淺析六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體論文
淺析六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體論文
我國(guó)有很多學(xué)者主張舞蹈起源于勞動(dòng)的理論，因?yàn)閯趧?dòng)是人生存和發(fā)展的第一需要，也是勞動(dòng)創(chuàng)造了人自身，是勞動(dòng)使人脫離了動(dòng)物界，是勞動(dòng)創(chuàng)造了人類社會(huì)。在原始人的舞蹈中，表現(xiàn)狩措和種植以及各種勞動(dòng)生活的占有最大的比重。今天為大家精心準(zhǔn)備的：淺析六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
淺析六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體全文如下：
在一種孤立和經(jīng)常單腿獨(dú)立的狀態(tài)下，舞蹈從來(lái)就是清高而又大同地發(fā)展著，沒(méi)有代的區(qū)分，混沌的幫派，個(gè)體作坊的獨(dú)爽，學(xué)院權(quán)威的批發(fā)，游擊隊(duì)式炒更和大晚會(huì)的排場(chǎng)互不干涉，學(xué)術(shù)思想的分流和編導(dǎo)實(shí)踐的克隆都是被一笑了之，從來(lái)沒(méi)有特定新生代的標(biāo)簽，建國(guó)前后的編導(dǎo)也在嘗試新的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)方式，新老之間希望達(dá)成風(fēng)格上的協(xié)調(diào)，造成這一代舞蹈編導(dǎo)在時(shí)間上的概念是某種延時(shí)的錯(cuò)亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動(dòng)，所以今天我們看到主流舞蹈的創(chuàng)造者，也是延時(shí)的。
50年代中后期出生的舞蹈編導(dǎo)如張繼鋼、蘇時(shí)進(jìn)、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經(jīng)有所成就，觀念轉(zhuǎn)變和技法風(fēng)格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風(fēng)格特征，而同時(shí)期的王玫、高成明則是在80年代末才開始創(chuàng)作和嶄露，同時(shí)期內(nèi)也存在著相當(dāng)大的延時(shí)，甚至60年代出生的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時(shí)間。
從“言語(yǔ)”作品——專注于舞蹈言語(yǔ)方式，到“整合”作品——轉(zhuǎn)型向大歌舞，當(dāng)代中國(guó)主流編導(dǎo)產(chǎn)生了作品基本的創(chuàng)作形態(tài)和動(dòng)機(jī)的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80-90年代的主體創(chuàng)作上的話，泛化已是無(wú)法避免并且產(chǎn)生錯(cuò)拍的。而80年代初期的混亂與復(fù)興，一部分是由于學(xué)院編導(dǎo)受西方現(xiàn)代舞技法觀念的沖擊，肢體言語(yǔ)的“自我”爆發(fā)，而不在于傳承圖式和自?shī)实氖侄?，另一部分則是當(dāng)時(shí)軍隊(duì)舞蹈和地方舞蹈編導(dǎo)表達(dá)的復(fù)興。在軍營(yíng)舞蹈編導(dǎo)長(zhǎng)時(shí)間地占據(jù)創(chuàng)作主流之后，學(xué)院派的咬文嚼字和對(duì)舞蹈技術(shù)、風(fēng)格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個(gè)權(quán)威。
而60年代對(duì)于他們從來(lái)不是什么印記，在這個(gè)類群當(dāng)中，從看見西方到重識(shí)傳統(tǒng)，由激進(jìn)批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業(yè)現(xiàn)實(shí)口味，其中舞蹈動(dòng)作與身體依附關(guān)系和聲出的意義，則是始終無(wú)法擺脫的情結(jié)。人們把最大的焦點(diǎn)放在了對(duì)于身體的重新認(rèn)識(shí)上。而且這一代的起點(diǎn)和創(chuàng)作理念是從摸爬滾打的實(shí)踐當(dāng)中得來(lái)，積累了編舞導(dǎo)演基本素質(zhì)，從一名舞者身份出發(fā)，歷經(jīng)了舞臺(tái)的綜合實(shí)踐，包括燈光、舞美的實(shí)踐，他們是從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)回到學(xué)院理論的一代，是而不是純粹從動(dòng)作到動(dòng)作的一代。所以在整合作品和表達(dá)上，60年代出生的編舞有更多的自主調(diào)節(jié)的能力，同時(shí)對(duì)于審查制度和政治態(tài)度上也有相當(dāng)大的寬容度。
肉體的叛逆，是這一代自覺或是不自覺的身體選擇。身體的約束和標(biāo)簽被來(lái)自內(nèi)心的吼叫所震破，被來(lái)自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進(jìn)發(fā)，其實(shí)是從模擬生活的方式，回復(fù)到更細(xì)膩、復(fù)雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責(zé)任、社會(huì)、反省、民族等等的名詞象一個(gè)個(gè)必須做出的動(dòng)作，背負(fù)到了他們的身上。每個(gè)個(gè)體生命的精彩程度甚至超過(guò)了他們的舞蹈作品，個(gè)體的生活態(tài)度和方式，生命的基本形態(tài)被前所未有的提升，本能、沖動(dòng)、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。
身體這個(gè)我們最熟知的皮囊，在開放的空氣中被我們前所未有地重視和忽視。在物質(zhì)和精神之間夾生，在性、金錢的桑拿之中分解，身體的表達(dá)超出了作品本身的意義，同時(shí)超出了舞蹈承載者的意義，社會(huì)觀念的影響，使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味，這種意味是整個(gè)社會(huì)對(duì)于身體，對(duì)于肉體的認(rèn)識(shí)和對(duì)于身體存在的轉(zhuǎn)變觀察，是飄浮的，是游移的，是破碎的，或是功利的，學(xué)術(shù)的……
從80年代初，50年代末的舞蹈編導(dǎo)還完全處于本能的創(chuàng)作覺醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復(fù)。但他們突然發(fā)現(xiàn)，正是這樣激情四射說(shuō)出的話，竟然還是過(guò)去的句式，但是本來(lái)要高揚(yáng)的語(yǔ)調(diào)已經(jīng)變了，有點(diǎn)喑啞。舞蹈編導(dǎo)們開始體驗(yàn)到了人性在運(yùn)動(dòng)中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛情之歌》《希望》和蘇時(shí)進(jìn)的《再見吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經(jīng)漸漸為肉體歷練內(nèi)斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場(chǎng)《大地震》似乎成了80年代一個(gè)尷尬的結(jié)尾。而其后，張繼剛的前瞻和機(jī)智就在別人還在“傷痕”的時(shí)候，他已經(jīng)趕上了“尋根”的尾巴。他的《黃河兒女情》《獻(xiàn)給俺爹娘》《黃河一方土》等作品，則帶著故土的熱度溫暖，填充了不太豐盈的物質(zhì)生活。
從陳維亞的《木蘭歸》《萌動(dòng)》《綠地》《神曲》到范東凱的《長(zhǎng)城》，癡迷于舞蹈動(dòng)作的變奏和交響，在后蘇聯(lián)交響大師格氏的芭蕾舞式中流淌著未完的宏大尾聲。孫龍奎的《殘春》和《娜琳達(dá)》是另一次蘇醒，似乎也最代表蘇醒遲來(lái)的心情，青春易逝，殘酷而又短暫，在青春的尾巴里，殘破的精神和不完整的生命都變成了作品當(dāng)中一聲忘情的喊叫。朝鮮舞姿輾轉(zhuǎn)低回，從最黑暗處緩緩走來(lái)，帶著青春的微弱的氣息，也許是這一代的縮影吧。反省和拒絕反省，成為了這些從模仿走向風(fēng)格，從技術(shù)到人性的舞蹈編導(dǎo)們的兩極分化。90年代的作品則集中在個(gè)性的偏執(zhí)上?，F(xiàn)代舞的技術(shù)觀念介入和傳播其實(shí)只是某種尷尬的語(yǔ)法，編舞家們?cè)趯?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的重新審視之后，才發(fā)現(xiàn)舞蹈言語(yǔ)書寫的快樂(lè)，峰回路轉(zhuǎn)才看見除了粉飾和附庸之外，自己經(jīng)歷或是出身背景的尷尬和困境，不再是掩飾和淡化，反而成為了張揚(yáng)和夸大凸現(xiàn)的標(biāo)志。
60年代類群的創(chuàng)作群體，也是經(jīng)歷了兩個(gè)孿生的輪回過(guò)程，由開始以傳統(tǒng)的言語(yǔ)方式敘述新主題，到用新的技術(shù)手段言說(shuō)傳統(tǒng)故事，其實(shí)在原地打轉(zhuǎn)，但分化情緒和姿態(tài)卻是越走越遠(yuǎn)?！啊钡暮笃谟绊?，80年代的思想解放，90年代的物欲沖擊，理想追憶的巖石碎末，信仰的從有到無(wú)，在身體柔媚或執(zhí)拗的動(dòng)作里，不再重要，變成了一連串蘇醒的過(guò)程。
筆者曾將60年代的舞蹈編者稱作：“學(xué)院實(shí)驗(yàn)性”和“城市實(shí)驗(yàn)性”，即是學(xué)院的動(dòng)作精神實(shí)驗(yàn)和學(xué)院之外體知城市生存的實(shí)驗(yàn)舞蹈，即是學(xué)術(shù)性和社會(huì)性的反差，在地下舞蹈過(guò)快的消亡之后，只有為數(shù)甚少的舞者保持了對(duì)于先鋒和人本的好奇，更多的編舞轉(zhuǎn)入了正式舞團(tuán)和大建制的體系，地下舞蹈更多的為70年代所替代。
實(shí)驗(yàn)性的群體則把延時(shí)的舞蹈發(fā)展加進(jìn)了切分的新鮮?！赌贻p的天空》《神話中國(guó)》《鳥之歌》《三個(gè)浪漫的中國(guó)人》，曹誠(chéng)淵已經(jīng)把城市生活和現(xiàn)代人的形態(tài)心境，跳進(jìn)了一片秧歌和鄉(xiāng)情的舞蹈舞臺(tái)上。他的作品和一系列活動(dòng)給60年代城市實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作群體起了一個(gè)天馬行空的“范兒”。同樣是一位城市實(shí)驗(yàn)的先行者，胡嘉祿算是舞蹈界中的一個(gè)例外。在上海都市的景色中，胡嘉祿卻在“喧鬧的城市里，唱著走在鄉(xiāng)間的小路上。”他的《繩波》《對(duì)弈》《血沉》、《彼岸》《獨(dú)白》，準(zhǔn)舞蹈和邊緣化，強(qiáng)調(diào)概念和意象，簡(jiǎn)約而沉重，
大眾的臉譜被一張張固定了特殊表情的臉?biāo)?，表達(dá)自己成了樂(lè)事，解構(gòu)傳統(tǒng)成了時(shí)髦。但真正追溯中國(guó)舞蹈的內(nèi)在心源，散發(fā)著中國(guó)特有的人文精神，把中國(guó)舞蹈精神發(fā)揮到極至的，則是臺(tái)灣的40年代末的林懷民身上。從70年代末的《薪傳》到90年代的《流浪者之歌》和《竹夢(mèng)》，把大中國(guó)人文精神、水墨意境和詩(shī)文經(jīng)書舞動(dòng)得入木三分，不是臨摹而是力透紙背，浸到骨髓之中的歸屬感，恍若在過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)間隧道之中，濃濃古意攙雜一點(diǎn)后現(xiàn)代的荒.唐浪漫。也是這位關(guān)注民生，關(guān)注自己的呼與吸的林懷民，從某種意義上來(lái)講，他的作品正是在試圖超越時(shí)代，在整個(gè)東方精神上給予了新生代堅(jiān)實(shí)的慰藉，對(duì)于這一代迷失的靈魂指出一條心靈之路，古典的重新解讀和詮釋，才出現(xiàn)了能夠嘻笑怒罵的云門二團(tuán)。
90年代以后，作品的意識(shí)慢慢轉(zhuǎn)為新生代崛起的象征，而主流的編舞家們則在整體視覺上做文章。從“靈化”的熱土轉(zhuǎn)向了物化的靈魂，似乎人們享樂(lè)了視聽視幻，而忘記了動(dòng)作的意義。從此，身體意識(shí)的喚醒和淪落又在這些似乎已經(jīng)沉淀了的或是沉默了的人群當(dāng)中不斷地分裂。
木頭人游戲
令我們視線興奮起來(lái)的，應(yīng)該是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的倒敘。王玫、萬(wàn)素、文慧、梅卓燕、羅曼菲、江青等這些現(xiàn)代舞的女性書寫者，以細(xì)膩而又大膽的觸角，做著一些讓人不安或是掏出鏡子的動(dòng)作。王玫的探索把學(xué)院的精細(xì)和各種游戲的可能發(fā)揮到了游刃有余的境界。這位曾在中國(guó)民間舞里浸淫的編舞者，在80年代接觸到現(xiàn)代舞時(shí)，已經(jīng)有了傳統(tǒng)技法流暢的《春天》——在新民間舞當(dāng)中希冀有所突破的作品。此后在歐美現(xiàn)代舞沖擊之后，有了《潮汐》，有了《我心中的釵頭鳳》;不想在90年代初，王玫的作品風(fēng)格突變，呼吸的破碎節(jié)奏，童年游戲的變奏，喚醒情愛的生活動(dòng)作，神經(jīng)質(zhì)的重復(fù)，《椅子上的傳說(shuō)》《紅扇》《兩個(gè)身體》中雙人對(duì)話的純粹和回響，現(xiàn)出了她細(xì)密清澈的動(dòng)作邏輯，《99蒙太奇》《隨心所舞》則是她貌似冰冷動(dòng)作編織下的動(dòng)情低語(yǔ)。在《愛情故事》和《國(guó)色天香》里;2000年始王玫已經(jīng)培養(yǎng)了一批自己的擁戴者，自己衍生出的新生代，她帶領(lǐng)著他們舞出了《我們看見了河岸》《雷雨》，同樣風(fēng)格化動(dòng)作，黑暗里的短促有力呼吸，純粹直接的動(dòng)作關(guān)系，但我們還是看到了另外一個(gè)王玫，不止是糾纏于動(dòng)作世界的游戲，出現(xiàn)了責(zé)任，關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代舞的位置和形態(tài)，出現(xiàn)了對(duì)更廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)反思。正如她所言“人怎樣的生活，就跳怎樣的舞”。在《黃河》的交響當(dāng)中，在《雷雨》的悲劇氛圍當(dāng)中，王玫做了一個(gè)簡(jiǎn)單的手勢(shì)，我們思考的還不夠!《我們看見了河岸》王玫在“黃河協(xié)奏曲”中擺放著當(dāng)代人的群像，東奔西走，失去方向的趕路人，機(jī)械化的白領(lǐng)，新的不平等和困境，現(xiàn)在沒(méi)有炮火，依然是一場(chǎng)革命，對(duì)自己心靈的革命，才可以看見民族的彼岸。而在《雷雨》當(dāng)中重新演繹了每個(gè)人物，在那個(gè)時(shí)代，每一個(gè)人都是悲劇性的人物，錯(cuò)綜復(fù)雜的動(dòng)作關(guān)系，以圖純粹身體的言說(shuō)和敘事。在很多作品當(dāng)中，游戲不僅僅成了手段，也成了人物之間的社會(huì)關(guān)系和心理聯(lián)系。
作為現(xiàn)代舞標(biāo)志性的人物，她對(duì)于學(xué)院精神的理解，對(duì)于實(shí)驗(yàn)和先鋒，對(duì)于教育的觀念都有著自己的標(biāo)準(zhǔn)和角度。她的言語(yǔ)作品影響到每一個(gè)當(dāng)代舞者和編者的舉動(dòng)，無(wú)論是贊美還是否認(rèn)，是超脫還是入世。她曾經(jīng)對(duì)自己的學(xué)生說(shuō)，你們都是大師。而在多年前，她在編舞課上則說(shuō)，把你們自己想象成一堆垃圾。
這一代如果還有所覺醒的話，就是對(duì)于自身舞蹈文明的認(rèn)證。80年代末對(duì)傳統(tǒng)的批判疏離地過(guò)火，避而遠(yuǎn)之，唯恐落伍，不現(xiàn)代的東西像一個(gè)古典的亮相一樣讓人心驚肉跳。諂媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一樣的燦爛笑容，被嚴(yán)肅、面無(wú)表情的表情代替了。
90年代末則在重新找自我的位置和重新定位舞蹈價(jià)值。關(guān)鍵所在是對(duì)于現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞的影響不再盲目和夸大，而是發(fā)現(xiàn)了文以載道的責(zé)任和一場(chǎng)反現(xiàn)代、非傳統(tǒng)的安靜。
學(xué)院之外的聲音，則可以在出身學(xué)院的編舞者文慧身上看到。舞蹈劇場(chǎng)和多媒體,環(huán)境編舞的嘗試當(dāng)中，在舞蹈圈內(nèi)若隱若現(xiàn)，但與其它表演藝術(shù)，視覺藝術(shù)的合作，使她在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域贏得了更多的營(yíng)養(yǎng)和關(guān)注。早期在先鋒話劇當(dāng)中的表演和編舞，后來(lái)在語(yǔ)言的捕捉上也出現(xiàn)了《一百個(gè)動(dòng)詞》，以及《生育報(bào)告》《身體報(bào)告》等系列是中國(guó)舞蹈界為數(shù)不多的幾個(gè)多媒體舞蹈劇場(chǎng)探索作品之一，而且在國(guó)際藝術(shù)節(jié)上頻頻受到好評(píng)，作品真正貼近著當(dāng)代中國(guó)人的生活和個(gè)人體驗(yàn)，同時(shí)思考的角度人文而又生猛，視覺上也充滿著不停止的追問(wèn)。雖然有多媒體的參與和聲音言語(yǔ)的介入，陌生身份的轉(zhuǎn)換和文字力量的驗(yàn)證，窺視的壓迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的視幻遮掩，依然看到身體本能的能量，文慧作為女人的體知?dú)v程則在報(bào)告中間刻骨銘心的流露?！杜c民工一起跳舞》在體驗(yàn)平民生活。文慧在想把舞蹈還原為人最基本的娛樂(lè)的時(shí)候，卻不經(jīng)意的與民工們的自尊產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)。舞蹈所能關(guān)心的是現(xiàn)實(shí),還是一場(chǎng)利用現(xiàn)實(shí)的秀?文慧在劇場(chǎng)舞蹈的實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，從游戲中開始，在無(wú)法停止思考的動(dòng)態(tài)中淡出，文慧始終在關(guān)心著那閃爍影像和純粹身體之間的暗影。
出生于廣州，在香港城市當(dāng)代舞團(tuán)閃光的梅卓燕的以心境之獨(dú)舞，意境幽怨而又行云流水，一把油紙傘下包裹的心靈，童真而又傷感?！丢?dú)步》《游園驚夢(mèng)》《十月紅》，甚至被看作女性主義的研究文本。她更以獨(dú)舞者的身份游歷世界，在歐洲現(xiàn)代舞高地烏泊塔爾擔(dān)任大師皮娜·鮑希的舞者，為她的學(xué)校編舞。反過(guò)來(lái)，這種世界的背景，沒(méi)有讓她過(guò)分的宣揚(yáng)和重彩中國(guó)的格調(diào)，而是幽幽的帶出純粹女人的心境，古代的，現(xiàn)代的，孤獨(dú)的或是在獨(dú)處中快樂(lè)的女人。
游戲，愛情、女人，是她們的通用語(yǔ)，對(duì)于萬(wàn)素則是關(guān)鍵詞。純粹動(dòng)作的實(shí)驗(yàn)和游戲逐漸變成了女人心路的舞蹈寫照。對(duì)鏡梳妝般的庸常心緒，青春與容顏，愛的得失，去不斷的訴說(shuō)。萬(wàn)素從《祝?！贰锻啊烽_始，把面目可憎的伴舞，編成了煽情和有點(diǎn)媚俗現(xiàn)代芭蕾的織體，在依附和破解流行音樂(lè)的同時(shí)，角色變換不再重要，而是與觀眾對(duì)話的方式更加像一個(gè)普通人，像一個(gè)矜持的音色優(yōu)美的卡拉OK者。一個(gè)動(dòng)作節(jié)奏感及其敏感和細(xì)膩的編者，再次從民間舞、古典舞、現(xiàn)代芭蕾、現(xiàn)代舞的自由而多產(chǎn)的創(chuàng)作當(dāng)中，從校園到社會(huì)之間的青澀懷念中飄蕩，把民間的俗情在動(dòng)作視覺上，在道具的改善上，找出新式的格調(diào)和情趣。《扇妞》《新衣服，舊衣服》從民間舞蹈的樣式和情感，擴(kuò)展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》對(duì)婚姻，對(duì)男女之間的拉扯，女人世界的自決等等，這些當(dāng)代民間俗情的描述，但表面的游戲卻化解了這一切的力度。
這些貌似游戲的舞蹈當(dāng)中，編舞者慢慢地?zé)o法游戲起來(lái)，但游戲還必須繼續(xù)，在樣板戲的精品舞蹈和90年代后新生代無(wú)厘頭的中間，從表達(dá)自己到表達(dá)社會(huì)，把玩動(dòng)作的快感依然無(wú)法修飾體知?jiǎng)幼鞯耐锤小Ｅ詴鴮戨[隱地復(fù)寫著自己的身影，在社會(huì)命運(yùn)和個(gè)體之間自在地聯(lián)系著。
性別和社會(huì)角色，在游戲當(dāng)中被含混著，又不時(shí)在自言自語(yǔ)的口氣里強(qiáng)調(diào)著。有些界限被玩笑著撕破，日常的生活被玩笑著解釋，這成了某種靜止和突變的作品節(jié)奏。60-70年代作品中模糊的性別，跳著男性化的動(dòng)作力度和摹仿性的動(dòng)作情感。而在這一代的女性舞蹈言語(yǔ)當(dāng)中，不摹情畫物，不隱藏遮掩，情愛和不屬于女性的聲嘶力竭攙雜著游戲，從躲避性別忌諱到急于表達(dá)性別的聲音，以及自覺的中性化，完成了逐漸走近的身體距離。
失眠到醉久
當(dāng)技法，技法，技法解決不了城市實(shí)驗(yàn)性群體的發(fā)聲，他們開始拿自己和社會(huì)開刀了。金星、沈偉、李捍忠、邢亮、桑吉加這些男性書寫者，都曾經(jīng)是技術(shù)強(qiáng)悍的舞者，而其編舞的風(fēng)格則是一個(gè)技術(shù)流變的例證，誰(shuí)都沒(méi)有放棄技術(shù)，在無(wú)論唯美的動(dòng)作上雕刻還是在技術(shù)的足尖上思考，他們?cè)趧?chuàng)作中尋求答案。 80年代的技術(shù)炫耀，解放的姿態(tài)到90年代稀釋了的憤怒，在自己個(gè)體和舞者身份的生存境遇中掙扎。誰(shuí)都學(xué)會(huì)了波普和離譜，學(xué)會(huì)了一動(dòng)不動(dòng)和瘋狂即興，學(xué)會(huì)了極少和極多，學(xué)會(huì)了緊張和放松的新技巧，但始終沒(méi)有忘記提問(wèn)題，然后自己也躁動(dòng)地想象，想象著從抗拒和迷惑于精神和物質(zhì)的困境，到沉溺和享受于這種不清醒，從對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的言說(shuō)泄憤到隨遇而安的婉轉(zhuǎn)表達(dá)，如何來(lái)完整舞蹈的生命和真實(shí)。
如今已經(jīng)在海外的編舞沈偉，物欲噪音在他身體劃過(guò)的血絲，是《不眠夜》里如坐針氈和枕頭般的生命之輕。繪畫和湖南花鼓戲，都沒(méi)有妨礙他成為一個(gè)敏感，神經(jīng)纖細(xì)的編舞，成為早期廣東現(xiàn)代舞團(tuán)舞者與編舞。物欲在窗外的身影不僅令他失眠，也令他止步?！缎》块g》的封閉自語(yǔ)和手紙的裹纏，似乎是每一個(gè)猶豫而又膽怯的自閉和封鎖，也會(huì)變成一觸即發(fā)的困獸猶斗。作品表現(xiàn)著庸常生活，無(wú)能為力的跟隨這種生命正常沉悶的節(jié)奏。
表現(xiàn)自我，還是呈示隱私，模糊的界限也給人頹廢和絕望的錯(cuò)覺。還記得一次沈偉在跳《小房間》的時(shí)候，痛苦的痙攣?zhàn)屗_突然抽筋，無(wú)法再跳被抬下舞臺(tái)，此時(shí)臺(tái)上和臺(tái)下的分界，被他的人格力量和生活狀態(tài)所粘合了，這就是真實(shí)的生活，一個(gè)身體生命的脆弱或是堅(jiān)強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)沖擊，我們才看到了所有暫時(shí)的痛苦。而 90年代后期的舞碼不小心封鎖住情感和心靈，只給你看美麗的顏色，而不是我們的痛苦和青澀，反正已經(jīng)沒(méi)有人理會(huì)。
邢亮幾乎是中國(guó)舞者“完美”的象征，頭一次在90年代的舞臺(tái)上，只要出現(xiàn)他的名字和身影，就會(huì)引起無(wú)數(shù)尖叫，編舞與跳舞對(duì)于他來(lái)說(shuō)，從來(lái)是無(wú)法分割的一件事情。動(dòng)作的精確和細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)，后來(lái)他的舞蹈工作室“動(dòng)作纖維”倒也很合貼。也許尖叫磨得耳朵起了繭，邢亮慢慢抑制了技術(shù)的張揚(yáng)和迸發(fā)到了不露痕跡，更多在狀態(tài)中打磨，以靜制動(dòng)，留白然后窮竭?！豆狻吩谛狭恋氖掷锖托闹惺强梢杂|及，可以灼傷，可以穿透的?？胺Q完美的動(dòng)作訴說(shuō)和舞蹈棱角破碎的編排，邢亮幾乎影響了90年代的現(xiàn)代舞者舞者風(fēng)格形態(tài)和審美向往。速度，力量，只有自由的身體才能自由的表達(dá)，高難度的技術(shù)和內(nèi)在節(jié)奏心理控制，清淡的神情，無(wú)論是在痛快的動(dòng)作風(fēng)暴里，還是一個(gè)慢慢張開的手掌，都是靈光一閃的智語(yǔ)。“動(dòng)作纖維”時(shí)期的多媒體作品《發(fā)生進(jìn)行式》，是把動(dòng)作發(fā)泄為無(wú)名的憤怒和指責(zé)，不停地在轉(zhuǎn)椅上旋轉(zhuǎn)，在宗廟里影像中的舞蹈打斗 ，舞蹈中細(xì)細(xì)的血色絲線拴住邢亮的手腕，但紅線剪斷之時(shí)，切脈之后的隱痛和電子的麻醉，他望著他自己，那個(gè)偶像精確地倒下了，變成了《情男色女》，進(jìn)行了《一百八十度———悲與歡的轉(zhuǎn)換》。
在技術(shù)褪去的同時(shí)，從民間舞的表情氛圍，跳離到現(xiàn)代舞的原創(chuàng)之路，李捍忠、馬波90年代中后期的創(chuàng)作不斷的積累，寫下了社會(huì)角度的舞蹈日記。原來(lái)對(duì)于動(dòng)作創(chuàng)新的興趣轉(zhuǎn)移到對(duì)于動(dòng)作質(zhì)感和意義的發(fā)覺，這也是這一代編舞與主流的不同和提前的覺醒。略去文學(xué)性表達(dá)的繁縟和細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)直觀視覺沖擊的《不定空間》和《生命回憶錄》。而《雷動(dòng)》 電子音樂(lè)中的動(dòng)作、心情的拼貼重新反駁了與傳統(tǒng)的音樂(lè)貼合和協(xié)調(diào)：舞蹈與音樂(lè)關(guān)系的疏離，解放了形式的自由和意義的偶然?！兑靶缘暮魡尽穭?dòng)作的稠密緊張，物理空間還是心理空間都充滿了抑制下的張力，像是這個(gè)時(shí)代條件的反射?！洞蠓潘伞氛菑膭?dòng)作的痙攣到精神的放松，釋放了放松之后的恐慌和無(wú)稽，放松之后的平淡和木訥。放松是對(duì)于欲望社會(huì)的曖昧默認(rèn)。我們對(duì)于人性缺乏理由的、過(guò)度的拷問(wèn)，而當(dāng)放松和漠視，搞笑和“后”現(xiàn)來(lái)臨之時(shí)，所謂的人性深度已經(jīng)逐漸讓位于日常生活的潛流，讓位于愛遲到的戈多。
所以《逆光》中我們遲到的工業(yè)麻木和憤怒的反思，在平克·弗洛伊德的《墻》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么憤青，而是反思之后的言說(shuō)。有彈性繩子綁住了舞者們的手腳，看上去不是無(wú)望而殘酷的操控，而是無(wú)奈而幸福的傀儡。溫和地，半清醒地，揭開了我們所忽視的生活和現(xiàn)實(shí)的皮膚。
如果有一個(gè)人來(lái)結(jié)尾這場(chǎng)難以入眠的時(shí)代夜晚，那應(yīng)該就是金星。這些失眠的不安，竟然絢爛的成了那喀索斯的鏡像。金星的《紅與黑》像一個(gè)干脆的耳光，美妙地滑過(guò)空氣，什么也沒(méi)有傷害，成為了當(dāng)代中國(guó)舞蹈的一個(gè)典范的小品。在這個(gè)沒(méi)有超過(guò)5分鐘的作品之后，他可以進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)。這個(gè)出身解放軍藝術(shù)學(xué)院，曾獲“桃李杯”古典舞金獎(jiǎng)的演員，這個(gè)對(duì)什么都沒(méi)有顧忌的性情中人，軍隊(duì)的嚴(yán)格規(guī)制也許造就了金星另外一個(gè)性格。
《半夢(mèng)》《向日葵》《貴妃醉“久”》一路走來(lái)，到2003的《從東到西》多媒體的介入，現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)，多國(guó)藝術(shù)家合作，一直走在先鋒前沿，而他本人卻是依照藝術(shù)的本能在自我更新，而性別轉(zhuǎn)化的主題，輿論的口水都在劇場(chǎng)的那一刻不自覺地咽了回去。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，作品和人都不是“想要怎樣”而是“本來(lái)應(yīng)該這樣”，還原自己，還原當(dāng)下最直接的言語(yǔ)，是動(dòng)情的，樸素的還是一句粗話?！栋雺?mèng)》晚會(huì)中除了梁祝音樂(lè)背景，還有過(guò)于曉風(fēng)殘?jiān)鹿诺涞那閼押途幬铇邮?，作品《小島》的干凈軌跡和《紅與黑》的扇子利器則顯示了游歷歐美的嫻熟技法和對(duì)于中國(guó)古典技巧的諳熟于心。金星在《貴妃醉“久”》里是一位濃彩戲裝的貴妃，一邊費(fèi)力地給自行車打氣，一邊唉聲嘆氣，傳統(tǒng)在她看來(lái)，已經(jīng)在機(jī)械的時(shí)代里變得不合時(shí)宜，變得力不從心。整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)成醫(yī)院讓人看到自己的病態(tài)。
從傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方這些概念化拉扯不清的關(guān)系上，這一代的人只是不自覺地穿上了一件T恤，相比之下與舞蹈內(nèi)容形式，為誰(shuí)服務(wù)的負(fù)荷，就像軍大衣，包裹著看不出的形體?，F(xiàn)實(shí)眼睛和皮膚試敏的結(jié)果，就像《從東到西》還是金星自己反問(wèn)了一下自己，生活是瑣碎的和慌亂的，又是漫不經(jīng)心的，生活到底需要什么，去他媽的，看電視吧，嗑瓜子吧，視頻是延時(shí)的，重迭的，分割的，排列的，用了無(wú)數(shù)個(gè)角度來(lái)看生活，還是一樣的沒(méi)有意義，技術(shù)讓人頭腦發(fā)熱，也讓人絕望。中藥?kù)`還是西藥?kù)`，看看我們自己病得如何?
從極其自我到社會(huì)生物，個(gè)性當(dāng)成了最怯的擋箭牌。
以獨(dú)攻獨(dú)
曾經(jīng)在80年代末提出身體技能的生命情調(diào)化，總結(jié)了一批肆意身體情感的編舞,一批從古典中浸染走出又延伸著古典審美趣味的編者——陳惠芬、華超、楊麗萍、沈培藝、張羽軍、張建民、高度、劉立功、黃蕾、盛培琪等，在承襲了高技巧的比賽模式之后，他們也沉浸于舞蹈用詞的獨(dú)特和外化內(nèi)心，個(gè)體詩(shī)情的抒發(fā)，靈性的生趣，低調(diào)和自我意識(shí)的堅(jiān)持，成為古典主義的另一種時(shí)代變形。古典的審美情趣和舞蹈自身規(guī)律的發(fā)展，讓這些編舞者脫離更多的外力，在舞蹈自身書寫當(dāng)中，作品本身自圓其說(shuō)，獨(dú)善其身，但技術(shù)語(yǔ)言的焦點(diǎn)卻也消解了散淡的隨筆，詩(shī)意和忘卻，在這個(gè)時(shí)代，成了幼稚的消費(fèi)。
楊麗萍更大意義上是一個(gè)獨(dú)特的舞者，一個(gè)藝術(shù)家，別人模仿她是效顰，她也無(wú)法效仿別人，她只能自己跳自己的舞蹈，自己創(chuàng)作自己的舞蹈，自己的動(dòng)力定型和慣式。這種完全自我，依賴和相信自我身體的念頭，來(lái)自于內(nèi)心的力量，但是《雀之靈》《兩棵樹》到21世紀(jì)初的《寂靜的知覺》，卻體現(xiàn)了個(gè)體編創(chuàng)的另一個(gè)問(wèn)題，所謂“獨(dú)特”的緩慢變化，但這種獨(dú)特已經(jīng)成為了某種文化形態(tài)的象征，而超脫出單純動(dòng)作的范疇。楊麗萍曾經(jīng)在第二屆舞蹈比賽之后，說(shuō)了很有暗示性的幾句話：“我贏了，是因?yàn)槲覀儧](méi)有對(duì)手，創(chuàng)作的路子不同，他們無(wú)法與我相比”。在《云南映象》中，這種個(gè)性得到了最大程度的張揚(yáng)和圓滿，原始的獨(dú)特形態(tài)和個(gè)體形象的夸張，正是完全的堅(jiān)持，才使這種獨(dú)特的靈性繼續(xù)成長(zhǎng)，與其說(shuō)是無(wú)人相比獨(dú)特的靈性，不如說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)舞蹈界少有的藝術(shù)信念和藝術(shù)心態(tài)。
技巧的濫觴和心靈的獨(dú)語(yǔ)，不成比例而又相映成趣的進(jìn)化著。追求個(gè)性言語(yǔ)的靈性之“獨(dú)”，低調(diào)往往也容易成為閉門造車，不聞煙火。如果創(chuàng)作者十幾年才有新作品的話，這種個(gè)體的詩(shī)意勢(shì)必被歷史不斷更新的獨(dú)特和詩(shī)意的最新版本所淹沒(méi)。當(dāng)然，如果我們不用流行的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量我們舞蹈的話，許多作品卻是具有極強(qiáng)的形態(tài)表征，同時(shí)對(duì)于這種獨(dú)特的追求和個(gè)體意識(shí)的抒發(fā)，的確有心遠(yuǎn)地自偏的幻視。陳惠芬的《小小水兵》《天邊的紅云》，沈培藝《儷人行》，盛培琪的《江河水》、黃蕾的《飛往天堂的蝴蝶》，詩(shī)意的悲歡和獨(dú)在的意境，這些美麗的獨(dú)體，讓古典審美范疇中多了些內(nèi)省的味道。在這些獨(dú)在的追求當(dāng)中，童趣、幻夢(mèng)、古意、悲憫，每一個(gè)獨(dú)特的亮點(diǎn)都像孤獨(dú)的默語(yǔ)，有自己的節(jié)奏，消隱了生不逢時(shí)，斷裂，與時(shí)代的反差倒是成為了個(gè)體獨(dú)舞安然存在的理由。
中國(guó)舞蹈沒(méi)有真正的形式主義者，至少這一代沒(méi)有，如果有，也是自我狐疑的，急于表達(dá)的。說(shuō)到底，這是一場(chǎng)技術(shù)之獨(dú)與精神之獨(dú)的消耗戰(zhàn)。學(xué)院精神和探索同樣有著某種獨(dú)孤求敗的氣質(zhì)，在動(dòng)作上進(jìn)行院墻內(nèi)的“拆”和“重建”，象牙塔內(nèi)的探究其實(shí)可以衍生出對(duì)于技術(shù)言語(yǔ)的熟練把玩和更多可變之規(guī)范，但過(guò)多在概念上的爭(zhēng)論，或是創(chuàng)作堆積作品之后毫無(wú)總結(jié)理析，那么創(chuàng)作力有可能會(huì)成為十年磨劍和一劍用十年的幻覺。張羽軍、姚勇的《黃河》，由一部血脈噴張的舞碼，燃燒到一輪又一輪舞者必跳的作品，而規(guī)矩教學(xué)化，脫離了原有的感動(dòng)和意義，依賴于不同舞者的闡釋。雖然很多年以后，才有另外的版本重寫它，卻依然無(wú)法逃出窠臼，雖然經(jīng)典之作一再被學(xué)院的獨(dú)立所創(chuàng)作出來(lái)，這種獨(dú)孤的交響激情和中國(guó)古典舞身韻技術(shù)的集中凸現(xiàn)，體現(xiàn)黃河成為這一代的心結(jié)，一種完全的靈魂放置與熱土地情懷。強(qiáng)烈的本土意識(shí)的勃發(fā)，從剛烈勇猛的動(dòng)作呼吸，到沉溺于太極和易經(jīng)的調(diào)息穩(wěn)脈，張羽軍的變化在中國(guó)舞蹈全面“現(xiàn)代”的同時(shí)，想在熟識(shí)傳統(tǒng)和解構(gòu)傳統(tǒng)當(dāng)中，找中國(guó)古典舞的坐標(biāo)。動(dòng)作解構(gòu)實(shí)驗(yàn)影響了古典舞創(chuàng)作，使之從姿態(tài)摹畫中擺脫出來(lái)，動(dòng)作的分解重組，不斷持續(xù)的動(dòng)作源輕松地為古典精神的發(fā)散制造了信道。學(xué)院派的創(chuàng)作在重新認(rèn)識(shí)動(dòng)作的含義和結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，努力地逐漸地褪去蘇聯(lián)舞劇舞蹈模式。從武功和戲曲的孿生形態(tài)里再次脫胎。
有太多的念白在中國(guó)古典的起范當(dāng)中，驀然喑啞。獨(dú)在的隱藏之后，從外在動(dòng)作的繼承古典，到古典精神的以靜制動(dòng)，在水袖和劍氣，臥魚和碎步里，動(dòng)作解決了編舞的流暢度和動(dòng)作源，卻在東方精神的路上繼續(xù)形似的探索。但唯有創(chuàng)作上的個(gè)體生活成為超越舞蹈意義上的生活舞蹈。
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