論陶瓷的缺陷肌理及其對雕塑介入環(huán)境的意義論文

　　用陶土燒制的器皿叫陶器，用瓷土燒制的器皿叫瓷器。陶瓷則是陶器，炻器和瓷器的總稱。凡是用陶土和瓷土這兩種不同性質(zhì)的粘土為原料，經(jīng)過配料、成型、干燥、焙燒等工藝流程制成的器物都可以叫陶瓷。今天為大家精心準(zhǔn)備的：論陶瓷的缺陷肌理及其對雕塑介入環(huán)境的意義相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　論陶瓷的缺陷肌理及其對雕塑介入環(huán)境的意義全文如下：

　　"我們是誰?我們象什么?我們應(yīng)該怎么做?"①--這，亞歷克斯·柯爾維爾不可言說的焦慮，也是當(dāng)今人類對現(xiàn)代生存環(huán)境的焦慮。技術(shù)與理性為人類筑起工業(yè)化的都市環(huán)境，人們在理性的庇護(hù)下躲避了自然的危害。然而，技術(shù)與人造物的增值則嚴(yán)重地阻隔了人與自然的生命聯(lián)系。人們久違了陽光、砂石。草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調(diào)、沉悶、冷漠高節(jié)奏等現(xiàn)實(shí)因素或心理感受無時(shí)不在攪攏著人們。這一切動搖和破環(huán)了人類建基于對抗自然之理性基礎(chǔ)上的自信、樂觀和幸福感。一種憂慮于人自身逐漸喪失的危機(jī)感在迅速加強(qiáng)。

　　事實(shí)上，我們已經(jīng)降臨并生活在這種令人憂慮和沮喪的空間環(huán)境中。拯救這個(gè)環(huán)境也是拯救自我。生活于其中的每個(gè)人都有義不容辭。而環(huán)境藝術(shù)家們(建筑師、園藝師、工業(yè)設(shè)計(jì)師、雕塑家和畫家)則肩負(fù)著更大的責(zé)任。 陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，將越來越顯示出它的重要性。本文試圖從現(xiàn)化環(huán)境要求出發(fā)，著重對陶瓷股理自身特點(diǎn)的分析。以尋求陶瓷雕塑藝術(shù)適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境要求和新途徑。

　　一、 趨新的現(xiàn)代環(huán)境要求

　　當(dāng)今，西方正流行著一種"徒手攀崖運(yùn)動"運(yùn)動員不用任何器械和保護(hù)措施爬上海撥幾百或幾千英尺的懸崖峭壁。有人認(rèn)為這是一種冒險(xiǎn)行為。僅僅是為尋求刺激。其實(shí)不然，這種動動包孕著一種正在全球范圍迅速擴(kuò)展的新觀念--它以為人與自然不應(yīng)該是對抗的關(guān)系。這種運(yùn)動與其說是尋求刺激。寧說是為求人和自然的親近。成功的攀登意味著征服。但這種征服并不是賃借人類的理性力量和延長肢體--工具，而是憑借人類的自然力量實(shí)現(xiàn)的。這種近于原始謀生行為的運(yùn)動。在險(xiǎn)惡的背景上將二種自然力相協(xié)調(diào)的可能性和審美內(nèi)函鮮明地凸現(xiàn)出來：人在懸崖峭壁上獲得對自我的觀照。自然亦通過主體顯示對人類的永恒承托。

　　這俯身即拾的事例，深刻反映現(xiàn)代人正在尋求失落的自我。殼求與自然的新的連接點(diǎn)。

　　人與自然本身是協(xié)調(diào)的，心靈實(shí)體觀念是現(xiàn)代心理學(xué)最重要的成就。著名心理學(xué)家龍格認(rèn)為我們切身體驗(yàn)的內(nèi)心動向即心靈實(shí)體物。即有針對物質(zhì)世界的動向。又有針對精神世界的動向。在原始人那里二種心靈動向混沌一體。對物的觀照于主體的自省是沒有區(qū)別的。主體與客體交融互滲。原始世界的解體造成心靈實(shí)體物的分裂。即精神與自然的分裂。于是人們在日益增長的對物質(zhì)世界實(shí)在性的信仰基礎(chǔ)上。建立起與人的心靈世界對立的理性文明。偏執(zhí)于物質(zhì)世界的內(nèi)心動向孕育了十八世紀(jì)中葉的產(chǎn)業(yè)革命，推出了人類理性的結(jié)晶--現(xiàn)代技術(shù)?，F(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)品的無以倫比的物質(zhì)效用曾鼓舞和慰籍過千千萬萬的人，以致工業(yè)進(jìn)步觀被視為天經(jīng)地義的永恒真理。然而，現(xiàn)代技術(shù)力量在不斷擴(kuò)展生存空間，提高人類生存能力的同時(shí)卻上升為一種超越人類控制力的外在力量。

　　人們慢慢覺察到現(xiàn)代技術(shù)強(qiáng)迫自然交出無它尋的物質(zhì)和能量的行徑。不僅破壞了人類的物質(zhì)生態(tài)平衡，也影響了人類的精神生態(tài)環(huán)境：田園變成了郊區(qū)、郊區(qū)成了商業(yè)中心;大批的森林、土地被蠶食，括靜，優(yōu)美的自然風(fēng)光離都市遠(yuǎn)去;簡潔、明快、方整的包豪斯或建筑空間形象替代了參差錯落的田園式古典城市形象。從簡陋卻生機(jī)盎然的平房喬適到"火柴盒"式塔樓的人們，在欣喜之后很快就發(fā)現(xiàn)自己被閉鎖在一個(gè)與人、與自然和社會隔離的狹小空間里，失去了與外界交往的機(jī)會和條件，而時(shí)常接觸到的則是那些寵然大物投射過來的冷漠輕蔑的"目光"。產(chǎn)業(yè)革命的成果使傳統(tǒng)造物的原生材料為工業(yè)再生原料(如塑料、化纖、橡膠、合金等)所取代;個(gè)體手工制作為機(jī)器生產(chǎn)所取代;充滿人情味的手工痕跡為充斥技術(shù)理性精神和加工痕跡所取代--造物的內(nèi)在品格和外在形態(tài)都發(fā)生了革命性變化。受制于工業(yè)技術(shù)規(guī)定性的工業(yè)制品日益趨向單調(diào)、簡潔、規(guī)整、精確和冷靜。理性和物用因素的編執(zhí)發(fā)展削弱了建筑式日用造物中的審美情感成份。

　　不斷擴(kuò)大的工業(yè)化，打破了前工業(yè)時(shí)代寧靜和諧的世界秩序。技術(shù)理性淹沒了人的性靈，遮蔽了主體的精神世界?，F(xiàn)代技術(shù)控制自然，占有自然的力量愈強(qiáng)大，物的價(jià)值就愈增值，而人的價(jià)值愈貶值。這種歷史的二律背反，使現(xiàn)代人由失望進(jìn)而恐懼，于是疏離社會，厭惡機(jī)器文明的心理情緒在當(dāng)今世界普遍蔓延滋長。

　　敏感的盧梭早就發(fā)出了拯救人的自然情感的呼喊，"回歸自然"。也許人們那時(shí)還對新生的工業(yè)文明充滿熱情和幻想，盧梭在他們看來不過是神經(jīng)過敏。然而，命運(yùn)和觀點(diǎn)，卻在二十世紀(jì)的今天將這種"神經(jīng)過敏"轉(zhuǎn)形為披糜全球的文化反省勢力。人們開始將批判的眼光投向工業(yè)進(jìn)步觀：投向標(biāo)準(zhǔn)、精確、規(guī)矩的工業(yè)造物;投向遠(yuǎn)離自然的現(xiàn)代生活環(huán)境。且不說工業(yè)技術(shù)發(fā)達(dá)的西方國家該有何等強(qiáng)烈的反映，即使是在外在工業(yè)起步階段的我國，對現(xiàn)代生活環(huán)境的批判意識和相應(yīng)的抗?fàn)幮袨橐嘁殉趼秳蓊^。國內(nèi)近幾年出現(xiàn)的"旅游熱""交誼舞熱""音樂茶座熱""花卉魚宏熱""集郵收藏?zé)?quot;"體育熱""民間美術(shù)熱""家庭手工制作熱"便是現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。

　　人們似乎已從離異狀態(tài)中醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受，而期待和要求對物的全國占有：從物質(zhì)到精神，從功用到審美。這標(biāo)志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然，人與人、人與自身的關(guān)系。它主張人與自然親和融合;主張人與人消除隔閡相互交流和依賴;主張人自身的靈與肉，理智與感情協(xié)調(diào)平衡;這一切便是現(xiàn)代文化反省意識的主題，簡而言之就是"回歸自然"。

　　現(xiàn)代文化反省意識孕育了新的環(huán)境觀念。喚起了新的環(huán)境要求。人們期待和要求一種置身其中能感受到人的價(jià)值和尊嚴(yán)，保持身心平衡的全國占有式的空間環(huán)境。--從建筑到用品擺設(shè)。這種期待和要求無疑要靠藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)，換句話說，只有藝術(shù)才能改善人類的生活環(huán)境經(jīng)以往任何時(shí)候都需要藝術(shù)的介入。因?yàn)椋慈桓呒夹g(shù)的環(huán)境是人類社會發(fā)展的必然。那么，它必然會引出另一種補(bǔ)償性的必然。即環(huán)境的高情感。只有藝術(shù)能夠使空間環(huán)境充滿人類的情感;只有藝術(shù)的情感表現(xiàn)力和情感激發(fā)力能夠使造物不只在物質(zhì)功用上而且在精神審美上給人以慰籍和關(guān)懷，使之成為一個(gè)向人向自然開敞的環(huán)境。

　　陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的重要組成部分，應(yīng)該也必須分擔(dān)改造現(xiàn)代環(huán)境的歷史重任。它應(yīng)該在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說它會客觀地構(gòu)成一種環(huán)境。而是說它要是以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術(shù)觀念，滿足現(xiàn)代人的審美要求。換句話說，介入環(huán)境的陶瓷雕塑應(yīng)該具有高度的適應(yīng)彈性，使審美主體能獲得感受和聯(lián)想和充分自由。

　　誠如人類接近自然的途徑是多向的那樣，陶瓷藝術(shù)介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了

　　許多成功的經(jīng)驗(yàn);如卡得爾的活動雕塑以自由運(yùn)動的客體造成時(shí)空變幻的視覺效應(yīng)，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗(yàn)和自由的聯(lián)想;蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國--母親》以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機(jī)制，令人產(chǎn)生身如其境的現(xiàn)實(shí)情感體驗(yàn);史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去;里伯曼的雕塑的空間形體構(gòu)造的偶然性和隨機(jī)性，使審美主體在對同構(gòu)于自然性狀的空間形態(tài)的觀照中產(chǎn)生愉快的心理效應(yīng)。

　　上述諸例都是可資陶瓷雕塑家借鑒的經(jīng)驗(yàn)。但我們說陶瓷雕塑還有屬于它自己的介入環(huán)境的途徑，其中之一便是它作為泥與火的藝術(shù)所特有的魅力和品質(zhì)--肌理的充分顯露和利用。這種可能性曾被某些偏執(zhí)的觀念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趨新的環(huán)境要求面前，顯得窘迫和拘謹(jǐn)，本文試圖探探這種途徑。

　　二、陶瓷肌理的概念，形態(tài)和本質(zhì)

　　肌理(textwre)一般指物體表面訴諸視覺或觸覺的組織構(gòu)造，它包括材質(zhì)，信理等內(nèi)容。肌理作為陶瓷藝術(shù)術(shù)語，一般指陶瓷作品采用一定的物質(zhì)材料、制作手法和燒成階段所造成的表面信理組織，它是材料、制作、火煉等因素的綜合表現(xiàn)。

　　在藝術(shù)作品中，肌理一般有二種主要形態(tài)：(1)自然肌理，指不經(jīng)藝術(shù)家之手已存在著的信理組織，如：石紋、木紋、布紋或紙紋。(2)人工肌理，指由藝術(shù)家的人為作用而產(chǎn)生的紋理組織，如筆觸、墨跡、水痕、刀跡、鑿痕等。由于陶瓷雕塑在藝術(shù)家手中成型后均需燒制方才完成其全部制作過程，是故就燒制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的紋理組織均屬人工肌理，這是陶瓷藝術(shù)與其它造型藝術(shù)的不同之處，故?quot;火的藝術(shù)"之稱譽(yù)。

　　就陶瓷肌理產(chǎn)生的人為性我們說它是人工肌理，但從陶瓷肌理自身的決定因素，傳統(tǒng)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)權(quán)衡，我們可進(jìn)一步劃分其形態(tài)：

　　陶瓷肌理(人工肌理)自然性肌理(材料性肌理)人工性肌理(制作性肌理)合技術(shù)肌理反技術(shù)肌理合規(guī)范肌理反規(guī)范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理

　　自然性肌理(或稱材料性肌理)主要受控于工藝制造特別是燒造中的技術(shù)因素而產(chǎn)生的紋理組織，如泥釉料化學(xué)成份，坯體釉層物理指標(biāo)(如干燥系數(shù)，體量厚度，坯釉結(jié)合度等)窯溫氣，冷卻速度等。一般胎釉表面效果都屬這種形態(tài)的肌理。人工性肌理(或稱制作性肌理)主要受控于操作者即陶藝家，由操作主體有意識地作用控制品表面而造成的紋理組織，如刻劃、鏤雕、堆貼、刮削、揉捏、戰(zhàn)戳拍擊，擠壓、摸印、打磨、彩繪、浸淌等。二者相比較，前者取決于陶瓷材料和工藝，不為陶藝家直接作用或左右，故帶有自然性;后者則取決于陶瓷藝家的直接作用，故顯示著人工性。

　　上述二種肌理形態(tài)都具有實(shí)踐性，也就是說都是人為實(shí)現(xiàn)某種目的的實(shí)中產(chǎn)物即人工產(chǎn)物。因此，為判斷這種實(shí)踐產(chǎn)物的合目的性程度，形成就有一定的作為判斷準(zhǔn)繩的技術(shù)指標(biāo)。根據(jù)即有的技術(shù)指標(biāo)自然性肌理與人工肌理又分別可以劃分出合技術(shù)，合規(guī)范肌理和反技術(shù)，反規(guī)范肌理二種形態(tài)。作為物質(zhì)性實(shí)踐活動，其成功與失敗取決于是否合規(guī)律性。長期的實(shí)踐使人們掌握了陶瓷材料和燒成技術(shù)的科學(xué)規(guī)律，根據(jù)這種規(guī)律人們采取合規(guī)律的技術(shù)措施并建立反映這種規(guī)律的科學(xué)的技術(shù)參數(shù)指標(biāo)。產(chǎn)品表面符合技術(shù)參數(shù)指標(biāo)的便是合技術(shù)肌理，反之象釉泡(釉面凸起呈現(xiàn)的破口泡;不破口泡和落泡)針孔(釉面分散和集群的小孔)，缺釉(局部表面無釉)，縮釉(釉面聚縮局部表面無釉)，裂釉(釉面開裂)，斑點(diǎn)(釉面不和諧的色點(diǎn))釉色不正(不合技術(shù)理想的呈色)等等都屬反技術(shù)肌理。陶瓷自古以來便以實(shí)用為目的，因此傳統(tǒng)陶瓷裝飾規(guī)范主要以維護(hù)陶瓷的實(shí)用機(jī)能為其內(nèi)容，是故這種規(guī)范要求：(1)裝飾合于器體;(2)裝飾制作效果，合于實(shí)用要求。按這種規(guī)范只有吻合于器體與之協(xié)調(diào)統(tǒng)一的裝飾肌理;光滑平整和細(xì)膩均勻的制作肌理效果，(這些肌理效果有利于實(shí)用和洗滌)才屬于合規(guī)范肌理，相反象淹沒器體而過分突出的肌理(精糙、凹凸、肌理)不合器體性格的裝飾肌理效果(如造型纖弱秀麗可表面肌理精泗雄強(qiáng))不在規(guī)范部位的肌理效果(如刻式點(diǎn)戳肌理效果出現(xiàn)在器皿口沿)破壞規(guī)范空間形體的肌理效果(如坯體未干燥前造成的扭曲變形或不合實(shí)用的空洞缺失或裝飾制作不慎造成的肌理效果(如刻劃紋樣時(shí)在線沿造成的崩缺)等都屬于反規(guī)范肌理，反技術(shù)和技規(guī)范肌理都屬于不合技術(shù)規(guī)范的缺陷。故可稱為"缺陷"肌理。

　　除以上肌理形態(tài)外，還有一種特殊的肌理形態(tài)--復(fù)合肌理。這種肌理并不來自陶瓷材料和工藝技術(shù)的規(guī)定性，它由非陶瓷材料和工藝產(chǎn)生。它即有自然形態(tài)(如竹藤、棕草、金屬等的肌理效果)又有人工形態(tài)(如打磨、刻削、編織肌理效果)。盡管它不在陶瓷肌理之列，但用于創(chuàng)作中會對陶瓷肌理起襯托作用。把握陶瓷肌理與復(fù)合材料肌理的關(guān)系，也是陶瓷雕塑應(yīng)該重視的。當(dāng)然，本文不能專門討論它。

　　雕塑是雕塑家借助特定的物質(zhì)媒介和制作手段將內(nèi)在觀念情感物化為三度空間形態(tài)的藝術(shù)。它訴諸視覺或觸覺的感性肌理構(gòu)成藝術(shù)作品的外部藝術(shù)，成為表現(xiàn)創(chuàng)作主體觀念情感的有機(jī)成份。因此，肌理在陶瓷雕塑創(chuàng)作和欣賞活動中有著重要的意義和價(jià)值。當(dāng)然，物質(zhì)性的肌理本身并不具備審美的價(jià)值，它對于藝術(shù)的意義和價(jià)值并不是在于它有自己的規(guī)定性，而是在于創(chuàng)造或欣賞主體的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的外在投射，即人的審美理想，審美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的審美意義和審美價(jià)值，它完全取決于主本的人，取決于它感性的形態(tài)特征與主體的觀念情感的交融互滲。因此，肌理的審美本質(zhì)根本地在于人的本質(zhì)力量的感情顯現(xiàn)。造成肌理審美價(jià)值的心理機(jī)制便是"心物同物"。格式塔心理子派認(rèn)為，知覺對象的"形"不是容體本身的性質(zhì)。而是一種具有高度組織水平的知覺整體即格式塔(From)性質(zhì)的力的結(jié)構(gòu)形式。在心(心理)一種(視覺容體)之間的"場相互作用"下。同構(gòu)的張力樣式被激活而產(chǎn)生審美知覺。于是這種心物同構(gòu)便賦予視覺客體的審美意義和價(jià)值。

　　三、對唯觀的反思

　　如前所述，作為具有物質(zhì)性。但就是的審美本質(zhì)而言卻根本不是物質(zhì)，而是審美創(chuàng)造主體觀念情感的凝聚和反射。就這利審美的意義上說，肌理本身不存在的意義和價(jià)值。而完全取來自人的價(jià)值和意義的賦予。是故肌理本身也無所謂高下優(yōu)劣。

　　但是，在現(xiàn)實(shí)生活甚至在藝術(shù)生活中卻常常能看到將陶瓷肌理強(qiáng)分尊卑優(yōu)劣的不公平態(tài)度。似拿一些陶瓷肌理品質(zhì)天生就是優(yōu)劣的。從而被人們精暴地剝奪了參與藝術(shù)表現(xiàn)的權(quán)利和資格。人們尚和追求的是含技術(shù)、含規(guī)范的肌理。而將反技術(shù)，反規(guī)范的肌理視為陶瓷藝術(shù)的大敵。恐其沾污了藝術(shù)的純潔和光彩。顯然，這是那種反人生性的技術(shù)理性在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞活動中心的反映，是離異于人的自在力量對審美意識的遮蔽和對藝術(shù)力量的征服。這種技術(shù)理性在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中已成為一種固定的知識。即唯技術(shù)觀念，它表現(xiàn)在對陶瓷肌理的認(rèn)識和評價(jià)上就是唯技術(shù)肌理觀。

　　受這種觀念的支配和影響，人們采用各種技術(shù)手段努力將陶瓷制品的表面肌理提高到合技術(shù)、合規(guī)范的境界。在泥料上，為改進(jìn)原始的粗糙樸質(zhì)而不斷追求高純度、高細(xì)度或高白度。釉色上，盡最大可能地避免缺陷，追求釉質(zhì)釉色的純凈、光潔、平整和細(xì)膩。裝飾上，一味強(qiáng)調(diào)表面處理的細(xì)膩的刻劃和塑造。尊守高度理性，冷靜的裝

　　飾規(guī)范。追求裝飾操作的完善和造型的規(guī)矩、嚴(yán)整、燒成上。囿于技術(shù)規(guī)定，保持穩(wěn)定的燒成溫度和氣氛。

　　當(dāng)然，若把陶瓷作為一種追求物質(zhì)性目的的活動看，強(qiáng)調(diào)技術(shù)規(guī)范按陶瓷生產(chǎn)規(guī)律辦事絕沒有可指責(zé)之處。而且是非常必要的。因?yàn)?quot;處部世界"。自然界的規(guī)律及是人的有目的的活動的基礎(chǔ)"(2)人的社會活動只有在符合客觀世界的規(guī)律性的情況下才能獲得成功。實(shí)現(xiàn)人的目的。而且，美作為人改造世界的能動創(chuàng)造的生活表現(xiàn)，與真(合規(guī)律性)有著離不可分的聯(lián)系，因?yàn)槿说哪軇觿?chuàng)造性表現(xiàn)為人能夠認(rèn)識和掌握客觀世界的規(guī)律、規(guī)整、光潔、勻靜的釉面肌理美與人們對陶瓷材料和工藝的把握直接相關(guān)。它所依賴的高技術(shù)正是人對客觀世界規(guī)律認(rèn)識的結(jié)晶，但是，合規(guī)律性之真本身并不就是美只有當(dāng)它"為人所創(chuàng)造性地加以掌握和運(yùn)用的時(shí)候，它那與人的目的性相一致的感情具體的存在形式。具有了體現(xiàn)人的創(chuàng)造智慧，才能和力量的意義。因而喚起了人的美感，成為審美的對象"(3)可見，合規(guī)律性的技術(shù)必須為人創(chuàng)造性地掌握運(yùn)月并按人的目的創(chuàng)造出與之一致的感性存在形式即技術(shù)產(chǎn)品時(shí)才有可能轉(zhuǎn)化為美。因此，技術(shù)只是手段而非目的。

　　就陶瓷生產(chǎn)是人類改造世界的物質(zhì)實(shí)踐活動而言，以合規(guī)律的技術(shù)理性來規(guī)范制品肌理。判斷其價(jià)值這是一種合目的要求。是必要的。這樣的肌理也是美的，但就陶瓷生產(chǎn)還是一種精神實(shí)踐活動，硬確切些是人的審美活動而言。僅僅從合規(guī)律的技術(shù)理性選擇和規(guī)范肌理。勢必使肌理失卻它適應(yīng)人的多樣審美需要的可能性。勢必使人的審美觀囿于技術(shù)理性所圈定的樊籬之中。顯然這是反主體目的性的，因?yàn)槿藗兤诖趯徝阑顒拥氖菑闹蝎@得自由的情感表現(xiàn)和豐富的情感激發(fā)。倘若我們說日用陶瓷主要是提供實(shí)用效能滿足實(shí)用要求的話。那么，用技術(shù)理性選擇和規(guī)范表面肌理還不致于完全背離人的目的。但是同樣地要求陶瓷雕塑，將技術(shù)理性作為其表面肌理的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。那就嚴(yán)重地與人的審美目的相博。這勢必使陶瓷雕刻藝術(shù)滄為純粹的技術(shù)產(chǎn)品。成為處在陶瓷于人的客觀規(guī)律的形象展示。對陶瓷雕塑而言。以技術(shù)理性為核心的肌理對實(shí)質(zhì)上是要讓人的趣味形式。這無疑是反人性、反審美的削足適履。 可悲的是，我們?nèi)栽谑苓@種反審美的肌理觀支配和影響。這種肌理觀在幫助人們有效地把握制作活動合規(guī)律地進(jìn)行的同時(shí)，卻上升為一種超越人的控制力的自在力。它只要求人的心靈去適應(yīng)它的規(guī)律性。而不去考慮適應(yīng)造物主義心靈世界的豐富性和多樣性。這正是工業(yè)技術(shù)理性惡性膨脹的結(jié)果。也是工業(yè)進(jìn)步觀在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。 倘若我們反顧一下中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。會使人們對唯技術(shù)肌理觀的反思和對現(xiàn)實(shí)離異狀態(tài)的認(rèn)識獲具一個(gè)理想的參照系。

　　中國傳統(tǒng)文化是在農(nóng)耕生活環(huán)境中成長的。長期的循時(shí)序、觀天象、種五谷，使人們體認(rèn)到人與自然的神圣意義和審美價(jià)值。于是人們尊重自然，順應(yīng)自然。主張"天人合一"。在中國人的傳統(tǒng)觀念中，"合一"是一個(gè)具有穩(wěn)定性和普遍性的思維模式二知與行，內(nèi)與外、陰與陽、理與氣、形與神、文與質(zhì)、情與理、道與器………它強(qiáng)調(diào)對立雙方相互的融合，溝通和不確定性。因此，所謂的"天人合一"就是主體融入客體或者客體融入主體。堅(jiān)持根本同一消除一切顯著差別，從而達(dá)個(gè)人與宇宙不二的狀態(tài)?(4)這是一種純粹的審美精神，它所放射的是心凝形與萬化冥合的詩意的光輝。

　　中國古代的陶瓷肌理觀受這種文化精神指引和影響。主張物我同一。能動地從物的感性形態(tài)中感受人的價(jià)值和尊嚴(yán)。這種肌理觀使主體對物理的選擇不囿于它的合規(guī)律性而強(qiáng)調(diào)合自我目的性。因此這種肌理規(guī)不受理性遮蔽，而充滿人性的光彩。

　　可以看到，早在新石器時(shí)代的陶器上就展示了中國傳統(tǒng)肌理觀的先。人們完全按照自己的需要和感受在器表面上創(chuàng)造豐富的肌理(如繩紋、劃紋、席紋、紋釘紋、點(diǎn)戳紋等)而不抹去粗糙的痕跡。進(jìn)入封建社會層，這種肌理觀目漸成熟。從原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷，汝瓷和龍泉青瓷，?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品質(zhì)的逐漸完善，顯然是有意識地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中國古人的心目中則是一種高尚的人格理想和審美理想的比附象征，基于自我的審美理想和審美趣味而不是技術(shù)理想和技術(shù)要求的肌理觀。使人們不技的限制和難度。一遍遍地掛釉，以求在含蓄沉靜的肌理品質(zhì)中觀照自身。正是這種肌理觀，使人們能夠放棄胎釉潔自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隱青有如假玉的景德鎮(zhèn)窯。正是這種肌理觀使人們能放棄唐代高光澤的鉛釉而代之以宋代的長石釉。也正是這種肌理觀才使人們不會失去發(fā)現(xiàn)和利用那些僅技術(shù)，反規(guī)范肌理的價(jià)值并發(fā)展其審美特質(zhì)的機(jī)會?"黽裂"與"冰裂紋""魚子紋""百極碎""柳葉紋"：氣泡與"油滴"橘釉"釣釉"，縮釉與元代青花，庇點(diǎn)與明樂宣德青花………也正是這種肌理觀，使人們對陶瓷肌理的評價(jià)是審美的而非技術(shù)質(zhì)量的評價(jià)。如爐均的光澤和呈色指標(biāo)遠(yuǎn)甚于帶有針孔。棕眼和氣泡的宗均，泥均和宣均，但所得評價(jià)卻遠(yuǎn)低于后三者。

　　最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，中國傳統(tǒng)肌理觀從來沒有立卻大寫的"人"字。人們能動地創(chuàng)造，欣賞著肌理。人們自由地從中獲得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等與自然美色相比附的審美聯(lián)想和審美感受。物與人，自然與人生，肌理與理想的交融同一在這種肌理中得到強(qiáng)調(diào)和肯定。

　　與中國傳統(tǒng)肌理觀相比，現(xiàn)代的唯技術(shù)肌理觀顯然缺乏那種心疑形。與萬化冥合的詩意光輝和人情意味。它既背離了中華文化的傳統(tǒng)精神。又背離了現(xiàn)代人的審美要求和審美理想。現(xiàn)代人對于環(huán)境的期待。根本上是對主體融入容體。容體融入主體的審美環(huán)境的期待。而唯技術(shù)肌理觀崇高技術(shù)理性，以不帶主觀感情色彩的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)和規(guī)范制品表面的肌理效果。排斥反技術(shù)和反規(guī)范肌理的傾向，一方面使創(chuàng)作者在觀念上囿于工藝技術(shù)的規(guī)定性，不敢超越其外去自由地選擇和開掘肌理語言;另方面則使欣賞者在觀念上囿于技術(shù)的創(chuàng)造審美形象。

　　這一切都影響了審美主體與審美客體交融對話的自由性和豐富性。 現(xiàn)代生活已提出了反思和批判唯技術(shù)肌理觀的要求，而現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐已在應(yīng)諾言它的要求，現(xiàn)代陶藝便是應(yīng)現(xiàn)代審美要求揭竿而起的藝術(shù)實(shí)踐。它的藝術(shù)成就和審美特征很大程度是在逆反唯技術(shù)肌理觀的前提下獲得的。在材料方面，它不問粗細(xì)優(yōu)劣，而強(qiáng)調(diào)和關(guān)注質(zhì)地個(gè)性;在工藝方面，它不重技術(shù)的規(guī)定，而重技術(shù)的肌理效果。

　　常常有意識地利用反技術(shù)的缺陷肌理;在裝飾制價(jià)方面，追求肌理效果的隨機(jī)性和偶然性。保持并顯露手工制作痕跡;在造型方面，它不完全強(qiáng)調(diào)規(guī)整有序，對稱比例，而重視發(fā)掘委員長中空間形態(tài)的潛能甚至有造我扭曲，變形和透空的空間形態(tài)?？傊?，陶瓷肌理的豐富性潛能在現(xiàn)代陶藝中被充分地顯露在展示出來，使作品本身獲具內(nèi)涵的多義性和高度適應(yīng)彈性。現(xiàn)代陶藝為主體的人提供了豐富的開敞的審美環(huán)境，為主體的人提供了觀照自身，觀照自然的對象。

　　且不說唯技術(shù)肌理現(xiàn)在現(xiàn)代社會為人揚(yáng)充的必然性。其實(shí)它那種囿于技術(shù)理性追求完善的傾向本身就內(nèi)在地潛伏著一種危機(jī)。因?yàn)榫兔雷忠饬x說，藝術(shù)的完善就意味著藝術(shù)的死之。一位詩人曾感慨?quot;然臘人以他的完美技巧使我們屢見則厭"(5)為使陶雕塑藝術(shù)不讓人屢見則厭，我們實(shí)有必要對追求完善目標(biāo)的唯技術(shù)肌理觀作深刻的批判和審思。

　　四、為技術(shù)理性遮蔽的審美品質(zhì)和潛能

　　唯技術(shù)肌理觀使人們將工作熱性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉質(zhì)地均勻、平整、細(xì)膩或光潔;釉色純凈、鮮明、透亮;裝飾表面合于形體，完整園熟，不露手工痕跡?？傊晟苹褪菍Ω呒夹g(shù)之秩序的追求。秩序的實(shí)現(xiàn)所呈現(xiàn)的秩序性便是合技術(shù)合規(guī)范肌理的審美品質(zhì)。如果不是為技術(shù)的目的而是為著審美的目的的活，陶瓷表面紋理組織的秩序性具有高度的審美價(jià)值。它符合格式塔心理學(xué)所揭示知覺的"筒化"傾向和貢布里希所闡明的知覺主體的"內(nèi)在秩序感"。

　　但一味追求高技術(shù)的肌理效果，單純追求秩序性肌理效果，容易使人注重于技術(shù)本身也容易使陶瓷藝術(shù)品流于單調(diào)乏味缺少刺激性而且，高技術(shù)自身的規(guī)定會使合技術(shù)肌理失去有助于顯露和強(qiáng)化其技術(shù)肌理自身的審美物質(zhì)和能照映襯物。就這些意義，我們說技術(shù)理性甚至遮蔽了合技術(shù)肌理自身的審美品質(zhì)。

　　當(dāng)然，為技術(shù)理性所遮蔽的更多的是為反技術(shù)反規(guī)范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理為紋理組織反秩序的偶然性、隨機(jī)性。對于技術(shù)理性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價(jià)值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術(shù)方案，使技術(shù)手段更趨完善。對于審美感性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價(jià)值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術(shù)方案，使技術(shù)手段更趨完善。對于審美感情要求，"缺陷"肌理的自由性品格卻顯示了它豐富的指向?qū)徝赖臐撃?。這些潛能主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

　　1) 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、隨有性，便具直接形態(tài)具有超越模似的抽象性和象征性，可為欣賞者提供廣闊的再造想象的余地和充分的參與創(chuàng)造的機(jī)會。一群庇點(diǎn)、 一組裂紋、一片縮釉或一叢手工留下的痕跡都有可能引起審美主體自由聯(lián)想或想象--或許是翠色的山峰。清澄的秋水，風(fēng)姿卓約的少女或雙花白的老夫;或許是擴(kuò)張之力度，疾馳之速度，憂郁之情緒，奔放之然情的貼切的物化形態(tài)………造成審美欣賞主動性的客觀機(jī)制在于"缺陷"肌理視覺形態(tài)并不明確指向現(xiàn)實(shí)事物而有著不確定性。把現(xiàn)實(shí)生活保持的一定距離，可客得欣賞者發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，把自己心中的意象投射到空靈的審美對象中去，使藝術(shù)的觀賞活動變成對照自我的創(chuàng)造活動。非摸擬的視覺肌理形態(tài)。引導(dǎo)誘發(fā)觀賞者穿過物理領(lǐng)域并忘記它的存在從而達(dá)到心理領(lǐng)域去體悟和感受純凈的自我情感?？傊?，由內(nèi)涵寬泛多義，形態(tài)抽象無序?"缺陷"肌理所構(gòu)成的視覺媒介。可為審美主體提供對話的機(jī)會并造成審美主體與審美客體的融合同一。

　　2)陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和隨機(jī)性所造成的非平衡結(jié)構(gòu)摸式的視覺樣式，會具有更強(qiáng)烈的形式意味和激活力，有效地喚起審美主體的心理活動。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為人的知覺具有一種以"需要"的形式存在的"組織"傾向即"簡化"傾向。知覺的這種對簡潔完美的"形"的追求，構(gòu)成"完形壓強(qiáng)"即構(gòu)成知覺主體內(nèi)部的一種能動的自我調(diào)節(jié)傾向，它最大限度地追求內(nèi)在的平衡。每當(dāng)外部刺出現(xiàn)時(shí)，特別是那些具有非平衡結(jié)構(gòu)模式的刺激物出現(xiàn)時(shí)就會破環(huán)知覺主體的內(nèi)在平衡，引起改造刺激物使之與主體內(nèi)部狀態(tài)達(dá)到同一或同型的活動，使知覺的心奮程度大大提高。(7)可見，陶瓷"缺陷"肌理的非平衡結(jié)構(gòu)摸式的刺激，會造成觀賞者心理內(nèi)部的緊張或"完形壓強(qiáng)"。雖然這不太"愉快"，但會引起進(jìn)取，追求的內(nèi)在緊張力。于是審美主體便會投入積極的組織活動，當(dāng)這種活動完成即將非簡潔規(guī)則的紋理組織同構(gòu)于審美主體內(nèi)部狀態(tài)時(shí)，開放的緊張消失。顯然這種內(nèi)心體驗(yàn)較之那些規(guī)則簡潔的紋理組織所造成的愉快體驗(yàn)更富有起伏性，因而更符合審美欣賞的刺激力，強(qiáng)化審美主體的情感體驗(yàn)。而"缺陷"肌理的品質(zhì)恰恰具備了心理學(xué)所揭示的刺激潛能。 3)陶瓷"缺陷"肌理的偶然性，隨機(jī)性所造成的豐富視覺樣式常常能啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。陶瓷肌理作為人類情感的物化形態(tài)往往隱含著與人類心理對應(yīng)的同構(gòu)契機(jī)。藝術(shù)家對表現(xiàn)媒介的選擇并非對物質(zhì)客體的選擇，而是對同構(gòu)于自我心理情感的投射對象的選擇。人與物同構(gòu)默契的關(guān)系，雖由主體的人能動地建立，但物也常常以它具有表現(xiàn)潛能的表面紋理組織啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，而"缺陷"肌理的偶然隨機(jī)性所造成的豐富的視覺樣式，無疑會使這種啟發(fā)的可能性更大更多。

　　一位雕塑家曾告訴我一個(gè)"秘訣"，他說："當(dāng)你拿起一塊瓷土的時(shí)候，你并不要去想著表現(xiàn)什么，你把泥土在手上來回捏著、捏著不時(shí)停下來看看你的泥塊，通常你可以發(fā)現(xiàn)很多很多意想不到的構(gòu)圖形式。當(dāng)一個(gè)形式最打動你，激起你創(chuàng)作靈感之時(shí)，很快你的雕塑構(gòu)思就出來了?quot;當(dāng)然這位雕塑家告訴的并非真是解決一切造型問題的"靈丹妙藥"但他道出了一個(gè)深刻的藝術(shù)道理：物雖是人選擇的，但物也可以啟發(fā)人的選擇，啟發(fā)人的創(chuàng)造靈感;藝術(shù)家應(yīng)該重視物質(zhì)媒介的特性，重視從中發(fā)掘各種潛在的表現(xiàn)因素、使物充分地為我所用，為我而存在。

　　可以說包括陶瓷"缺陷"肌理在內(nèi)的一切客觀對象都有豐富的富于表理力的潛能，它們等待著，盼望著來自審美創(chuàng)造主體心靈的碰撞--它將在這種撞擊中向人奉獻(xiàn)審美的，充滿奇麗色彩的火花。當(dāng)然這需要審美的敏感也需要觀念上的準(zhǔn)備。倘若藝術(shù)家信奉唯技術(shù)肌理觀，首先在觀念上排斥輕視某些肌理(特別是"缺陷"肌理)用于藝術(shù)表現(xiàn)的可能和潛能，而不是用自己的心靈去現(xiàn)實(shí)地發(fā)現(xiàn)開掘它們潛在的審美品質(zhì)，他就會失去世很多走向成功的機(jī)會，也會使自己的表現(xiàn)語言流于單調(diào)平庸，乏味呆板，使整體的藝術(shù)作品缺乏審美的靈性。

　　以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品質(zhì)所顯示卻為技術(shù)理性所遮蔽的指向?qū)徝赖臐撃?。它們共同地表現(xiàn)出一種似乎是客觀的適應(yīng)彈性，即可以使審美主體自由地融貫其中與之默契同構(gòu)的屬性。這不正是趨新的環(huán)境要求所期待的那種審美質(zhì)嗎?這不正是欲圖介入環(huán)境的陶瓷雕塑可資利用的質(zhì)素嗎?我們肯定這一切，我們相信從技術(shù)理陰影里突現(xiàn)出的"缺陷"肌理會將它的適應(yīng)彈性奉獻(xiàn)給陶瓷雕塑，增強(qiáng)共形態(tài)的開敞性和內(nèi)涵的多義性，造成審美主體感受體驗(yàn)的豐富性和詮聯(lián)想的自由性。

　　五。"缺陷"肌理涉向?qū)徝赖臋C(jī)制

　　在討論反技術(shù)反規(guī)范肌理向?qū)徝兰±砑醇±砻擂D(zhuǎn)化的機(jī)制之前，我們需要提出一個(gè)認(rèn)識前提--基于審美和藝術(shù)表現(xiàn)要求，我們必須揚(yáng)棄唯技術(shù)肌理論，將它改造為藝術(shù)肌理觀。也就是說我們應(yīng)該將反技術(shù)反規(guī)范的肌理，納入合技術(shù)的軌道，即采用技術(shù)手段再現(xiàn)"缺陷"肌理，因此也就需要首先在觀念上承認(rèn)反技術(shù)規(guī)范肌理的存在價(jià)值。這種新的肌理觀不唯技術(shù)，但主張借助技術(shù)手段有效地呈現(xiàn)現(xiàn)那些合乎審美的藝術(shù)表現(xiàn)要求的各種肌理效果。

　　反技術(shù)反規(guī)范肌理固然有指向?qū)徝赖臐撃芎推焚|(zhì)，但我們不能否認(rèn)它的確是一種缺陷。不過這里的缺陷并不是基于技術(shù)理性判斷的缺陷，而是基于審美和藝術(shù)表現(xiàn)要求判斷的缺陷，即"缺陷"肌理作為藝術(shù)媒介的不利性因素。它表現(xiàn)為二個(gè)方面：(1)非秩序性;(2)偶然隨機(jī)性。事物總是辯證的，肌理也不例外。這二個(gè)方面即是"缺陷"肌理的優(yōu)點(diǎn)又是它的缺點(diǎn)。這里我們需要分析的是如何轉(zhuǎn)化"缺陷"肌理的不利性因素，使之涉向?qū)徝莱蔀橛行У谋憩F(xiàn)媒介。

　　貢布里希認(rèn)為人有一種"秩序感"存在，而且在為生存而進(jìn)行的斗爭中發(fā)展了這種"秩序感"。"人類不但喜歡根據(jù)同異性來安排各種成分，而且還喜歡重復(fù)

　　和對稱的結(jié)構(gòu)。"⑧從貢布里希所揭示的人有追求秩序的傾向看，反技術(shù)反規(guī)范肌理顯然是反秩序的。在創(chuàng)造主體不能有效地控制它們的時(shí)候，它們常常表現(xiàn)為自在的多樣性和無目的的多樣性：零亂，無條理、非對稱。多樣性固然是人所需要的，誠如西方近代美學(xué)家賀加斯指出的："人的全部感覺都喜歡多樣，而且同樣討厭單調(diào)"，但他接著指出這種多樣性是"有組織的多樣性"，因?yàn)殡s亂無章的和沒有意圖的多樣性，本身就是混亂如丑。"⑨可見，賀加斯所出的人的多樣性要求與貢布里希所說的人的秩序感是一致的，即人需要條理，需要知覺對象條理化。

　　如果說現(xiàn)在有二件花瓶，一件是釉面上不均勻地呈現(xiàn)著大大小小的氣泡，另一件釉面上的氣泡則是均勻地呈現(xiàn)的?，F(xiàn)在要你選擇共中一件你所想要的，我敢肯定無論你對藝術(shù)的了解是深是淺都不會選擇前者。因?yàn)樗牡拇_確是有缺陷的。無秩序的氣泡與觀賞者內(nèi)在的秩序感相沖突而預(yù)先產(chǎn)生的排斥力必須會影響人對花瓶的欣賞態(tài)度，大大降低它的審美價(jià)值。從審美主體的內(nèi)在要求出發(fā)，反技術(shù)規(guī)范肌理只有構(gòu)成一定的有秩序的排列，形成一種整體氣氛，它才能使人獲得美的感受。這就是反技術(shù)反規(guī)范肌理涉向?qū)徝?，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的機(jī)制之一--條理化。

　　條理化表現(xiàn)有二：

　　1)有對有序的排列組合：此種條理多由人有意識地構(gòu)成。如采用其它有紋理的材料如麻袋、布面、編織物或事先做好的有紋理的印壓模具，以不同的方式把紋理均勻或有規(guī)律，有重點(diǎn)地壓印在陶瓷坯體表面的效果。另如，采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯體表面肌理。

　　2)無序而均勻的排列組合

　　總之，條理化作為"缺陷"肌理涉向?qū)徝赖臋C(jī)制，它要求"缺陷"肌理的紋理組織無論是有序還是無序的都必須符合形式美的法則，即保持對比與調(diào)和，第奏與韻律，對稱與平衡的辯證統(tǒng)一。

　　要實(shí)現(xiàn)條理化，也就必然依賴于"缺陷"肌理涉向?qū)徝赖牧硪粋€(gè)機(jī)制--規(guī)范化。所謂規(guī)范化就是克服偶然性隨機(jī)性可能產(chǎn)生的不利因素，有效地控制或預(yù)見肌理效果。使之成為賀加斯稱之?有意圖的多樣性。

　　藝術(shù)是有目的創(chuàng)造活動，陶瓷雕塑固然有人工藝上的特征，但也可能放棄合目的性的追求，那種盲目上去，帶著狡幸心理從事陶瓷雕塑，將出現(xiàn)奇跡的希望寄于"窯神"的態(tài)度和行為都不是藝術(shù)的。雖然偶然隨機(jī)生存的肌理效果可能符合審美要求，但總是在偶然的期待中待火的創(chuàng)造，那藝術(shù)家的自我在那里呢?藝術(shù)家怎么能表現(xiàn)自我呢?

　　途徑只有一條，那就是要在很大程度上使各種肌理有意圖，使肌理的多樣性有意圖，使肌理的多樣性有意圖，對"缺隱"肌理也是這樣。這就要求陶瓷雕塑家對材料，工藝的規(guī)律性有所把握;對所技術(shù)、反規(guī)范肌理的生成原因有所認(rèn)識。而從因勢利導(dǎo)，將反技術(shù)反規(guī)范的失誤作為一種技術(shù)和規(guī)范，?"缺陷"按創(chuàng)作要規(guī)范地產(chǎn)生，即均勻、重復(fù)、規(guī)則或按特定要求地出現(xiàn)，達(dá)到條理化。這既是一種控制也是一種預(yù)見?？傊?，要使肌理效果有意圖，有秩序、合規(guī)范地多樣化。如斑點(diǎn)導(dǎo)因與泥釉料中的某些金屬成分，我們可對癥下藥，將錯就錯使某種金屬的含水量量均勻地混入泥釉或有重點(diǎn)地施于器表;表面粗糙不勻?qū)б蚺c泥料顆粒大小不均或所含水量成份燒成溫度不，那么我們可有意識地將這些因素均勻地或接某種要求組合在泥料中，使器表產(chǎn)生均衡或特殊的粗糙肌理效果;制作不填造成的塌陷，歪扭，劃道，落渣等缺陷我們也可以有意識地利用，使之合于韻律。 總之，我們應(yīng)該把握缺陷產(chǎn)生的規(guī)律性，并借助相應(yīng)的技術(shù)手段云再現(xiàn)它，讓缺陷按我們的意圖顯示呈現(xiàn)在雕塑的表面，成為我們觀念情感的表現(xiàn)媒介。在這一點(diǎn)上，我們并不片面地反對技術(shù)理性，相反我們重視和強(qiáng)調(diào)技術(shù)理性。但這種重視和強(qiáng)調(diào)不是唯技術(shù)為目的，只不過擇它為手段。我們主張的是唯技術(shù)肌理觀所遮蔽的指向?qū)徝赖募±砥焚|(zhì)和潛能充分地挖掘出來，借助技術(shù)的手段合目的地顯示這些品質(zhì)，放這些潛能，創(chuàng)造豐富多樣的肌理效果，使雕塑藝術(shù)在審美觀照中具有高度的適應(yīng)彈性從而真正構(gòu)成為人的美的環(huán)境。

　　六、借肌理之優(yōu)勢介入環(huán)境

　　藝要主需要創(chuàng)機(jī)關(guān)報(bào)，這種創(chuàng)新不只是題材、內(nèi)容上的創(chuàng)新，同時(shí)也必須是形式上的創(chuàng)新，必須是包括肌理在內(nèi)的材料，技法的創(chuàng)新。陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，在常態(tài)觀念基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，顯得更為重要。對陶瓷助理的新認(rèn)識，實(shí)際上就是對陶瓷材料的一個(gè)重新認(rèn)識過程，也就是陶瓷藝創(chuàng)新和介入環(huán)境的要求。既然"在自然方面的因素(陽光、樹木、花草、山河、砂石)和科學(xué)技術(shù)方面的因素融合起來成為"人類環(huán)境的聯(lián)系者"⑩已是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的趨勢和要求，那么我們就應(yīng)該順應(yīng)這種趨勢和要求，高度重視陶瓷藝術(shù)方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷藝術(shù)所特有的自然性因素，陶瓷肌理所顯示的指向?qū)徝赖钠焚|(zhì)和潛能正是改造和美化現(xiàn)化環(huán)境所需要的。因旋風(fēng)，人類企圖把失落了的情感追尋回來，返回自我。人們需要能動的審美的占有，需要充滿情情感的創(chuàng)造。與是天然材料為人們所鐘愛。磚、石塊和木材先進(jìn)不加修飾地暴露與眾，草抑，竹藤的手工藝品越來越多地進(jìn)入現(xiàn)代家庭，它帶給空內(nèi)空間的更多的人情味。

　　陶瓷雕塑作為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)的一部分，將越來越顯示它的重要性，并以它獨(dú)特的藝術(shù)魅力影響著人們的情感，給人們以精神舒適和美的享受。

　　陶瓷雕塑介入環(huán)境的途徑和方式是豐富的，如造型、色彩、尺度、題材、材料的表面處理(肌理)等等，但在筆者認(rèn)為，對陶瓷雕塑肌理美的發(fā)掘是陶瓷雕塑與現(xiàn)代環(huán)境相吻合的重要方式和手段之一。前面我們已經(jīng)對陶瓷肌理作了分析。這一切都表明了陶瓷肌理特別是缺陷肌理與現(xiàn)代環(huán)境要求的適應(yīng)性以及滿足要求的豐富潛能。

　　人作為大自然本身的產(chǎn)物，具有向往自然、接近自然的心理要求，這是人的天性。因此，我們認(rèn)為充分發(fā)揮材料的特征，發(fā)掘陶瓷肌理美的審美屬性，是陶瓷肌理介入環(huán)境的重要途徑。

　　陶瓷雕塑與室內(nèi)環(huán)境

　　莫里斯曾經(jīng)斷言：藝術(shù)和美不應(yīng)該局限在繪畫和雕塑的范圍中，所有的人都能采取高尚而普遍的裝飾產(chǎn)品來布置我們的生存環(huán)境，應(yīng)當(dāng)消滅藝術(shù)和生活的界限，使生活藝術(shù)化。

　　環(huán)境藝術(shù)，也是美化人的室內(nèi)環(huán)境的藝術(shù)，它的任務(wù)就是創(chuàng)造一個(gè)為人的環(huán)境，使它具有某種特定的氣功，情趣和豐富的藝術(shù)感染力，隨著工業(yè)技術(shù)的高度發(fā)展，各種現(xiàn)代材料被廣泛地運(yùn)用于室內(nèi)，形成了一個(gè)趨于"硬化"的環(huán)境。人們生活在一個(gè)為冷漠的機(jī)械制品包圍的世界中：電視機(jī)、電冰箱、洗衣機(jī)、現(xiàn)代化的組合家具、燈具等，所構(gòu)成的室內(nèi)環(huán)境與人僅僅是物質(zhì)的實(shí)用的關(guān)系，人們只是享受著一堆有物形的實(shí)用體，而不能在精神上享受與物的對話和理喻。繼60-70年代的"回恒"自然風(fēng)之后，80年代人掀起了"追求原始味"的更多的審美質(zhì)素。對于這種室內(nèi)環(huán)境要求，陶瓷肌理是稱職的。

　　陶瓷雕塑與室外環(huán)境

　　任何室外雕塑都應(yīng)該作為景觀藝術(shù)去感染人，在世界性的美化人類生存環(huán)境的藝術(shù)潮流中，雕塑日益受到重視，而且，材料肌理的發(fā)掘創(chuàng)新成了雕塑發(fā)展的一個(gè)重要方面。但就目前陶瓷雕塑在環(huán)境中的地位來看，仍然囿于室內(nèi)而沒有氣宇軒昂地走向室外，這種阻力主要來自藝術(shù)家頭腦中的陳舊觀念：認(rèn)為陶瓷雕塑本該屬于室內(nèi)，而且只應(yīng)呆在

　　博古架上;它的工藝性決定了這種命運(yùn)，在他們的眼中陶藝家成了藝人。翻開雕塑藝術(shù)史，我們將不難找到大量驚人的和真正標(biāo)新立異的大型陶瓷雕塑作品，但長期以來，陶瓷--這種似乎失去重要性的藝術(shù)手段，在環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造中仍然表現(xiàn)的更為明顯。其次是來自工藝技術(shù)上的局限;由于陶瓷雕塑在制作中有一個(gè)較復(fù)雜的工藝過程，在設(shè)計(jì)較大型的雕塑中易產(chǎn)生"缺陷"，不盡人意。這也是陶瓷雕塑未能介入環(huán)境的一，具有自然品格或具有啟發(fā)自然性狀之力量的造型藝術(shù)是現(xiàn)代環(huán)境迫切需要的。在一個(gè)新型建筑的客廳，幽雅舒適的臥室及一個(gè)組合式的現(xiàn)代家具的環(huán)境中，放進(jìn)一個(gè)表面粗糙、樸質(zhì)、風(fēng)格古拙自然的陶瓷雕塑作品，再配上燈光，整個(gè)環(huán)境的氣氛就會大不相同。在眾多?硬性物"的襯托下，它們具有歡快活躍的性格，使室內(nèi)環(huán)境充滿自然，歡鬧的情趣，從審美的作用來看、形、質(zhì)、色是視覺領(lǐng)域同一層次的三大信息維量。質(zhì)即肌理，是感受美的重要形式因素，在整個(gè)室內(nèi)環(huán)境中，肌理不僅具有悅目性，而且富有情感性。豐富的肌理變化會激起審美的聯(lián)想和想象，并伴隨強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。

　　現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境的單調(diào)，冷漠的氣氛可以靠藝術(shù)陳設(shè)的材質(zhì)變化來協(xié)調(diào)，通過質(zhì)地的光細(xì)與精糙，挺括與柔軟，無光與閃光，透明與不透明，天然和人工紋理的協(xié)調(diào)來取得整個(gè)環(huán)境氣單調(diào)與豐，冷漠與熱烈，窄義與多義的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而?quot;硬化"的氣氛召回人性，賦予個(gè)重要因素。

　　陶瓷雕塑是"火的藝術(shù)"，我們不可否認(rèn)在構(gòu)造室外景觀環(huán)境中有一定的局限性，的確，陶瓷雕塑的創(chuàng)作必須慮及制坯、成型、施釉和燒成等工藝程度中的技術(shù)要求。但實(shí)際上這些工藝要求都是按技術(shù)肌理目的提出的，也就是技術(shù)工藝標(biāo)準(zhǔn)化。因?yàn)槌竭@種技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和要求就意味著"缺陷"肌理的出現(xiàn)。既然，我們并不以為肌理"缺陷"就是缺陷，那么這工藝上的局限也就不成其為局限了。而恰恰是這種"缺陷"肌理構(gòu)成了陶瓷雕塑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言，成為它介入現(xiàn)代室外環(huán)境的重要藝術(shù)媒體。 前面我們已經(jīng)對陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究，也對存在于某些藝術(shù)家心目中對陶瓷的陳舊偏激觀念作了批評。從而找尋到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑構(gòu)造室外景觀藝術(shù)的重要途徑?，F(xiàn)在我們來探討陶瓷雕塑在室外環(huán)境中應(yīng)有的出路。

　　有人認(rèn)為陶瓷雕塑要介入環(huán)境，首要的問題是解決作品的尺度問題，認(rèn)為只有作品在構(gòu)成一定的體量時(shí)，才能作為景觀雕塑出現(xiàn)。筆者不完全贊成這種看法，從某種角度來說，提出這種看法的人，多多少少受制與唯技術(shù)觀的影響，表露出了他們對缺陷的恐懼。雕塑尺度取決于所處外部空間的尺度，并與所處環(huán)境的性質(zhì)有關(guān)。一般說外部空間尺度大，雕塑尺度也大，反之亦然。就目前國內(nèi)陶瓷生產(chǎn)的條件來看，燒制大件的陶瓷雕塑作品不是沒有可能，筆者在考察了全國的主要產(chǎn)資區(qū)后發(fā)現(xiàn)很多廠家就能完成。江蘇宜興就有個(gè)能燒制三米內(nèi)的陶瓷推板窯，可見這并不是件困難的事。另外，還可以采用分段燒成法，組合成型，雕塑的尺寸可以無限發(fā)展，至于說組合后遺留下來的縫隙，我們就不能按傳統(tǒng)的規(guī)范去看待了，這種形式往往會給人更多的視覺共鳴。

　　誠然，現(xiàn)代建筑的外部空間與園林，庭院的外部空間是特定的環(huán)境和背景。園林、庭院遷回曲折的道路、自由的綠地，高大建筑輪廊線與直線構(gòu)件構(gòu)成的體量與質(zhì)感，對陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在構(gòu)造室內(nèi)外環(huán)境中與室內(nèi)雕塑，室外空曠紀(jì)念地雕塑應(yīng)有區(qū)別，它的主要特點(diǎn)是：1)題材廣泛，位于建筑與建筑之間，街道二旁的綠地、園林、庭院等外部空間的雕塑，要求題材有生活氣息，輕松活潑，生動自然。大千世界的人物、動物、植物和抽象構(gòu)成物均可為題材。而這些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表現(xiàn)題材。2)尺度適宜，造型富現(xiàn)代氣息，一般來說位于街道旁、園林、庭院綠地中的雕塑尺度不宜過大，大體上與人的比例接近，利于在人們的觀賞時(shí)創(chuàng)造與日常生活欣賞實(shí)物時(shí)相似的視線。3)富于變化的材質(zhì)、色彩，與周圍環(huán)境相比，雕塑是局部，為了平衡整體，協(xié)調(diào)整體給人的感受，作為重要局部的雕塑往往對對比手法強(qiáng)調(diào)自己，強(qiáng)烈的色彩與周圍環(huán)境的用材不同利于創(chuàng)造鮮明的不被環(huán)境"淹沒"的形象，也利于烘托整體。陶瓷材質(zhì)的豐富性表現(xiàn)和肌理的內(nèi)在品格，在構(gòu)筑此類環(huán)境時(shí)可謂天之驕子。陶瓷肌理的豐富性表現(xiàn)，即能夠體現(xiàn)其身的材質(zhì)特色，又具模仿其它任何材質(zhì)的可能。

　　另外，應(yīng)該指出的，陶瓷室外雕塑的表現(xiàn)肌理與室內(nèi)雕塑肌理要求不同，不能太細(xì)膩，要顯眼，要強(qiáng)調(diào)光影效果，在制作工藝上的要求要比室內(nèi)雕塑寬松些，對缺陷肌理更不懼怕，甚至要夸大缺陷。

　　現(xiàn)在讓我們來具體分析一下陶瓷雕塑在構(gòu)造現(xiàn)代環(huán)境的優(yōu)勢所在。我們不仿假設(shè)這樣一個(gè)環(huán)境，在由四周高大建設(shè)物形成的一個(gè)半封閉的空間內(nèi)，設(shè)置一件異型的略帶長形或園型的陶瓷作品，表面色彩華麗且粗獷。材料上即打破了空間內(nèi)的由鋼筋混凝土造成的平整墻面的，單調(diào)冷漠氣氛，造型上又可避免輪廊線上與建筑物垂直線條的重復(fù)。造型表面處理上又帶給人視覺上輕松自然之享受，顯得寧靜;安定，使這半封閉環(huán)境幽美文雅。假如在這樣的空間中，置設(shè)一尊金屬或水泥的雕塑則顯然顯現(xiàn)出二種不同的氣氛。容易產(chǎn)生單調(diào)呆板甚至不穩(wěn)定的感覺，材料的類似，使得雕塑作品的藝術(shù)效果很容易被高大建筑物所吞沒，可以陶瓷雕塑在某些方面較之金屬，水泥更多地具有"軟"的情感因素。

　　結(jié)束語

　　陶瓷肌理有著極寬的表現(xiàn)鄰域和豐富的潛能，可以稱它是構(gòu)筑環(huán)境藝術(shù)中的鋼琴。它可以華麗也可以淡雅，可以凝重質(zhì)樸也可以晶瑩璀粲，它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果可以是"致廣大"也可以是"盡精微"。但尺管它們奉獻(xiàn)如此豐存，其內(nèi)在品格和潛能仍未受到重視和開發(fā)，新的環(huán)境，新的觀念，新的要求，迫使我們對傳統(tǒng)的老觀念提出反思。

　　陶瓷雕塑介入環(huán)境是藝術(shù)發(fā)展的必然，相信它必將在構(gòu)造環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造中顯示它強(qiáng)大的生命力。

　　注釋

　　(1)墨哲蘭《在返回感覺之據(jù)的途中》9頁

　　(2)列寧：《哲學(xué)筆記》、《列寧全集》第38頁、200頁

　　(3)王朝聞主編：《美學(xué)概論》32頁

　　(4)《哲學(xué)研究》85年9期

　　(5)美國詩人羅埃爾丁·語

　　(6)參見阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》

　　(7)參見可恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》

　　(8)貢布里希：《秩序感》 9頁

　　(9)威廉·賀加斯：《美的分析》26頁

　　(10)丁·波特曼語：引自《美術(shù)》85，11期，布正偉文