舞蹈藝術(shù)是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作來(lái)作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)形式。舞蹈可分為生活舞蹈與藝術(shù)舞蹈。今天為大家精心準(zhǔn)備的：試論舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　試論舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照全文如下：

　　舞蹈是表演藝術(shù)，是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn)，也是天人合一的協(xié)奏曲。賈拉路丁·魯米詩(shī)云：“你跳舞時(shí)，整個(gè)宇宙也在跳舞。”《列子·湯問(wèn)》：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。”《易·系辭上》：“鼓之舞之以盡神。”追溯文明之源頭，可以看出，舞蹈與詩(shī)歌、音樂(lè)結(jié)合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。

　　不言而喻，作為一種藝術(shù)樣式，舞蹈構(gòu)成于“許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。”總體來(lái)看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術(shù)的生成與發(fā)展，恰恰又是舞蹈藝術(shù)本身的時(shí)間與空間特征的相互關(guān)照、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果。有鑒于此，本文將在中華舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間范圍內(nèi)，依循藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間線索來(lái)探究它的時(shí)空關(guān)照問(wèn)題。

　　一、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間性

　　舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝，依附社會(huì)的發(fā)展，在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時(shí)代的烙印，具有鮮明的時(shí)間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達(dá)到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間沉積、發(fā)展而來(lái)的。

　　我國(guó)的舞蹈，夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動(dòng)而傳神地記載了這一史實(shí)。盡管當(dāng)時(shí)他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈?guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。據(jù)傳，夏桀時(shí)期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”。可見當(dāng)時(shí)舞蹈的發(fā)展已具相當(dāng)水平，否則是達(dá)不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個(gè)神權(quán)盛極的時(shí)代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來(lái)傳達(dá)神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家?！墩f(shuō)文》：“巫，祝也，女能事無(wú)形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是傳說(shuō)中的商代大知識(shí)分子，天文學(xué)家，他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過(guò)巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學(xué)巫先需學(xué)舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強(qiáng)的時(shí)代性，反映了人們與自然的抗?fàn)幘瘢?jīng)過(guò)數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個(gè)較有影響的藝術(shù)形式，受到了時(shí)間的考驗(yàn)。它被融入了當(dāng)時(shí)的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正因?yàn)檫@一發(fā)展，使這個(gè)極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注。周代是我國(guó)舞蹈史上第一個(gè)集大成的時(shí)代，匯集整理了從原始時(shí)代以來(lái)有代表性的樂(lè)舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當(dāng)時(shí)還創(chuàng)出了雅樂(lè)體系，雅樂(lè)由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價(jià)值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂(lè)衰退的同時(shí)，民間舞蹈蓬勃興起。

　　漢代是我國(guó)歷史上統(tǒng)治時(shí)間較長(zhǎng)的朝代，同時(shí)也是我國(guó)舞蹈藝術(shù)的第二個(gè)集大成時(shí)代，“百戲”是當(dāng)時(shí)最盛行的表演藝術(shù)形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng@①舞》、《拂舞》、《鐸舞》?？疾鞖v史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長(zhǎng)嬰》的源頭。《bǐng@①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓?！斗魑琛肥菆?zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān)?！惰I舞》是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動(dòng)作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。

　　大唐帝國(guó)在我國(guó)歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)，可以說(shuō)是我國(guó)舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂(lè)》、《十部樂(lè)》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當(dāng)時(shí)也很流行。沿著這種趨勢(shì)，到了宋元以后，直到明清時(shí)代，戲曲興起，而原來(lái)的作為獨(dú)立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績(jī)，形成了一套嚴(yán)格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強(qiáng)的動(dòng)作。

　　文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個(gè)文化的發(fā)展是隨時(shí)代進(jìn)程而發(fā)展的。縱觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個(gè)歷史時(shí)期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間性，它不僅是某個(gè)時(shí)代的代名詞，更是一個(gè)流動(dòng)的時(shí)間概念的體現(xiàn)。在這個(gè)流動(dòng)的歷史過(guò)程中，舞蹈的發(fā)展達(dá)到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性特征，就無(wú)法準(zhǔn)確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù)。

　　二、舞蹈藝術(shù)的空間特征

　　社會(huì)學(xué)家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過(guò)程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)代，有過(guò)不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上，由低級(jí)向高級(jí)逐步發(fā)展起來(lái)的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達(dá)到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。

　　舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動(dòng)、宗教信仰等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國(guó)自古就是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農(nóng)樂(lè)舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來(lái)深深根植于社會(huì)生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個(gè)性差異和相互兼容，才使得我國(guó)舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長(zhǎng)盛不衰。透視舞蹈的演變過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當(dāng)推我國(guó)南北朝時(shí)期的舞蹈類型最具代表性。其時(shí)，國(guó)家分裂為兩部分，樂(lè)舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，北方因?yàn)槎嗍呛褰y(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂(lè)大盛。

　　南朝宋武帝時(shí)代，一直續(xù)承著漢族的樂(lè)舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂(lè)》也帶到了江南?！肚迳虡?lè)》原是漢魏時(shí)在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂(lè)者“南朝之舊樂(lè)也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”?？梢娛菚x代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂(lè)》這一表演形式中，經(jīng)過(guò)加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。

　　在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂(lè)舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂(lè)胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀(jì)中葉的北周時(shí)，更是盛極一時(shí)。當(dāng)然，傳入少數(shù)民族的樂(lè)舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時(shí)，張騫出使西域已帶回西域樂(lè)舞資料，但是在那時(shí)還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國(guó)來(lái)朝，于是龜茲、疏勒、安國(guó)、唐國(guó)之樂(lè)，大聚長(zhǎng)安，著名的龜茲樂(lè)人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來(lái)到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務(wù)胡樂(lè)的風(fēng)尚，促進(jìn)了中原樂(lè)舞與外域樂(lè)舞的相互學(xué)習(xí)和交流。如《西涼樂(lè)舞》不是西涼的樂(lè)舞，而是龜茲樂(lè)與中國(guó)樂(lè)混合而成。

　　龜茲舞樂(lè)當(dāng)是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂(lè)是誕生于我國(guó)古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂(lè)，是以龜茲人為代表的我國(guó)新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂(lè)的杰出代表。在人類的文明史上，由于絲綢之路的開辟所帶來(lái)的東方藝術(shù)西漸，或西方藝術(shù)東漸，溝通了東西方文化藝術(shù)的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間作。由于地理位置的優(yōu)越，龜茲舞樂(lè)得天獨(dú)厚，受東西方藝術(shù)之熏染，汲取東西方藝術(shù)之精華，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水平，或?yàn)槲饔蛭铇?lè)史上一個(gè)輝煌的無(wú)可再現(xiàn)的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂(lè)，充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國(guó)新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能。在漫長(zhǎng)的歷史年代里，它遍及許多國(guó)家和地區(qū)，為東西方樂(lè)舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn)。

　　三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照

　　舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開藝術(shù)的時(shí)空關(guān)照?？恳环N單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無(wú)法達(dá)到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時(shí)空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個(gè)鼎盛階段。在我國(guó)歷史上的隋唐時(shí)期，由于政治穩(wěn)定，對(duì)外貿(mào)易發(fā)達(dá)，國(guó)家強(qiáng)盛，文藝有了很大發(fā)展，樂(lè)舞也呈現(xiàn)了一個(gè)鼎盛局面。

　　當(dāng)時(shí)隋朝的樂(lè)舞，基本上是把南北朝留下來(lái)的樂(lè)舞和百戲集中起來(lái)加以發(fā)展，隋文帝開國(guó)初年制定出《七部樂(lè)》即《國(guó)伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時(shí)，又增加《康國(guó)伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂(lè)部，每部都包含舞蹈，來(lái)自不同地區(qū)與民族。

　　隋煬帝楊廣，是個(gè)極會(huì)享樂(lè)的人，對(duì)于樂(lè)舞方面，感到周齊音樂(lè)都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂(lè)歌加以改造。從大業(yè)二年開始集中樂(lè)工，收留在太常寺，還收了許多學(xué)徒，稱為博士弟子，專門學(xué)習(xí)技藝，因此創(chuàng)作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對(duì)前代的樂(lè)舞有了改革。

　　此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過(guò)程，也充分說(shuō)明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照特性。

　　《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長(zhǎng)期的流傳中已逐漸發(fā)展變化。從保持原有民族風(fēng)格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》(或作《屈枝》)，可能由于表演風(fēng)格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬于“軟舞類”。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》引《樂(lè)苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn@②轉(zhuǎn)有聲，其來(lái)也于于二蓮花中藏，花坼則后見，對(duì)舞相占，實(shí)舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》與“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調(diào)，一為商調(diào)。實(shí)際是舞蹈伴奏樂(lè)曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來(lái)，舞蹈表演形式比較大。“健舞”《柘枝》是比較地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時(shí)用兩個(gè)女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來(lái)進(jìn)行舞蹈，它的特點(diǎn)不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術(shù)加工。

　　今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說(shuō)明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個(gè)不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個(gè)站在蓮花上跳舞的伎樂(lè)天，實(shí)際上這是一對(duì)被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼惰现ξ琛返娘L(fēng)貌。

　　唐代的《柘枝舞》的表演已達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。經(jīng)過(guò)各地不同風(fēng)格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當(dāng)時(shí)既流行、又有相當(dāng)品味的舞，沒(méi)有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)即流行又有相當(dāng)品味的舞，沒(méi)有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)極具生命力的舞蹈。經(jīng)盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強(qiáng)且流行甚廣。當(dāng)時(shí)京都長(zhǎng)安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時(shí)穿《柘枝》服裝的記載，可見影響之深遠(yuǎn)。

　　《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強(qiáng)的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實(shí)了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的舞蹈，傳入另一個(gè)民族和地區(qū)時(shí)，必然會(huì)相互影響，無(wú)論是藝術(shù)風(fēng)格和表演形式，都會(huì)按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習(xí)慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的融合、完善，進(jìn)而達(dá)到完美階段。

　　考察我國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展(即舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性);其二就是交融(即舞蹈藝術(shù)的空間性)。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊(yùn)，沒(méi)有這個(gè)底蘊(yùn)就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。從另一個(gè)角度講，我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性，隨著國(guó)家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來(lái)了歷史的機(jī)遇。它必然會(huì)在不斷交流中不改進(jìn)、提高、創(chuàng)新，通過(guò)舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性與空間性的相互關(guān)照，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達(dá)到更完美的境界。

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　　字庫(kù)未存字注釋：

　　@①原字革加卑

　　@②扌加卞