用”到“師夷制夷”
19世紀(jì)40年代至90年代，西方列強(qiáng)的侵略勢(shì)力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國(guó)。不少愛(ài)國(guó)志士哀嘆國(guó)衰勢(shì)弱，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強(qiáng)” 的愿望。與此相應(yīng)，“晚清學(xué)術(shù)思想領(lǐng)域的一大變化，是今文經(jīng)學(xué)的興起，經(jīng)世致用思想取代考據(jù)義理之學(xué)，躍升為儒學(xué)的主流。”于是各種具有實(shí)際社會(huì)意義的專(zhuān)門(mén)知識(shí)成為儒學(xué)經(jīng)典的補(bǔ)充，文人所了解和關(guān)心的領(lǐng)域也前所未有地?cái)U(kuò)展了;“經(jīng)世致用”本是儒家思想的傳統(tǒng)，但晚清的“經(jīng)世致用”思想?yún)s突破了這一傳統(tǒng)，“由個(gè)人的修養(yǎng)向集體成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的變革發(fā)展。” 自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對(duì)傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長(zhǎng)以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴(kuò)展到了思想文化及教育制度。
美術(shù)也被納入“宜師泰西之長(zhǎng)而成其變”的一個(gè)方面。從19世紀(jì)80年代開(kāi)始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進(jìn)文化時(shí)，都曾提及歐洲繪畫(huà)及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校(稱(chēng)之為“丹青院”)、博覽會(huì)、美術(shù)館(稱(chēng)之為“炫奇會(huì)”、“賽珍會(huì)”) 的設(shè)立。在介紹之外，此時(shí)也拉開(kāi)了留學(xué)生出洋學(xué)美術(shù)的帷幕：最早的是1887年李鐵夫留學(xué)英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學(xué)日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺(tái)灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂(王悅之)留日等 。20世紀(jì)初期，早期留學(xué)生陸續(xù)回國(guó)，改變了中國(guó)美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國(guó)美術(shù)變革的主要參照系。
(四)新式美術(shù)教育的出現(xiàn)
從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對(duì)重視西方模式的學(xué)校，于是，兼授中西兩科的新式學(xué)堂在各地興起。在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學(xué)校(系科)逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容、生員來(lái)歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學(xué)堂仿照日本教育，開(kāi)設(shè)圖畫(huà)手工課。1902年，清廷準(zhǔn)予高等小學(xué)堂和中等學(xué)堂開(kāi)設(shè)圖畫(huà)、習(xí)字課。1906年，南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂(創(chuàng)立于1902年)圖畫(huà)手工科正式招生，掀開(kāi)了現(xiàn)代美術(shù)乃至中國(guó)畫(huà)教育的序幕;辛亥革命后，各地相繼出現(xiàn)了私立和公立美術(shù)學(xué)校 。這些學(xué)校的課程設(shè)置，大約包括素描、油畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、水粉畫(huà)、水彩畫(huà)和中國(guó)畫(huà)(又可分為人物、山水、花鳥(niǎo))，加上中國(guó)美術(shù)史、外國(guó)美術(shù)史和美術(shù)理論，其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來(lái)的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方 。
“古代中國(guó)的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準(zhǔn)則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當(dāng)封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)群體與個(gè)體具有保守、因循的特征，嚴(yán)重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性。” 學(xué)校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學(xué)中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識(shí)技能視為一種社會(huì)事業(yè)而與社會(huì)有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動(dòng)搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學(xué)校逐漸成為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風(fēng)格的策源地與傳播中心。
(五)心理轉(zhuǎn)變
“近現(xiàn)代中國(guó)對(duì)西方文化的引入，經(jīng)歷了‘夷務(wù)’→‘洋務(wù)’→‘西學(xué)’→‘新學(xué)’幾種稱(chēng)呼不同的階段。從貶義性的‘夷’到尊重性的‘新’，三字之易，反映著深刻的思想變革過(guò)程。” 1840年西方人用大炮轟開(kāi)了中國(guó)封閉的大門(mén)以后，西方的自然科學(xué)、政治體制及文化源源不斷地向古老的東方帝國(guó)涌來(lái)，國(guó)人在不對(duì)等的前提下，直面另一個(gè)新鮮的異質(zhì)世界。然而國(guó)力的衰微使時(shí)人在文化鑒賞上的勇氣和自信也隨之銳減。此時(shí)的文人畫(huà)也隨之失去了“明末清初西洋畫(huà)初次傳入時(shí)那種居高臨下的自信力量” ，而遭遇到了來(lái)自異己的威懾力。“任何一個(gè)外來(lái)因素的闖入，實(shí)際上都是一種威脅。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)所經(jīng)歷的，正是這樣一個(gè)由于‘外來(lái)因素的闖入’而使其不斷受到威脅并在中國(guó)畫(huà)壇逐漸失去正宗地位的歷史。” “不言而喻，接受外來(lái)影響是以民族流行藝術(shù)的消弱為代價(jià)的。民族藝術(shù)的消弱叩動(dòng)著民族自尊心并釀成一股力量，這股力量在民族藝術(shù)自身被搖撼的趨勢(shì)下，不得不主動(dòng)起來(lái)完成美術(shù)的革命。”
三、 “美術(shù)革命”思潮及其評(píng)析
(一)康有為的國(guó)畫(huà)變法思想
嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“美術(shù)革命”的最早倡導(dǎo)者并不是我們比較熟知的呂澂與陳獨(dú)秀，而是作為近代資產(chǎn)階級(jí)維新運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖及思想家的南海老人康有為(1858—1927)。康有為在1898年戊戌維新變法失敗后出國(guó)流亡游歷歐洲，尤其是在1904年(光緒三十年)游歷意大利時(shí)形成“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法” 的國(guó)畫(huà)變法思想的雛形;繼而在參與1917年張勛復(fù)辟失敗后躲入美國(guó)公使館，五個(gè)月不敢出門(mén)，“閉戶(hù)端居，無(wú)所事事，乃書(shū)寫(xiě)畫(huà)目，聊以自?shī)?rdquo;，根據(jù)從上海家中郵來(lái)的藏畫(huà)目，“在長(zhǎng)卷宣紙上書(shū)寫(xiě)出一部近1.5萬(wàn)字的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，共列出他所藏的中國(guó)畫(huà)388目” ，并在藏畫(huà)目序中，思考傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的弊端問(wèn)題，發(fā)出震撼人心的“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”的感慨，提出變革中國(guó)畫(huà)的思想。
1、家世影響及維新變法思想的形成
康有為，字廣廈，號(hào)長(zhǎng)素，又名祖詒，1858年3月19日(咸豐八年)生于廣東省南海縣的一個(gè)聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖輩輩，多是清朝政府的地方官吏，更多的人是從事儒學(xué)的研究和傳播的教職” ，康有為可謂出生書(shū)香門(mén)第、教育世家。康家這種重視和從事教育的傳統(tǒng)，對(duì)康有為影響深遠(yuǎn)，不僅成為他發(fā)動(dòng)維新運(yùn)動(dòng)的重要杠桿：1888年(光緒十四年)康有為第一次上書(shū)變法失敗后，于1891年在廣州開(kāi)辦長(zhǎng)興書(shū)舍(1893年改名為萬(wàn)木草堂，1898年戊戌政變時(shí)被清政府下令封禁)，從事教育、創(chuàng)新學(xué)風(fēng)以培養(yǎng)維新人材;在維新變法時(shí)十分重視教育的作用;而且使他終身好為人師，桃李滿(mǎn)天下，連現(xiàn)代美術(shù)教育史上兩位大家：徐悲鴻和劉海粟，都對(duì)康有為執(zhí)弟子禮并深受其影響 。
雖然康有為生當(dāng)封建社會(huì)的末世，中國(guó)面臨資本主義列強(qiáng)侵略的奇變，但他出生在教育世家，幼時(shí)家里人就抱著他看畫(huà)識(shí)字，于是康有為從有記憶和發(fā)蒙起，就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此，康有為自幼酷愛(ài)書(shū)畫(huà)，書(shū)法自成一家，以《廣藝舟雙楫》為代表的書(shū)法理論造詣?dòng)绕渖钫?。與書(shū)寫(xiě)《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》的背景相似，1889年康有為在第一次上書(shū)變法失敗后隱身于北京的南海會(huì)館的“七樹(shù)堂”汗漫舫，洗心蟄居，閉門(mén)謝客，“老樹(shù)蔽天，日以讀碑為事”，用了十七天“乃續(xù)包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉。” 如前所述，《廣藝舟雙楫》力倡碑學(xué)，影響深刻。
此外，少年康有為則受其“篤守程朱之學(xué)，純德行，重器識(shí)，敦行誼，而薄浮華” 的祖父康贊修影響最大，從8歲起跟隨祖父接受?chē)?yán)格的封建正統(tǒng)教育，而且祖父性喜游覽，康有為一生游覽成癖，恐怕與這位“導(dǎo)游”大有關(guān)系。
從1874年(同治十三年)17歲的康有為第一次接觸介紹西學(xué)的書(shū)，到1879年(光緒五年)22歲的康有為遇上其政治啟蒙導(dǎo)師張鼎華，西方的文物制度和政俗習(xí)慣開(kāi)始吸引他的視線(xiàn);從1879年底香港之行接觸西方資本主義文化而思想產(chǎn)生變化，到1882年“十里洋場(chǎng)”——上海之游引起歷史反思而開(kāi)始向西方尋求救國(guó)救民真理的艱苦歷程;從1888年深感中法戰(zhàn)爭(zhēng)馬尾海戰(zhàn)之痛而第一次上書(shū)請(qǐng)求變成法，到激憤1895年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)割地賠款之恥而“共車(chē)上書(shū)”(第二次上書(shū))震動(dòng)京師; 至1898年康有為前后十年七次上書(shū)逐漸形成以君主立憲為主的維新變法救國(guó)方案，而且維新變法成為其終生的目標(biāo)，從政治推廣到文化藝術(shù)，國(guó)畫(huà)變法即是其中的一個(gè)方面。
2、國(guó)畫(huà)變法思想的雛形——康有為《意大利游記》
1898年9月21日慈禧太后發(fā)動(dòng)政變，戊戌維新變法失敗，康有為在光緒帝和英日政府的幫助下逃離清政府的捕殺，開(kāi)始了“流離異域一十六年，三周大地，遍游四洲，經(jīng)三十一國(guó)，行六十萬(wàn)里路，一生不入官，好游成癖” 的考察生活。“其考察著重于各國(guó)政治風(fēng)俗;及其歷史變遷得失，其次則文物古跡。” 因?yàn)榭涤袨檎J(rèn)為“古物存，可令國(guó)增文明。古物存，可知民敬賢英。古物存，能令民心感興。” 當(dāng)然他對(duì)文物古跡的考察，必不可少也包括了對(duì)畫(huà)院、博物館、宮殿故居等地的考察?？涤袨?ldquo;兩年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、頻游意、比、丹、那各國(guó)”，雖然“考其政治為其專(zhuān)業(yè)” ，但對(duì)各國(guó)的藝術(shù)也是深有感觸，尤其是對(duì)——“意人之尊藝術(shù)至矣，宜其畫(huà)學(xué)之冠大地也”， 而且他也頻頻游歷的國(guó)家——意大利的感觸頗多，便于1904年冬(光緒三十年)寫(xiě)下了《歐洲十一國(guó)游記第一編·意大利游記》，并于1905年出版初版《南?？迪壬鴼W洲十一國(guó)游記第一編》。
康有為不僅是名書(shū)家，還是一位書(shū)畫(huà)收藏家。他自語(yǔ)“性癖書(shū)畫(huà)”，戊戌變法前已收藏了許多歷代名畫(huà)，變法失敗后盡被抄沒(méi)。在流亡海外16年期間，“復(fù)搜得歐美各國(guó)及突厥、波斯、印度畫(huà)數(shù)百，中國(guó)唐、宋、元、明以來(lái)畫(huà)亦數(shù)百”。 康有為認(rèn)為，“地球畫(huà)院，以羅馬為最多最精妙”， 而“羅馬畫(huà)為全歐第一。” 所以1904年康有為游歷歐洲十一國(guó)，參觀畫(huà)院與博物院數(shù)十家，盡觀歐洲古畫(huà)，而意大利文藝復(fù)興時(shí)期神妙迫真的名跡對(duì)他的震動(dòng)頗大，以至于參觀羅馬博物院藏畫(huà)處時(shí)發(fā)出了“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法”的感嘆，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)疏淺失真，遠(yuǎn)不如油畫(huà)逼真，這不僅關(guān)系中國(guó)文明的進(jìn)步，而且改進(jìn)畫(huà)法也與振興工商業(yè)有內(nèi)在聯(lián)系：畫(huà)“非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫(huà)者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也。” 這種論調(diào)使我們能立刻聯(lián)想到康有為在戊戌維新中的變法口號(hào)?？梢?jiàn)此時(shí)康有為要求變法維新、學(xué)習(xí)近代文化的思想和戊戌時(shí)并無(wú)兩樣，在政治上他如此，在繪畫(huà)上他也如此。
康有為游歷意大利時(shí)，觀賞最多并為之傾倒的是意大利文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾(Raffaello Sanzio，1483—1520)的油畫(huà)，以至于他每到一地必先入畫(huà)院，入畫(huà)院必先覓拉斐爾的畫(huà)而觀之。他在參觀羅馬教皇梵蒂岡皇宮中拉斐爾所作的四組壁畫(huà)后寫(xiě)道：“拉飛爾是意大利第一畫(huà)家，在明中葉，當(dāng)西千五百五年，至今四百年矣……游意大利遍見(jiàn)之，凡數(shù)千百幅，生氣遠(yuǎn)出，神妙迫真，名不虛也。” 康有為認(rèn)為拉斐爾“開(kāi)創(chuàng)寫(xiě)生之功”，“其生香秀韻，有獨(dú)絕者”， 有如王羲之的字，李白的詩(shī)，蘇東坡的詞，清水照芙蓉，自然天成，甚至以《懷拉飛爾畫(huà)師得絕句八》總結(jié)拉斐爾的畫(huà)以及他對(duì)拉斐爾的傾倒：
畫(huà)師吾愛(ài)拉飛爾，創(chuàng)寫(xiě)陰陽(yáng)妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動(dòng)更如神。
拉君神采秀無(wú)倫，生依羅馬傍湖濱。江山秀絕霸圖遠(yuǎn)，妙畫(huà)方能產(chǎn)此人。
生死婚姻居室外，畫(huà)圖實(shí)景盡游之。弟妹子妻皆寫(xiě)像，同垂不朽畫(huà)神奇。
拉飛爾畫(huà)歐人重，一畫(huà)于今百萬(wàn)金。我已盡觀千百幅，靈光惝恍醉于心。
拉飛爾畫(huà)多在意，意境以外不可覓。只有巴黎數(shù)幅存，環(huán)寶珍于連城璧。
拉飛爾畫(huà)非人力，秀韻神光屬化工。太白詩(shī)詞右軍字，天然清水出芙蓉。
基多連膩本畫(huà)師，妙筆于今亦具存。終是出藍(lán)能變化，拉飛爾作紀(jì)新元。
羅馬畫(huà)工兼石刻，精微逼肖地球無(wú)。最傳秀氣拉飛爾，曾見(jiàn)紅閨合樂(lè)圖。
從中可見(jiàn)，康有為醉心的是拉斐爾畫(huà)的陰陽(yáng)逼真、秀韻神光、精微逼肖、以形寫(xiě)神的寫(xiě)實(shí)之法、寫(xiě)生之功。為何康有為會(huì)心醉于斯，而認(rèn)為“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之”呢?他把拉斐爾與同時(shí)代的中國(guó)畫(huà)家進(jìn)行對(duì)比，得出了其中的緣由：“基多利膩、拉飛爾，與明之文征明、董其昌同時(shí)，皆為變畫(huà)大家。但基、拉則變?yōu)橛彤?huà)，加以精深華妙。文、董則變?yōu)橐夤P，以輕微淡遠(yuǎn)勝，而宋元寫(xiě)真之畫(huà)反失。彼則求真，我求不真;以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫(huà)，比之歐人拉飛爾未出之前畫(huà)家，則我中國(guó)之畫(huà)，有過(guò)之無(wú)不及也。印度、波斯千數(shù)百年之畫(huà)，吾在加拉吉打畫(huà)院見(jiàn)之，板極遠(yuǎn)不如我。阿拉伯、土耳其之畫(huà)，稍過(guò)波斯、印度，亦不能比我宋元名家。故以畫(huà)論，在四五百年前，吾中國(guó)幾占第一位矣，惜后不長(zhǎng)進(jìn)耳。” 我們不難發(fā)現(xiàn)，“求變”與“求真”的精神在康有為思想中的深層積淀。
康有為在意大利游歷所得出的上述不少觀點(diǎn)在13年后(1917年)的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》得到了進(jìn)一步的闡述，這可謂是他國(guó)畫(huà)變法思想的雛形。如果說(shuō)康有為在流亡時(shí)遍觀各國(guó)之畫(huà)，尤其是歐洲油畫(huà)，給人以地域空間遼闊的橫向?qū)Ρ戎∠螅敲疵駠?guó)六年(1917年)冬，他在美國(guó)駐華公使館的美森院所作的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》對(duì)中國(guó)古代及近代繪畫(huà)的評(píng)論，則給人以歷史時(shí)間的縱深感。
3、國(guó)畫(huà)變法——《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》
如前所述，1917年康有為是在參與借以實(shí)現(xiàn)自己政治主張的“丁卯復(fù)辟” 失敗后，躲入美國(guó)公使館書(shū)寫(xiě)《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》的。在稱(chēng)謂上，此時(shí)的康有為已非當(dāng)年的變法勇士，而成了被拋在時(shí)代之后的保皇黨。雖然?；庶h與維新斗士是完全不同的形象，但是在康有為身上卻成了統(tǒng)一體，因?yàn)樗膬?nèi)在心理類(lèi)型是一致的——仍然是求變求真而不是封閉保守的，他的政治主張的內(nèi)核是不變的——仍然是君主立憲及虛君共和制，在這方面，他完全不同于主張完全恢復(fù)清朝舊制的張勛。從另一方面來(lái)說(shuō)，康有為畢竟是受過(guò)封建正統(tǒng)文化教育的知識(shí)分子，“士為知己者死”的士大夫座右銘，使其歷經(jīng)滄桑，九死一生也不能忘情于光緒帝的特達(dá)之恩——戊戌政變前夕，光緒帝親寫(xiě)密詔叫康有為“迅速外出，不可遲延”，并叮囑他“愛(ài)惜身體，善自調(diào)攝，將來(lái)更效馳驅(qū)，共建大業(yè)”。 總之，?；逝c復(fù)辟是康有為對(duì)近代政治社會(huì)判斷失誤所采取的立場(chǎng)，而變革圖新才是他意識(shí)中深深根植下來(lái)的“本能”。“雖然從一般意義上說(shuō)，康有為這樣的形象在生活中常常是不討人喜歡的異己者，但是他卻是社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型時(shí)所需要借助的力量——無(wú)論是作為犧牲品，還是作為偶像。”
當(dāng)然，《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中康有為對(duì)近世之畫(huà)的批判并不完全是政治式的，也不僅僅是立足于使用“變法”這個(gè)方法武器而已，如果僅僅如此，它決不會(huì)在繪畫(huà)史上產(chǎn)生這么深遠(yuǎn)的反響?！度f(wàn)木草堂藏畫(huà)目》名為畫(huà)目，實(shí)際上評(píng)論的文字卻占了很大的篇幅，不妨說(shuō)是康有為的繪畫(huà)理論著作，與其書(shū)法理論著作《廣藝舟雙楫》可稱(chēng)姐妹篇。《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》前有序，后有跋，中間分論歷代繪畫(huà)，其中序言是康有為變革中國(guó)畫(huà)的主要觀點(diǎn)所在，通觀《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，我們可以發(fā)現(xiàn)本文與康有為《意大利游記》是一脈相承的，以及他在世紀(jì)之交現(xiàn)代主義興盛前游歷西方的影響匪淺。作為名書(shū)家和書(shū)畫(huà)收藏家的康有為，對(duì)近世中國(guó)畫(huà)懷有深切的憂(yōu)患意識(shí)，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的命運(yùn)表示了極大的關(guān)注，編著這本畫(huà)目正是立足于對(duì)中國(guó)繪畫(huà)歷史的考察與反省以振興中國(guó)明清以來(lái)衰敗的畫(huà)學(xué)。
康有為在序言中開(kāi)宗明義地說(shuō)：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，由畫(huà)論之謬也。請(qǐng)正其本，探其始，明其訓(xùn)。” 將中國(guó)畫(huà)近世衰敗的根源歸咎于“近世以禪入畫(huà)”、“棄形似”、“倡士氣”的繪畫(huà)思想、觀念即畫(huà)論的誤導(dǎo);并引據(jù)古代注重繪畫(huà)存形敘事、勸善戒惡諸功能的畫(huà)論，指出“畫(huà)以象形類(lèi)物”，“非取神即可棄形，更非寫(xiě)意可忘形也”;進(jìn)而康有為點(diǎn)明振興畫(huà)學(xué)的意義——“今工商百器皆籍于畫(huà)，畫(huà)不改進(jìn)，工商無(wú)可言。”正與上述他在羅馬觀畫(huà)時(shí)指出的，畫(huà)事“非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫(huà)者甚重” 相呼應(yīng)?？梢?jiàn)康有為在“性癖書(shū)畫(huà)”之外，還時(shí)時(shí)抱有“經(jīng)世”的抱負(fù)。
通觀康有為在全文范圍內(nèi)提出變革中國(guó)畫(huà)的主張，其中既有古的參照系又有洋的參照系，概括起來(lái)有兩方面：
其一：以古為參照，主張“以復(fù)古為更新”。所謂“復(fù)古”是要復(fù)唐宋繪畫(huà)之古，復(fù)院體、界畫(huà)之古，以更新元代以來(lái)專(zhuān)貴士氣寫(xiě)意的畫(huà)學(xué)正宗。他認(rèn)為中國(guó)近世之畫(huà)所以衰敗是由于攻界畫(huà)、擯畫(huà)匠，而士大夫作畫(huà)“率皆簡(jiǎn)率荒略，而以氣韻自矜”，不能“盡萬(wàn)物之性”。“專(zhuān)貴士氣為寫(xiě)畫(huà)正宗，豈不謬哉?今特矯正之：以形神為主而不取寫(xiě)意，以著色界畫(huà)為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派;士氣固可貴，而以院體為畫(huà)正法。庶救五百年來(lái)偏謬之畫(huà)論，而中國(guó)之畫(huà)乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。”
其二：以洋——歐洲古典寫(xiě)實(shí)為參照，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)之法“遍覽百?lài)?guó)作畫(huà)皆同，故今歐美之畫(huà)與六朝唐宋之法同”，主張吸取西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之法，“合中西而成大家”，“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元” 。如前述，康有為曾“遍游歐、美各國(guó)，頻觀于其畫(huà)院” ，頻頻醉心于西方尤其是意大利文藝復(fù)興和古典寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)與雕刻，對(duì)拉斐爾更是贊賞有加，而且欣賞之余多有收藏，如其家中就收藏有拉斐爾、提香、米開(kāi)朗基羅和米勒的復(fù)制品 ，此時(shí)康有為仍十分推崇歐畫(huà)寫(xiě)形之精，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“合中西”，以西畫(huà)之長(zhǎng)補(bǔ)國(guó)畫(huà)之短，肯定日本明治維新以后改學(xué)西畫(huà)的趨勢(shì)，推崇郎世寧。他的這一思想對(duì)其兩位入室弟子——徐悲鴻和劉海粟都產(chǎn)生過(guò)影響。
以復(fù)古更新和古典寫(xiě)實(shí)為參照，康有為如此分論歷代繪畫(huà)：對(duì)六朝唐宋繪畫(huà)大加贊賞，認(rèn)為“唐畫(huà)以寫(xiě)形為主，色濃而氣厚，用筆多拙” ;五代畫(huà)“有唐之樸厚而新開(kāi)精深華妙之體”;宋畫(huà)“出而集其成，無(wú)體不備，無(wú)美不臻，且其時(shí)院體競(jìng)其新，甚至以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及。”在考察歐美十五世紀(jì)前之畫(huà)或皆神畫(huà)少變化或板滯無(wú)味的基礎(chǔ)上稱(chēng)贊“宋人畫(huà)為西十五紀(jì)前大地萬(wàn)國(guó)之最”。他指出“中國(guó)自宋前，畫(huà)皆象形，雖貴氣韻生動(dòng)，而未嘗不極尚逼真。院畫(huà)稱(chēng)界畫(huà)，實(shí)為必然，無(wú)可議者。今歐人尤尚之”這一唐宋繪畫(huà)與歐美古典繪畫(huà)中寫(xiě)實(shí)重形的共同點(diǎn)，并以此批判元代以來(lái)文人畫(huà)的范山模水、蕭條數(shù)筆和國(guó)朝畫(huà)的摹寫(xiě)四王、味同嚼蠟。
需要指出的是，當(dāng)初康有為游歷西方是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，根據(jù)他所寫(xiě)的游記可以看出他所看到的是西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的盛況，而沒(méi)有更多關(guān)注現(xiàn)代主義的萌芽，因此判斷當(dāng)時(shí)世界畫(huà)學(xué)趨勢(shì)是寫(xiě)實(shí)的;而在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》寫(xiě)作的1917年，雖然現(xiàn)代藝術(shù)方興未艾，但是這并未轉(zhuǎn)移康有為關(guān)注寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的視線(xiàn)，除了早年游歷印象深刻外，應(yīng)還有原因：康有為在書(shū)論上推崇六朝碑版，尤其是“雄奇角出”的魏碑;對(duì)劉海粟“闊厚雄奇”的畫(huà)也贊賞有加;其尊碑而貶帖，尊六朝唐宋畫(huà)而抑元明清國(guó)朝文人畫(huà)，有著內(nèi)在一致性;“除了審美個(gè)性之外，似乎與他重變革、渴望力之美的心理要求也有一定聯(lián)系。”
關(guān)于如何發(fā)展中國(guó)畫(huà)，如何合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元，康有為沒(méi)有更多切合實(shí)際的方案，而旨在恢復(fù)“逼真”、“象形”的繪畫(huà)傳統(tǒng)，但他畢竟指出了時(shí)弊，發(fā)出了變革的呼聲，提出了這一緊迫的問(wèn)題。由于康有為的觀點(diǎn)并未立即公開(kāi)發(fā)表，只是存之于翌年(1918年)出版石印本的個(gè)人著作《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中，自然不易迅速造成文化意義上的廣泛影響。但鑒于他較高的社會(huì)地位與學(xué)貫中西的聲望，鑒于其著作的流傳及其弟子的繼承發(fā)展，其中國(guó)畫(huà)變革的影響應(yīng)是深遠(yuǎn)的。
而作為“文化意義”的廣泛影響，1919年1月15日第六卷第一號(hào)《新青年》 上，呂澂、陳獨(dú)秀以書(shū)信方式拋出的“美術(shù)革命”言論不容忽視。陳獨(dú)秀本身即是五四新文化運(yùn)動(dòng)中身先士卒的猛將，這使得他的任何舉措(包括在繪畫(huà)中的言行)都被賦予了一種濃郁的文化涵義。更重要的是他與呂澂的文章不是收諸文集、藏諸名山、密不示人，而是發(fā)表在公開(kāi)的刊物上，而且這個(gè)刊物有是赫赫有名的《新青年》。憑借《新青年》在五四新文化運(yùn)動(dòng)中巨大的號(hào)召力，其所發(fā)表的以中國(guó)畫(huà)為主的美術(shù)革命的號(hào)召，對(duì)美術(shù)界產(chǎn)生了震蕩，使中國(guó)畫(huà)在當(dāng)時(shí)整個(gè)文化視野中驟然成為焦點(diǎn)。
(二)呂澂的美術(shù)革命思想
呂澂(1896—1989)，亦名渭，字秋逸，或作秋一，號(hào)秋子，江蘇丹陽(yáng)人，著名美術(shù)家呂鳳子的三弟，現(xiàn)代著名佛學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)史家。呂澂20歲時(shí)“為謀生計(jì)”，“自費(fèi)到日本學(xué)習(xí)美術(shù)” ，因反對(duì)日本侵略中國(guó)，憤慨日本提出滅亡中國(guó)的“二十一條”， 乃翌年罷學(xué)回國(guó)，應(yīng)劉海粟之邀，入私立上海圖畫(huà)美術(shù)院任教務(wù)長(zhǎng)。受新文化思想的影響，1918年12月15日 呂澂致函《新青年》提出“美術(shù)革命”。
呂澂在《美術(shù)革命》開(kāi)篇即稱(chēng)：“記者足下貴雜志夙以改革文學(xué)為宗，時(shí)及詩(shī)歌戲曲;青年讀者，感受極深，甚盛甚盛。竊謂今日之詩(shī)歌戲曲，固宜改革;與二者并列于藝術(shù)之美術(shù)尤亟宜革命。且其事亦貴雜志所當(dāng)提倡也。” 認(rèn)為當(dāng)時(shí)《新青年》已經(jīng)掀起了影響廣泛的文學(xué)革命，并波及到詩(shī)歌、戲曲革命，作為藝術(shù)成員的美術(shù)也不應(yīng)被遺忘，希望《新青年》雜志能接著展開(kāi)美術(shù)革命的討論，并以當(dāng)年意大利詩(shī)界首先掀起未來(lái)主義而以美術(shù)影響最大為例，認(rèn)為“文學(xué)與美術(shù)，皆所以發(fā)表思想與感情，為其根本主義者惟一，勢(shì)自不容偏有榮枯也。我國(guó)今日文藝之待改革，有似當(dāng)年之意。而美術(shù)之衰弊，則更有甚焉者。” 不過(guò)呂澂在文中所指的“美術(shù)”，已不同于蔡元培早年說(shuō)的包括“文學(xué)、音樂(lè)、建筑、雕刻、圖畫(huà)等科” 的“美術(shù)”，更不同于時(shí)人所蒙昧的“一切工巧為藝術(shù)”，他將藝術(shù)和美術(shù)作了區(qū)別，認(rèn)為凡物象為美之所寄者，皆為藝術(shù)(Art)，其中繪畫(huà)、雕塑、建筑三種具有一定形體于空間，可稱(chēng)為美術(shù)(Fine Art)，接近于今日美術(shù)的范疇。
呂澂的文章著重批評(píng)現(xiàn)狀，以繪畫(huà)為例指出當(dāng)時(shí)美術(shù)之弊：“自昔習(xí)畫(huà)者非文士即畫(huà)工;雅俗過(guò)當(dāng)，恒人莫由知所謂美焉”;雖然“近年西畫(huà)東輸，學(xué)校肄習(xí);美育之說(shuō)，漸漸流傳”，但是“俗士騖利，無(wú)微不至，徒襲西畫(huà)之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”;特別批評(píng)了上海仕女廣告畫(huà)“面目不別陰陽(yáng)，四肢不稱(chēng)……蓋美術(shù)解剖學(xué)，純非所知也。至于畫(huà)題，全從引起肉感設(shè)想，尤堪嘆息”，任其發(fā)展將使世人喪失“美情”與“正養(yǎng)”，思想變?yōu)楸氨升}齪;而“似是而非之教授，一知半解之言論”也是“貽害青年”不淺。由此呂澂大聲疾呼美術(shù)革命：
“我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不亟加革命也。革命之道何由始?曰：闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)，使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在，其一事也。闡明有唐以來(lái)繪畫(huà)雕塑建筑之源流理法，(自唐世佛教大盛而后，我國(guó)雕塑與建筑之改革，也頗可觀，惜無(wú)人研究之耳)。使恒人知我國(guó)固有之美術(shù)如何，此又一事也。闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢(shì)之所趨向，此又一事也。即以美術(shù)真諦之學(xué)說(shuō)，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之，此又一事也。使此數(shù)事盡明，則社會(huì)知美術(shù)正途所在，視聽(tīng)一新，嗜好漸變，而后陋俗之徒不足辭，美育之效不難期矣”。
簡(jiǎn)言之，呂澂的美術(shù)革命思想包括四個(gè)方面：“一是闡明美術(shù)的范圍和性質(zhì)特點(diǎn)，二是了解中國(guó)古代美術(shù)的源流，三是把握歐美當(dāng)今美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，四是通過(guò)研究中西美術(shù)的優(yōu)缺點(diǎn)后，在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大當(dāng)代美術(shù)。” 應(yīng)該說(shuō)，作為美學(xué)家及藝術(shù)史家的呂澂，其美術(shù)革命思想是較全面、系統(tǒng)而富有啟發(fā)性的。雖然呂澂以批評(píng)當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)的種種弊端為起點(diǎn)，但是他的美術(shù)革命道路卻是富有遠(yuǎn)見(jiàn)的。
(三)陳獨(dú)秀的美術(shù)革命思想
1、 陳獨(dú)秀與美術(shù)有關(guān)的身世及學(xué)識(shí)
陳獨(dú)秀(1879—1942)，字仲甫，號(hào)石庵，安徽安慶人，幼年喪父，隨嚴(yán)厲的封建家長(zhǎng)即其祖父陳旭章學(xué)四書(shū)五經(jīng)，五歲時(shí)過(guò)繼給無(wú)子嗣的叔父陳衍庶。而陳獨(dú)秀的嗣父即陳衍庶1875年中舉人后官運(yùn)亨通，發(fā)家致富，不僅廣置地產(chǎn)，而且愛(ài)好收藏名家真跡和古玩，在北京、沈陽(yáng)、杭州、安慶等地開(kāi)設(shè)崇古齋古玩鋪等商店 ;他同時(shí)是位畫(huà)家，“一生酷愛(ài)書(shū)畫(huà)，自號(hào)石門(mén)漁隱、石門(mén)湖叟，并以鄧石如、劉石庵、王石谷、沈石田為師，齋名‘四石師齋’。他書(shū)宗漢隸、畫(huà)工山水。最嗜‘虞山派’，所仿‘青綠’，幾近亂真，凡應(yīng)所屬，均臨王畫(huà)代作。因其善摹‘清暉’而名震皖江，造詣與同邑姜穎生比肩。” 陳獨(dú)秀在嗣父同時(shí)又是養(yǎng)父的陳衍庶身邊長(zhǎng)大，上述陳衍庶的書(shū)畫(huà)造詣及歷代名跡收藏對(duì)他有相當(dāng)大的影響，是他深厚藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)。
在美術(shù)上給陳獨(dú)秀影響的還有嗣父周?chē)漠?huà)家圈。“除后來(lái)成為山水名家和篆刻名家的蕭遜(謙中)、潘勖等弟子外，陳、姜兩家在晚近之時(shí)還結(jié)為秦晉。陳衍庶二侄女(陳獨(dú)秀的二姐)嫁姜穎生之侄姜超甫，作為陳獨(dú)秀姐夫的姜超甫同樣是位有聲一隅的畫(huà)家。”③此外，教陳獨(dú)秀讀書(shū)的胞兄陳慶元也得陳衍庶親傳而善丹青。當(dāng)然，他們都是繼承家學(xué)，受授“王畫(huà)”衣缽的?？梢哉f(shuō)，在青少年時(shí)，陳獨(dú)秀生活在畫(huà)家的圈子里，甚至是生活在“四王”的畫(huà)風(fēng)中，慣見(jiàn)嗣父等人染翰揮毫，又常常家中所藏歷代書(shū)畫(huà)，朝夕濡染，陳獨(dú)秀對(duì)文人畫(huà)(尤其是“四王”之畫(huà))乃至整部畫(huà)史輪廓有相當(dāng)豐富的感性認(rèn)識(shí)和比較深刻的理性審思。
雖然陳獨(dú)秀頗有條件成為畫(huà)家，但他倔牛犟頑強(qiáng)，富有叛逆精神的性格卻使他走向了關(guān)心國(guó)事，積極參與救國(guó)的道路。早年陳獨(dú)秀讀經(jīng)背書(shū)時(shí)以倔強(qiáng)的沉默對(duì)抗嗜吸鴉片的祖父的棒打，青年陳獨(dú)秀受康梁維新派的影響，痛感國(guó)家貧弱以救國(guó)為志向，由于維新運(yùn)動(dòng)的失敗而轉(zhuǎn)向從事革命活動(dòng);思想日新月異的陳獨(dú)秀逐漸不滿(mǎn)封建家長(zhǎng)包辦的婚姻而與原配高曉嵐(沒(méi)有文化、墨守成規(guī))的同父異母妹，曾就讀于北京女子師范學(xué)校，思想新穎的高君曼同居;這一切使被認(rèn)為大逆不道而一意孤行的陳獨(dú)秀與作為封建家長(zhǎng)的嗣父逐漸水火不容，幾近決裂，形成難以釋解的“仇父情節(jié)”。此后陳獨(dú)秀沒(méi)有循嗣
父的方向操弄畫(huà)筆，而是以更多的精力從事從政治到文化的革命實(shí)踐，其中很重要而影響深遠(yuǎn)的一項(xiàng)就是陳獨(dú)秀于1915年9月15日創(chuàng)刊《青年》雜志(次年更名為《新青年》)，并由此拉開(kāi)新文化運(yùn)動(dòng)的帷幕。
此外，應(yīng)指出的是，陳獨(dú)秀雖然沒(méi)有循嗣父的方向成為畫(huà)家，但他卻是“由小學(xué)而重視書(shū)法”，并且“頗有美術(shù)造詣的書(shū)家”; 雖然早年厭惡舉子業(yè)，卻也熟讀書(shū)經(jīng)，國(guó)學(xué)根底頗深，擅長(zhǎng)詩(shī)歌、漢文字學(xué);深厚的美術(shù)素養(yǎng)及其廣博的學(xué)識(shí)成為其倡導(dǎo)“美術(shù)革命”的思想基礎(chǔ)。而19世紀(jì)末他在杭州求是書(shū)院學(xué)習(xí)英、法文，并接觸西方文明和現(xiàn)代自然科學(xué)知識(shí)，20世紀(jì)初赴東瀛后，對(duì)法蘭西文化富有濃厚的興趣，對(duì)他后來(lái)以科學(xué)的態(tài)度改造中國(guó)美術(shù)也有很大影響。
2、陳獨(dú)秀的美術(shù)革命思想及分析
陳獨(dú)秀的美術(shù)革命思想是在1919年1月以回復(fù)呂澂提倡“美術(shù)革命”的信函的方式提出的。他按照呂澂的希冀，使新文化運(yùn)動(dòng)的重要載體——《新青年》雜志“用其余力，引美術(shù)革命為己責(zé)” ，在與呂澂文章的同一期(1919年1月15日第六卷第一號(hào))《新青年》上發(fā)表了《美術(shù)革命——答呂澂》。
陳獨(dú)秀作為《新青年》的開(kāi)創(chuàng)者與負(fù)責(zé)人，作為新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，在推出文學(xué)革命、支持戲劇改良 之后，對(duì)醫(yī)學(xué)和美術(shù)“亦久欲詳論” 。陳獨(dú)秀對(duì)呂澂《美術(shù)革命》一文，“不勝大喜歡迎之至”，隨即應(yīng)答之，將他對(duì)繪畫(huà)的意見(jiàn)發(fā)表出來(lái)，而著重以改良中國(guó)畫(huà)為主，明確指出“革王畫(huà)的命”，并以西方的寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改良中國(guó)畫(huà)，他說(shuō)：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。” 如上述陳獨(dú)秀對(duì)文人畫(huà)乃至整部畫(huà)史輪廓是有相當(dāng)豐富的感性認(rèn)識(shí)和比較深刻的理性審思的，尤其對(duì)“四王”之畫(huà)更是有深切的了解，他說(shuō)：“我家所藏和見(jiàn)過(guò)的王畫(huà)，不下二百多件，內(nèi)中有‘畫(huà)題’的不到十分之一，大概都用那‘臨’、‘摹’、‘仿’、‘撫’四大本領(lǐng)，復(fù)寫(xiě)古畫(huà)，自家創(chuàng)作的，簡(jiǎn)直可以說(shuō)沒(méi)有;這就是王派留在畫(huà)界最大的惡影響 。” 他肯定繪畫(huà)中的創(chuàng)作的因素和寫(xiě)實(shí)的技能，認(rèn)為“繪畫(huà)雖然是純藝術(shù)的作品，總也要有創(chuàng)作的天才，和描寫(xiě)的技能，能表現(xiàn)一種藝術(shù)的美，才算是好”。因此，陳獨(dú)秀比較滿(mǎn)意南北宋及元初的工筆寫(xiě)生作品，認(rèn)為“那描摹刻畫(huà)人物禽獸樓臺(tái)花木的工夫還有點(diǎn)和寫(xiě)實(shí)主義相近”;斥責(zé)此后學(xué)士派開(kāi)始鄙薄院畫(huà)，專(zhuān)重寫(xiě)意，不尚肖物，“這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲”;認(rèn)為王石谷的畫(huà)是“倪黃文沈一派中國(guó)惡畫(huà)的總結(jié)束”，“倒是后來(lái)的揚(yáng)州八怪，還有自由描寫(xiě)的天才，”但社會(huì)上卻看不起他們而盲目崇拜王畫(huà)為畫(huà)學(xué)正宗，“若不打倒，實(shí)是輸入寫(xiě)實(shí)主義，改良中國(guó)畫(huà)的最大障礙”。
為何陳獨(dú)秀把寫(xiě)實(shí)主義作為改良中國(guó)畫(huà)的根本方法，認(rèn)為像文學(xué)必須用寫(xiě)實(shí)主義一樣，“畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼”呢?這是有其思想基礎(chǔ)的。
陳獨(dú)秀認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是近世歐洲之時(shí)代精神，他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二號(hào)上撰文《今日之教育方針》，指出“唯其尊現(xiàn)實(shí)也，則人治興焉，迷信斬焉：此近世歐洲之時(shí)代精神也。此精神磅礴無(wú)所不至：見(jiàn)之倫理道德者，為樂(lè)利主義;見(jiàn)之政治者，為最大多數(shù)幸福主義;見(jiàn)之哲學(xué)者，曰經(jīng)驗(yàn)論，曰唯物論;見(jiàn)之宗教者，曰無(wú)神論;見(jiàn)之文學(xué)、美術(shù)者，曰寫(xiě)實(shí)主義，曰自然主義。一切思想行為，莫不植基于現(xiàn)實(shí)生活之上。……現(xiàn)實(shí)主義，誠(chéng)今世貧弱國(guó)民教育之第一方針矣。” 陳獨(dú)秀這些觀點(diǎn)具有唯物論的因素，他把現(xiàn)實(shí)主義的思想方法見(jiàn)之于文學(xué)美術(shù)時(shí)，表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)主義、自然主義，并把寫(xiě)實(shí)主義作為發(fā)展中國(guó)畫(huà)的方法，由重理想到重現(xiàn)實(shí)，“召喚一個(gè)在宋元以后中國(guó)藝術(shù)中失去了的入世精神” ，讓“一切思想行為”根植于“現(xiàn)實(shí)生活”之上，尤其是在“今世貧弱”的內(nèi)憂(yōu)外患的時(shí)代。
此外，“陳獨(dú)秀把批判舊藝術(shù)，輸入洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義，看成為既是提倡賽先生之科學(xué)精神的表現(xiàn)，也是發(fā)展中國(guó)畫(huà)的需要” 。他在發(fā)表《美術(shù)革命——答呂澂》的同一期《新青年》(1919年1月15日第六卷第一號(hào))上發(fā)表《“新青年”罪案之答辯書(shū)》，他說(shuō)：“要維護(hù)那德先生，便不得不反對(duì)孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治。要維護(hù)那賽先生，便不得不反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教。要擁護(hù)德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不要反對(duì)舊國(guó)粹和舊文學(xué)。……我們現(xiàn)在認(rèn)定，只有這兩位先生可以救治中國(guó)政治上、道德上、學(xué)術(shù)上、思想上一切的黑暗。” 由此，陳獨(dú)秀就將反對(duì)舊藝術(shù)、舊文學(xué)，提倡寫(xiě)實(shí)主義，當(dāng)作擁護(hù)西方科學(xué)與民主的前提，當(dāng)作鏟除中國(guó)政治上、道德上、學(xué)術(shù)上、思想上一切的黑暗，推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的舉措。而“美術(shù)革命”中“革王畫(huà)的命”就是其中反對(duì)舊藝術(shù)的一個(gè)環(huán)節(jié)。
(四)康有為、呂澂、陳獨(dú)秀美術(shù)變革思想之比較
1、康有為與陳獨(dú)秀之比較 ——同
“陳獨(dú)秀之與美術(shù)‘革命’，猶如康有為之與中國(guó)畫(huà)‘變法’。作為變法維新的主將，康有為把他所關(guān)心的種種問(wèn)題都引向‘變法’;作為文學(xué)革命的主將，陳獨(dú)秀把‘革命’推向一切文化領(lǐng)域。但‘變法’與‘革命’不是康陳的始創(chuàng)。‘文學(xué)革命’之前，已有黃遵憲倡導(dǎo)的‘詩(shī)界革命’，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)此進(jìn)一步闡發(fā)，并提出了‘小說(shuō)界革命’”。 康有為與陳獨(dú)秀的變革對(duì)象都集中在中國(guó)畫(huà)這點(diǎn)上，都推崇唐宋，貶低明清;都批判文人寫(xiě)意畫(huà)傳統(tǒng)，贊賞西洋寫(xiě)實(shí);都宣揚(yáng)自由創(chuàng)作，批判因襲摹古。雖然當(dāng)時(shí)兩人政見(jiàn)不同，但是主張 “宜取歐畫(huà)寫(xiě)形之精，補(bǔ)吾國(guó)之短” 的康有為，與認(rèn)為“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神” 的陳獨(dú)秀不約而同地站到了一起，只不過(guò)當(dāng)時(shí)蛻變?yōu)楸；庶h不主張革命的康有為態(tài)度較溫和;而作為方興未艾的新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的陳獨(dú)秀態(tài)度更為激烈，方法更為極端。
此外應(yīng)說(shuō)明的是，持有類(lèi)似看法的遠(yuǎn)不止康陳兩人，在此之前，蔡元培、陳師曾、魯迅等人都發(fā)表過(guò)類(lèi)似的看法。如：1907年魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中就有“置古事不道，別求新聲于異幫” 的理想，對(duì)傳統(tǒng)文化失望，并翼求西方之美術(shù)為拯救中國(guó)藝術(shù);1918年10月22日，既是北京大學(xué)校長(zhǎng)又是美學(xué)家的蔡元培在北大畫(huà)法研究會(huì)上這樣演說(shuō)道：“中國(guó)繪畫(huà)始自臨模(摹)，外國(guó)繪畫(huà)始自實(shí)寫(xiě)。……西人之重視自然科學(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫(xiě)實(shí)物入手。今世為東西文化融合時(shí)代。西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用。……又昔人學(xué)畫(huà)，非文人名士任意圖寫(xiě)，即工匠技師刻畫(huà)模仿。今吾輩學(xué)畫(huà)，當(dāng)用研究科學(xué)的方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派據(jù)守成見(jiàn)之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)” ;陳師曾也在1919年羨慕西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之精，認(rèn)為“我國(guó)山水，光線(xiàn)遠(yuǎn)近，多不若西人之講求，此處宜采西法補(bǔ)救之。” 應(yīng)當(dāng)說(shuō)，康陳的看法代表了20世紀(jì)初期追求變革的一代文人的共同心聲，而非個(gè)人一時(shí)心血來(lái)潮的觀點(diǎn)。
2、呂澂與陳獨(dú)秀之比較 ——異
陳獨(dú)秀的文章是答呂澂的來(lái)信的，雖然雙方都對(duì)美術(shù)現(xiàn)狀不滿(mǎn)，在“美術(shù)革命”方面的要求是一致的，但是具體的立論、視角、方法卻是大相徑庭：呂澂集中批判那些把引入西畫(huà)時(shí)膚淺、趨利、變形、扭曲的庸俗化傾向，尤其是上海的新仕女畫(huà)，對(duì)中西古今傳統(tǒng)則采取一種比較公允客觀、不偏中西而求其真正的態(tài)度;而陳獨(dú)秀雖然也同意呂澂的觀點(diǎn)，認(rèn)為上海新流行的仕女畫(huà)與男女拆白黨演的新劇，和不懂西文的桐城派古文宗譯的新小說(shuō)，是一母所生的三個(gè)怪物，“要把這三個(gè)怪物當(dāng)作新文藝，不禁為新文藝放聲一哭”，但他只在文末提了一筆。陳獨(dú)秀集中攻擊學(xué)士派的寫(xiě)意文人畫(huà)和王畫(huà)，而高倡引入西方寫(xiě)實(shí)主義，幾乎把“洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神”作為變革中國(guó)畫(huà)的唯一途徑。他的“美術(shù)革命”口號(hào)與構(gòu)想粗涉皮毛而未深入，態(tài)度強(qiáng)烈而缺乏分析，批判性強(qiáng)而說(shuō)理性不夠。
由此可見(jiàn)，“美術(shù)革命”運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始就存在兩種不同的態(tài)度。但在當(dāng)時(shí)，正是新文化運(yùn)動(dòng)興盛，人心思變的1919年，歐化主義思潮方興未艾，而批判傳統(tǒng)文化的思想正隨著社會(huì)的吶喊迅速滲透到大眾社會(huì)的各個(gè)角落。歷史規(guī)定性起了作用——沒(méi)有新文化運(yùn)動(dòng)，“美術(shù)革命”的口號(hào)就提不出來(lái)，也不會(huì)有《新青年》與陳獨(dú)秀的尖銳批判。平心而論，呂澂兼顧兩極比陳獨(dú)秀的只執(zhí)一端在學(xué)術(shù)上要全面得多、深刻得多。
四、“美術(shù)革命”思潮的影響
20世紀(jì)初期，“美術(shù)革命”思潮的影響一般來(lái)說(shuō)集中在美術(shù)界?？涤袨榈膰?guó)畫(huà)變法思想主要集中在個(gè)人著作中，呂澂、陳獨(dú)秀的美術(shù)革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一號(hào)上發(fā)表的兩篇書(shū)信體文章，約三千字外，沒(méi)有再發(fā)表過(guò)正式的論文，《新青年》上也沒(méi)有再發(fā)表文章加以討論。但是，由于美術(shù)革命的“對(duì)象是幾百年來(lái)文人士大夫的繪畫(huà)傳統(tǒng)，以及清末和民國(guó)初年繪畫(huà)中存在的弊端，其目標(biāo)是要?jiǎng)?chuàng)造新國(guó)畫(huà)，況且其中有一部分屬于學(xué)術(shù)問(wèn)題，因而美術(shù)革命面對(duì)的困難是相當(dāng)大的”; “美術(shù)革命”思潮所提出的變革中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題，成為遺留的歷史問(wèn)題;中西文化的撞擊、交融仍在持續(xù)，觀念形態(tài)的變革也將長(zhǎng)久進(jìn)行下去，因此“美術(shù)革命”的影響也將是深遠(yuǎn)的。事實(shí)已經(jīng)表明，20世紀(jì)初期，“美術(shù)革命”思潮提出的任務(wù)，今天到了21世紀(jì)初期亦未得到滿(mǎn)意的解決。
康有為、呂澂、陳獨(dú)秀的美術(shù)革命或國(guó)畫(huà)變法思想，基本上限于繪畫(huà)，尤其是在中國(guó)畫(huà)，當(dāng)然也包括對(duì)西畫(huà)的學(xué)習(xí)、模仿、創(chuàng)造。呂澂在文章中雖然提出了應(yīng)對(duì)唐宋以來(lái)的雕塑、建筑加以研究，但并沒(méi)有把雕塑、建筑作為“美術(shù)革命”的實(shí)際內(nèi)容。如上述，美術(shù)革命集中在中國(guó)畫(huà)的革命、改良問(wèn)題上，因而在20年代引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)畫(huà)改良問(wèn)題的大討論。首倡國(guó)畫(huà)變法的康有為，及首倡美術(shù)革命的呂澂、陳獨(dú)秀，后來(lái)都由于從事別的工作，如康有為與陳獨(dú)秀以政治為中心，前者作為?；庶h堅(jiān)持變法救國(guó)反對(duì)革命救國(guó)，后者主張革命救國(guó)成為中國(guó)共產(chǎn)黨的創(chuàng)建者之一;而呂澂則更多地從事美學(xué)與佛學(xué)的研究;他們分散了精力，轉(zhuǎn)移了視線(xiàn)，幾乎沒(méi)有再專(zhuān)門(mén)對(duì)美術(shù)革命發(fā)表比較系統(tǒng)的文章來(lái)闡述、深化其美術(shù)革命思想。“但他們提出的中國(guó)畫(huà)變革與發(fā)展、創(chuàng)新的問(wèn)題，在美術(shù)界引起了震蕩，其思想被徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、高劍父等人加以傳承和發(fā)展”。
就康有為而言，他先后兩次提出國(guó)畫(huà)變法，但都是在個(gè)人著作中，其國(guó)畫(huà)變法的影響與其個(gè)人的影響力以及其弟子的傳承和發(fā)展是分不開(kāi)的?？涤袨樵跁?shū)寫(xiě)《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》前后認(rèn)識(shí)徐悲鴻、劉海粟，并收他們?yōu)閷W(xué)生，對(duì)他們產(chǎn)生不可忽視的影響。
1916年，年輕迫于生計(jì)的徐悲鴻為“倉(cāng)盛明智大學(xué)” 畫(huà)創(chuàng)始文字的倉(cāng)頡像時(shí)認(rèn)識(shí)康有為，并受到當(dāng)時(shí)任教于此的康有為的賞識(shí)，成為他的拜門(mén)弟子 ?？涤袨槌０颜洳氐闹型饷?huà)給徐悲鴻觀賞、借鑒，并鼓勵(lì)他到日本去考察那里的新畫(huà)風(fēng)和新畫(huà)派 。1917年5月徐悲鴻赴日本前夕，康有為揮筆題詞“寫(xiě)生入神”，款署“悲鴻仁弟，于畫(huà)天才也，書(shū)此送其行” 。1917年11月，徐悲鴻返回上海，12月，徐悲鴻持康有為的介紹信(包括北大校長(zhǎng)蔡元培)赴北京?？梢?jiàn)，在此年冬康有為手書(shū)《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》之前康有為已把其中推崇寫(xiě)生、肯定日本明治維新以后改學(xué)西畫(huà)的趨勢(shì)等精神傳授給徐悲鴻，至于其它部分，康有為也很有可能談給徐悲鴻聽(tīng)。1918年3月徐悲鴻被蔡元培聘為北大畫(huà)法研究會(huì)的導(dǎo)師，5月14日徐悲鴻在北大畫(huà)法研究會(huì)講演《中國(guó)畫(huà)改良之方法》，次文于1918年5月23日—25日在《北京大學(xué)日刊》上連載;1920年6月，北京大學(xué)的《繪學(xué)雜志》轉(zhuǎn)載此文，改題為《中國(guó)畫(huà)改良論》，此文由演講、發(fā)表到轉(zhuǎn)載，在藝壇上產(chǎn)生了較大的影響 。
徐悲鴻的《中國(guó)畫(huà)改良之方法》，是與康有為、呂澂、陳獨(dú)秀關(guān)于美術(shù)革命和中國(guó)畫(huà)改良的文章在先后三年中發(fā)表的，應(yīng)屬同一時(shí)期。徐悲鴻與康有為、陳獨(dú)秀一樣，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣” ，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)充滿(mǎn)憂(yōu)患意識(shí);用歷史的觀點(diǎn)來(lái)比較當(dāng)今中國(guó)畫(huà)和古代中國(guó)畫(huà)的優(yōu)劣;用西畫(huà)來(lái)比較中國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)短;主張以“實(shí)寫(xiě)”改良中國(guó)畫(huà)。由此可見(jiàn)，徐悲鴻受康有為的影響是相當(dāng)大的。而且他進(jìn)一步發(fā)展改良方案為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者曾之，西方畫(huà)之可采入者融之。”徐悲鴻在此后的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作、教學(xué)與理論討論中逐漸地發(fā)展《中國(guó)畫(huà)改良之方法》中的觀點(diǎn)，擴(kuò)大了“美術(shù)革命”思潮的影響。
1922年，康有為參觀“天馬會(huì)” 舉辦的畫(huà)展時(shí)，因賞識(shí)劉海粟“老筆紛披、氣魄雄厚”的油畫(huà)而認(rèn)識(shí)劉海粟?？涤袨檎?qǐng)劉海粟欣賞家中收藏的歐洲名畫(huà)和中國(guó)歷代繪畫(huà)佳作，并收其為弟子，主要教授劉海粟書(shū)法，還特地送給劉海粟一本《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》以供臨摹。此外康有為還把自己中國(guó)畫(huà)變法的思想傳授給劉海粟，并對(duì)他寄以厚望：“全地畫(huà)莫若宋畫(huà)，所惜元明后高談寫(xiě)神棄形，攻宋院畫(huà)為匠筆，中國(guó)畫(huà)遂衰。今宜取歐畫(huà)寫(xiě)形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短。劉君海粟開(kāi)創(chuàng)美術(shù)學(xué)校，內(nèi)合中西。他日必有英才，合中西成新體考其在斯乎?” 劉海粟對(duì)康有為頌揚(yáng)院畫(huà)不敢茍同，但對(duì)康有為希望畫(huà)家吸取中西畫(huà)之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，開(kāi)創(chuàng)新藝術(shù)，卻認(rèn)為意味深長(zhǎng)。這種思想集中體現(xiàn)在1936年劉海粟發(fā)表的文章《藝術(shù)革命觀——給青年畫(huà)家》，他主張藝術(shù)革命，卻反對(duì)傳統(tǒng)院畫(huà)，主張“藝術(shù)是表現(xiàn)”，“藝術(shù)之表現(xiàn)，在尊重個(gè)性”， 十分注重藝術(shù)的表現(xiàn)性與藝術(shù)家的個(gè)性。在這點(diǎn)上，劉海粟還沒(méi)辜負(fù)康有為對(duì)他內(nèi)合中西的期望，不過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒更注重內(nèi)在精神，而非寫(xiě)實(shí)技法的外觀形式，由此擴(kuò)展深化了“美術(shù)革命”思想。
美術(shù)革命思潮興起后，“不僅在上海、北京引起轟動(dòng)，而且在杭州、廣州、南京等地也得到反響。美術(shù)革命主要涉及國(guó)畫(huà)問(wèn)題，因而美術(shù)革命在20年代至40年代演化為‘國(guó)畫(huà)革命’或‘藝術(shù)革命’。在廣州的方人定、高劍父、任真漢、嶺梅等人發(fā)表文章，參與‘國(guó)畫(huà)革命’、‘藝術(shù)革命’的討論，使美術(shù)革命思潮在南方得以擴(kuò)展和深化。”
五、結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)初期的“美術(shù)革命”思潮，是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)思潮的重要方面，也是中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史的重要內(nèi)容。它綜合晚清以來(lái)追求變革的新派文人共有主張，把中國(guó)畫(huà)的變革推向新的層次，對(duì)其后的中國(guó)畫(huà)以及中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)畫(huà)壇格局產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也促使中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)美術(shù)脫胎，以西方美術(shù)為參照，從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換、過(guò)渡。
當(dāng)然，如上所述，“美術(shù)革命”思潮，存在一些偏激、片面而缺乏深入的觀點(diǎn)，追求表面而未得實(shí)質(zhì)的弊病。但是，畢竟20世紀(jì)初期的“美術(shù)革命”思潮產(chǎn)生于內(nèi)憂(yōu)外患、爭(zhēng)戰(zhàn)不斷的時(shí)代，產(chǎn)生于迫切引入西方知識(shí)以應(yīng)付實(shí)用的時(shí)代，面對(duì)中國(guó)畫(huà)壇的陳陳相因、衰敗沉悶的強(qiáng)大的歷史慣性，過(guò)激、矯枉過(guò)正是難免的;發(fā)出尖銳刻薄的吶喊是需要巨大的膽識(shí)與魄力。而且，“每一次對(duì)外來(lái)影響的接受，都有從盲目到自覺(jué)，從摹擬到融合，從無(wú)批判的頌揚(yáng)到有分析的選擇這樣一個(gè)過(guò)程。”我們不能“習(xí)慣于用一種不偏不倚的口吻去指責(zé)革新的先驅(qū)們崇拜和摹仿外來(lái)美術(shù)，而且有充分的理由說(shuō)明萌芽時(shí)期的觀念和實(shí)踐必然為后來(lái)的變革主流所否定。”
歷史地、客觀地闡述、評(píng)析20世紀(jì)初期的“美術(shù)革命”思潮將更有助于今天的中國(guó)畫(huà)以及中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作與研究。
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