論浮雕藝術(shù)詳細內(nèi)容論文

　　浮雕為圖像造型浮突于石料表面(與沉雕正好相反)，是半立體型雕刻品。根據(jù)圖像造型脫石深淺程度的不同，又可分為淺浮雕和高浮雕。淺浮雕是單層次雕像，內(nèi)容比較單一;高浮雕則是多層次造像，內(nèi)容較為繁復。浮雕的雕刻技藝和表現(xiàn)體裁與圓雕基本相同。古今很多大型紀念性建筑物和高檔府第、民宅都附有此類裝飾，其主要作品是壁堵、花窗和龍柱(早期)及柱礎等。以下是學習啦小編今天為大家精心準備的：論浮雕藝術(shù)詳細內(nèi)容相關論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　論浮雕藝術(shù)詳細內(nèi)容全文如下：

　　一、浮雕的概念和特征

　　浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　浮雕的空間構(gòu)造可以是三維的立體形態(tài)，也可以兼?zhèn)淠撤N平面形態(tài);既可以依附于某種載體，又可相對獨立地存在。一般地說來，為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經(jīng)形體壓縮處理后的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在于它相對的平面性與立體性。它的空間形態(tài)是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發(fā)展，在平面背景的依托下，圓雕的實體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現(xiàn)目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關系。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征。作為雕塑藝術(shù)的種類之一，浮雕首先表現(xiàn)出雕塑藝術(shù)的一般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發(fā)揮繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢，表現(xiàn)圓雕所不能表現(xiàn)的內(nèi)容和對象，譬如事件和人物的背景與環(huán)境、敘事情節(jié)的連續(xù)與轉(zhuǎn)折、不同時空視角的自由切換、復雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術(shù)優(yōu)勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現(xiàn)性。

　　壓縮空間的不同程度，形成浮雕的二種基本形態(tài)——高浮雕和低浮雕。

　　高浮雕由于起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構(gòu)造和塑造特征更接近于圓雕，甚至部分局部處理完全采用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或夸張?zhí)幚?，形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺沖擊力，使浮雕藝術(shù)對于形象的塑造具有一種特別的表現(xiàn)力和魅力。法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建筑浮雕《1792年的出發(fā)》，是高浮雕的杰作。藝術(shù)家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結(jié)合，充分地表現(xiàn)出人物相互疊錯、起伏變化的復雜層次關系，給人以強烈的、撲面而來的視覺沖擊感。

　　淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人，大概是最善長于用此手段進行藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)家。在一系列的“亞述人狩獵圖”中，他們很好地運用淺浮雕手法，富有節(jié)奏感和韻律感地表現(xiàn)出充滿生氣的藝術(shù)形象，并以復雜的動勢貼切地展現(xiàn)出人物和動物的內(nèi)在情感。

　　浮雕空間壓縮程度的選擇，通常要考慮表現(xiàn)對象的功能、主題、環(huán)境位置和光線等因素，其中環(huán)境與光線因素起著決定性作用。優(yōu)秀的雕塑家總能很好地處理這些關系，從而使作品達到良好的視覺效果。

　　在充分表達審美思想情感的基本創(chuàng)作原則之下，浮雕的不同形態(tài)各有藝術(shù)品格上的側(cè)重或表現(xiàn)的適應性。一般地說，高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性，賦予其情感表達形式以莊重、沉穩(wěn)、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢;淺浮雕則以行云流水般涌動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構(gòu)圖，傳遞著輕音樂般的平和情調(diào)和抒情詩般的浪漫柔情。

　　雕塑藝術(shù)的發(fā)展使圓雕日益強化了它的相對獨立性，相比之下，浮雕雖然更多地受制于一種依存關系，即對“平面”或“墻面”的依賴，但其獨特的表現(xiàn)特質(zhì)和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術(shù)形式無法替代的。而且，其審美特性在現(xiàn)代藝術(shù)革命的促進下，也日益強化了它的相對獨立性。對固定“墻面”的依賴性和適應性，在現(xiàn)代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那么地強烈、拘謹和不可動搖。對現(xiàn)代浮雕而言，作為載體或環(huán)境的“墻面”是自由的、可選擇的，它因此具有自由發(fā)展的廣闊空間。

　　二、浮雕的起源與發(fā)展

　　人類社會存在以來，藝術(shù)一直是整個人類生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于對自然現(xiàn)象還無法正確地解釋，于是產(chǎn)生了原始宗教，他們以各種方式來表達自己對自然和神靈的崇拜。隨著原始宗教的發(fā)展，原始雕塑藝術(shù)也作為祭祀信仰、崇拜觀念的體現(xiàn)方式或表達形式而得以發(fā)展。山洞中的原始巖畫和雕刻，最初表露出浮雕作為一種藝術(shù)形式的原始特征。

　　人類的物質(zhì)生活，往往影響到精神上的表現(xiàn)。在遠古時期，原始人類用顏色和線條來表現(xiàn)狩獵采集生活所接觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達人們對這些事物的關切。當人們發(fā)明線刻，意欲以巖石等硬質(zhì)材料固定和保存這些形象時，最初的浮雕便產(chǎn)生了。隨實踐經(jīng)驗的積累，人們發(fā)現(xiàn)了暗影表現(xiàn)法，逐漸由平面形相的涂繪進到對物象體積的關注。這種關注以及采用各種材料來達到體積表現(xiàn)的造型實踐，促進了圓雕最初的發(fā)展。

　　原始時代的巖畫、線刻，無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部，各洞穴中所發(fā)現(xiàn)的線刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以著實的描寫并刻成線形。隨制作工具的發(fā)展，淺浮雕性質(zhì)的巖刻也受到相應的促進。中國北方的原始游牧民族在綿延千里的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的巖刻(或巖畫)。這個地區(qū)的巖刻特點是，寫實性強，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材;原始藝術(shù)家們將圖形繪于致密光潔的黑石上，后用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成為石刻浮雕藝術(shù)的早期表現(xiàn)。

　　新石器時代，人類發(fā)明了陶器。與制陶相關的塑造技術(shù)和裝飾技術(shù)，進一步促進了雕塑形態(tài)的發(fā)展。除彩繪線畫外，不斷推進的陶器裝飾還發(fā)展出具有雕塑感的裝飾形式，出現(xiàn)了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等，甚至出現(xiàn)了具有相對獨立性的陶質(zhì)圓雕、浮雕或透雕?？脊刨Y料表明，與石雕一道構(gòu)成原始雕塑的豐富面貌的陶塑包括泥塑，在尼羅河流域、兩河流域、地中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區(qū)域，都獲得了不同程度的發(fā)展。

　　原始社會解體以后，浮雕藝術(shù)逐漸走向繁榮。在許多文明古國，為祈求死后永生而修造的陵墓，為祭祀祖先神靈而營建的廟宇，以及為頌揚帝王功業(yè)而樹立的紀念碑，無不規(guī)模宏大、氣勢磅礴。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現(xiàn)形式，很大程度地適應于古代社會生活和精神取向，它為表現(xiàn)人們想象中的神圣世界或伊甸園般的天國理想，以及記錄現(xiàn)實生活中的重大事件，提供了有力的方式和廣闊的天地。

　　公元前25世紀，埃及已經(jīng)成為強大的中央集權(quán)的奴隸制國家，在那里大量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀念碑。埃及人創(chuàng)造性地運用了三種典型姿態(tài)(①全部的正面;②絕對的側(cè)面;③俯視的頂面)來塑造浮雕人物形象，努力營造一種靜穆、神秘與威嚴

　　的氣氛。“納米爾石板”的浮雕風格形式，標志著影響持久的埃及藝術(shù)程式的形成。其單純簡練的曲線造型和幾何因素，在埃及古王國時期已趨于完善。有力的線性的塑造，使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義。在這里，硬直的陰刻線條強調(diào)了有精神象征意義的“動勢”，而不再局限于再現(xiàn)一個現(xiàn)實化的形象和場面。

　　西亞的兩河流域，孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術(shù)在兩河流域的各個王國中呈現(xiàn)出不同風貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峰。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構(gòu)圖和細膩的刻畫，銘記了國王的偉大功業(yè)和歷代王國的興衰榮辱。寫實風格的《納拉姆辛紀功碑》樸素而莊嚴，其構(gòu)圖巧妙，人物安排得當，對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪;對體積感的強調(diào)和肌肉的夸張表現(xiàn)，賦予浮雕形式以遒勁而蘊藉的張力?！妒軅年颡{》也是亞述浮雕的代表作，它以生動準確的線條，精妙地把握住感人的瞬間動態(tài)，充分顯示了亞述藝術(shù)家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的藝術(shù)成就。與亞述王國的平面式的處理手法有所不同，它以高浮雕的形式來塑造形象，然后再施以釉色裝飾，這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕，在很大程度上豐富和發(fā)展了亞述的藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　希臘古典雕塑是西方雕塑藝術(shù)的典范。古希臘是一個泛神論的國家，建造大規(guī)模的神廟是出于對神的崇拜，這些神廟成為浮雕的主要載體。公元前5世紀，進入鼎盛時期的古希臘開始大量地運用浮雕來裝點城市和建筑。包括三角楣墻雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內(nèi)的巴特農(nóng)神廟上的浮雕藝術(shù)，無疑是希臘古典雕刻遺跡中最偉大的作品。楣墻雕刻的高浮雕近乎于圓雕，;占據(jù)飾帶矩形空間的是為數(shù)不少的浮雕間板，它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祗和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰(zhàn)斗場面。這些顯然出自不同學派藝術(shù)家之手的浮雕間板，盡管雕刻風格和手法各不相同，但都能將多樣豐富的內(nèi)容巧妙、得體地安排在特定的平面空間中，沒有生拼硬湊之嫌。飾帶浮雕象間板浮雕一樣，沿著建筑向四面伸展，規(guī)模宏大?！队涡行辛械尿T手》對透視縮短理解得更為完美，表現(xiàn)技法達到了一個新的深度，如恰當?shù)乜s小形象的最遠的部分，而凸出的部分卻保持高度上的一致;形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法，連續(xù)地傳達浮雕的深度，以造成人的錯覺。這種不斷成熟的錯覺深度的表現(xiàn)技巧，在珀加蒙的宙斯與雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祗大戰(zhàn)巨人》中發(fā)揮到了極致。近似圓雕的高浮雕手法和漸遠形體的大小交錯排列，最大限度地暗示了空間的深度，整個構(gòu)圖形式則給予觀者以強烈的運動感和沖擊力。希臘浮雕藝術(shù)建立在卓越的寫實基礎之上，其人物造型結(jié)構(gòu)嚴謹，解剖準確，表現(xiàn)出希臘人在寫實造型方面的高超技巧。希臘人有注重“邏輯”和“求真”的傳統(tǒng)，他們的藝術(shù)家通過對自然的觀察，逐步找到了描寫自然的方法。希臘早期的雕塑，衣服通常用凹線來表現(xiàn)，隨著求真的發(fā)展，這些衣紋變?yōu)橥蛊鸬脑煨途€，傳統(tǒng)的二度空間被三度空間所取代。古希臘浮雕為西方藝術(shù)創(chuàng)造了一種美的典范，并在西方藝術(shù)史上達到了一個難以企及的高度。

　　中國社會進入奴隸社會后，浮雕藝術(shù)以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它“以怪異形象的雄健線條，深沉凸現(xiàn)出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”(李澤厚語)“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，向兩側(cè)展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現(xiàn)出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術(shù)的繁榮，集中體現(xiàn)在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以后佛教造像與陵墓建筑之中。兩漢時期為數(shù)眾多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術(shù)樣式。它把敘事性和表現(xiàn)性統(tǒng)一起來，以生動的情節(jié)和傳神的塑造，對當時的社會風俗、生產(chǎn)生活場面和神話故事予以形象的描繪。它的造型手法具有寫實性，但其構(gòu)圖和空間處理卻采用中國繪畫的散點透視方法，因此在把握對象方面顯示出一種高度的自由。畫像磚中最常用的手法和表現(xiàn)形式是“平面淺浮雕”，其一般做法是在印模壓印出的凸起卻細膩平整的畫面上再加刻陰線，勾勒出畫像的細部，穿插其中的面和線使造型形象豐富而生動。對中國浮雕藝術(shù)而言，作為造型語言的“線”的大量運用，是富有審美表現(xiàn)力和民族氣質(zhì)的特點。除漢畫磚外，西漢的石刻藝術(shù)如陜西霍去病墓的石雕，也呈現(xiàn)出線性表現(xiàn)的重要特征。在這里，線比立體塊面具有更大的靈動性和流動感，通過雕刻線條的運用，浮雕和圓雕結(jié)合一體，帶給人以巨大的力量感、運動感和擴張感。東漢的墓室石刻藝術(shù)，突出地反映了這一時期中國浮雕藝術(shù)的基本面貌。盡管它在內(nèi)容方面沒有明顯的變化，但其雕刻技法或手法卻變化較多，或剔地平雕陰刻，或剔地浮雕陽線，十分注重線型的凹凸處理，體現(xiàn)了中國人特有的審美觀和聰慧才智。

　　在古代印度，最受重視且最具影響力的藝術(shù)形式是雕塑。浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期佛教藝術(shù)的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕，可謂這一時期的重要作品。以線刻為主的淺浮雕，豐富內(nèi)容的形象擠滿了畫面，顯示出一種獨特的充實感和獨具匠心的構(gòu)圖處理。密集緊湊的填充式構(gòu)圖和一圖數(shù)景的連續(xù)性構(gòu)圖，一定程度地突破了現(xiàn)實的時空局限，獲得了藝術(shù)上的表現(xiàn)自由。作為神圣的象征，理想的人體造型為印度和古希臘人所認同，所不同的是，印度人強調(diào)人體的肉感，坦誠接受并歌頌肉體的存在?！都s克西像》以優(yōu)美的S形曲線，體現(xiàn)了合乎印度審美規(guī)范和藝術(shù)程式的標準的女性人體美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣，該作也表露出惹人注目的性特征。這一切構(gòu)成并賦予印度浮雕以獨特的藝術(shù)魅力。

　　大致上，柬埔寨浮雕藝術(shù)比它的印度原型更強調(diào)抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條，造型以近乎幾何形的對稱為主要特色，這種特質(zhì)似乎暗示著有別于其它宗教體制的思想信仰上的奧妙與神秘。柬埔寨的浮雕藝術(shù)較少印度式的肉體真實感，它似乎更加關注超越塵俗的神圣力量。在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術(shù)傾向，可以說是獨樹一幟的。

　　以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐爾，在那里，浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建筑?，斞诺难b飾性浮雕，將政治變化、宗教事件和日常生活的復雜場景，表現(xiàn)于墻板、樓梯、門楣及方柱 。與世界其它地區(qū)的古典藝術(shù)不同，瑪雅文化的這些浮雕作品，有一種方正的塊狀感和莊重感，加上以剪切手法處理的造型，使瑪雅藝術(shù)顯得十分獨特。

　　佛教藝術(shù)的傳入給中國的浮雕藝術(shù)注入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術(shù)在中國大地上的發(fā)展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現(xiàn)和演變，顯示了中國藝術(shù)家對外來文化的創(chuàng)造性接受。(圖6—23)其飄逸的動勢以及極富節(jié)奏和韻律感的飄帶，體現(xiàn)了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這一時期的浮雕上顯現(xiàn)出增進表達深度和造就凝重氣氛的優(yōu)勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現(xiàn)出對深度的探索。魏晉浮雕藝術(shù)所取得的最重要的突破，在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態(tài)，發(fā)展成突出主體的豐滿浮雕。這里所表露的、出于顯示統(tǒng)治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量” 的興趣，使天王、力士造像隨后大大地繁

　　榮起來。多置于石窟外壁的力士造型，總處在光線與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。

　　在歐洲，與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑借其政治、軍事上的天才，創(chuàng)建了龐大的帝國。作為希臘文明的繼承者和傳播者，他們講求實際，從希臘文明中取其所好，然后隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術(shù)延續(xù)著東方和希臘的古典法則，他們?yōu)閼c祝勝利高奏凱歌修筑起凱旋門和紀念碑，并使之遍布浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等最富羅馬特色的浮雕代表作，對于羅馬人來說，無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》，柱高27米，1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈，它完整地敘述了圖拉真征服達西亞人的戰(zhàn)斗故事。雕塑家將希臘藝術(shù)幾百年來的技法和成就都用在這些戰(zhàn)功記事的作品之中，但羅馬人為使后人牢記其功德，而強調(diào)清楚的敘事和全部細節(jié)的準確表現(xiàn)。藝術(shù)的性質(zhì)出現(xiàn)了某種改變，其主要目標已不再是和諧、優(yōu)美和戲劇性的表現(xiàn)。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》，在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術(shù)家在處理空間和深度上比希臘古典藝術(shù)家有所進步，如祭壇浮雕，他們處理平面化人物背景的柔軟性，在技術(shù)上更到位些，幾乎把后面的人物消失在背景之中的處理手法，將前面的人物浮雕層次托得更高。

　　公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術(shù)蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多為建筑裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神圣化”向“人性化”的轉(zhuǎn)變，建筑雕飾也由淺浮雕向高浮雕發(fā)展，并逐步從墻面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾教學正門上的浮雕，其人像比例適應建筑柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建筑框架制約的嘗試，使以后二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。

　　同樣的情形出現(xiàn)在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，為浮雕藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的契機，使這一時期成為繼商周、秦漢之后，浮雕藝術(shù)空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式為立體而豐滿的高浮雕。

　　中世紀熱帶非洲的浮雕藝術(shù)，可以與世界各國同時代的浮雕藝術(shù)相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質(zhì)飾板等形式出現(xiàn)。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬于崇拜觀念的產(chǎn)物或注釋。雖不具備建筑特征，可它們與建筑或與王宮和圣殿建筑物保持著一定的聯(lián)系?！惰偘濉芬蛔鳎谄渲醒氲囊晃慌孕蜗?，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以強調(diào);背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特征。在這里，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構(gòu)圖，其變化因素在于裝飾紋樣的區(qū)別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要強調(diào)的中心人物。飾板上用點、線、面相結(jié)合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發(fā)揮，其精美程度令人嘆為觀止。

　　文藝復興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同于中世紀表現(xiàn)性藝術(shù)的新藝術(shù)風尚應運而生，藝術(shù)家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術(shù)結(jié)合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術(shù)研究，促使浮雕藝術(shù)日趨發(fā)展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結(jié)合，其中背景部分的建筑物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構(gòu)成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理為圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現(xiàn)形式，被藝術(shù)家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發(fā)現(xiàn)，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發(fā)展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成為西方美術(shù)于文藝復興時期的一大特色。

　　16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。

　　經(jīng)過文藝復興運動洗禮的藝術(shù)家們，面對前人所創(chuàng)造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創(chuàng)新去進行超越。18世紀中葉，歐洲產(chǎn)業(yè)革命的擴展及資本經(jīng)濟的發(fā)展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術(shù)在建筑、園林、廣場、街道等方面以持續(xù)的發(fā)展向前推進。

　　《1792年的出發(fā)》是雕塑家呂德為巴黎星形廣場凱旋門創(chuàng)作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更為莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯(lián)想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向后召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其后的人流;由于運用照應手法把人群分上下兩層，越發(fā)使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出墻面的感覺?！冻霭l(fā)》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典范之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現(xiàn)的一個共同特點是，不僅善于處理雕塑的動態(tài)節(jié)奏和起伏變化，而且能很好地適應建筑墻面的整體。這一切突破了古典浮雕穩(wěn)定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

　　19世紀末以來，整個西方世界受工業(yè)文明的影響而發(fā)生了深刻的變化，不同的文化思潮風起云涌 ，傳統(tǒng)的審美價值和觀念受到挑戰(zhàn)。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發(fā)展，風格形式日趨多樣化。

　　法國雕塑家羅丹，以它卓越的創(chuàng)新意識和實踐，啟動了雕塑變革的引擎，使他成為西方雕塑藝術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建筑性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節(jié)來構(gòu)圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節(jié)發(fā)展的邏輯。而這件作品雖然只表現(xiàn)一個主題，但其構(gòu)圖卻是不規(guī)整的。它當然包含著精心的構(gòu)思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了復雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沉郁，充滿運動感，并仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術(shù)學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但歷史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。

　　在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現(xiàn)出了比先生更具挑戰(zhàn)性的形式探索和實

　　踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性，強調(diào)在浮雕上追求建筑感，注意將建筑中的構(gòu)成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理，簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌，形成了布德爾雕塑語言獨特性。

　　浮雕在整個20世紀百年中，得到了前所未有的發(fā)展。隨著圓雕愈益趨向獨立發(fā)展的革命性變化，浮雕也開始以一種獨立的姿態(tài)展示自己獨特的藝術(shù)魅力，傳達著更具獨立意義的精神內(nèi)涵。與繪畫、圓雕一樣，這一時期的浮雕藝術(shù)受到眾多流派風格的影響，象征主義、立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實主義、達達主義以及波普藝術(shù)等等，在浮雕領域都有所表現(xiàn)。就整體而言，最近一百年間的浮雕藝術(shù)呈現(xiàn)二大走向。一種沿著羅丹的路線繼續(xù)推進，大體屬于寫實范疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑家活躍其中，如布德爾、馬約爾、柯勒惠之，麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍后時期的喬治·讓克洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中，他們始終堅持作為雕塑傳統(tǒng)的體量和具象形式，同時也根據(jù)自身的感受和接觸到的新思想，進行各有特色的現(xiàn)代風格形式探索。一種則另辟蹊徑，背道而馳。這是一個從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，匯集諸多流派或主線的龐大隊伍，他們以趨向多元化極端的各種形式探索，在反傳統(tǒng)的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑家，于20世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域，為現(xiàn)代浮雕突破傳統(tǒng)體量觀念的空間拓展邁出了第一步。

　　回顧世界浮雕藝術(shù)的演進過程，可以說浮雕藝術(shù)是在繼承、借鑒與變革中不斷發(fā)展的。各個文明區(qū)域、各個民族和各個歷史時期的藝術(shù)家，都對浮雕藝術(shù)建設與探索做出過值得記取的貢獻，毫無疑問，來自整個人類的所有的歷史成就和實踐經(jīng)驗，都為浮雕藝術(shù)的未來推進奠定了堅實的基礎。

　　三、浮雕的表現(xiàn)樣式與風格類型

　　(一)浮雕的表現(xiàn)樣式

　　試圖對浮雕的樣式進行分類，可以說是很困難的。在古今中外的漫漫藝術(shù)長河中，浮雕的樣式早已呈現(xiàn)出紛繁多樣的面貌，而且隨著時代的演進、科學技術(shù)的發(fā)展和人類審美能力的不斷提高，浮雕的內(nèi)涵和外延更趨寬泛。在這里，我們只能根據(jù)已經(jīng)了解和掌握的資料，從浮雕的從屬性、空間性及實用性幾個方面，對它的表現(xiàn)樣式，作一粗略的劃分和梳理。

　　1、建筑裝飾浮雕

　　建筑裝飾浮雕是指依附于建筑，為配合、適應并裝飾建筑表面空間而存在的浮雕形式。根據(jù)建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為紀念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。

　　(1)浮雕的創(chuàng)作要適應建筑的需要，同時也應充分展現(xiàn)自己的獨特的存在意義和價值。紀念性和主題性浮雕多遵循敘事性構(gòu)圖的原則，并含有指示象征意味。它適應著紀念性建筑深遠意義的表達，具有延展建筑精神的作用。它為表達人們某種向往、崇敬、膜拜的情感，以及記錄重大事件提供了廣闊的天地。其形式也由古至今，不斷被使用和發(fā)展。

　　在雕塑史上，紀念性浮雕在人類進入奴隸制社會后出現(xiàn)了繁榮的景象，它常被用在為死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被廣泛地應用于為祭拜祖先、神靈而建造的廟宇以及為慶祝勝利或舉行盛典而建造的紀念碑、紀功柱和其他紀念性建筑上。如古希臘的雅典衛(wèi)城，羅馬、巴黎的凱旋門及紀功柱;還有埃及、亞述神廟前的石門、石柱、方尖碑;還有古代中國龍門、云崗等的石窟造像，以及隨處可見的牌坊、華表。值得一提的是，人類古代文明的這些紀念物，往往將建筑、雕塑、浮雕和繪畫綜合而有機地聯(lián)系在一起。

　　進入20世紀以來，由于受到現(xiàn)代思潮的影響，傳統(tǒng)的紀念性浮雕的面貌有了極大的豐富和改觀，但仍然有著強大的生命力。這里尤其要提到的是，那些以紀念世界反法西斯勝利為題材和反映人民社會生活為主題的大型紀念性、主題性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而為世人注目。例如，前蘇聯(lián)的《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)英雄紀念碑》和《勝利紀念碑》等紀念碑綜合體，即是這方面的典型代表。另外，在東歐許多國家和中國，由于相當一段時間內(nèi)積極提倡以愛國主義精神教育青年一代，鼓舞號召人民奮發(fā)圖強、建設發(fā)展自己的國家，藝術(shù)創(chuàng)作成為表現(xiàn)和宣傳這些內(nèi)容的重要手段，因此紀念性、主題性浮雕藝術(shù)便有了豐厚肥沃的土壤。浮雕所具有的敘事性功能的優(yōu)越性被充分地展示了出來，而且在藝術(shù)形式上不斷創(chuàng)新發(fā)展。諸如波蘭、捷克、羅馬尼亞等國的一些代表性作品，以及新中國成立后的紀念性浮雕等。1958年在天安門廣場落成的《人民英雄紀念碑》，其上的漢白玉浮雕即謳歌了一百多年來中華民族爭取民族獨立解放的奮斗犧牲和愛國主義精神，成為具有劃時代意義的現(xiàn)實主義雕塑的經(jīng)典之作。

　　1999年，由中央美術(shù)學院雕塑系全體教員共同參與、創(chuàng)作的《中國人民抗日戰(zhàn)爭紀念群雕》，立足于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向，在研究古今中外紀念性雕塑形式的基礎上，從本土藝術(shù)傳統(tǒng)中特別是傳統(tǒng)木刻浮雕中，借鑒到能有效解決群雕造型關鍵點的散點布局結(jié)構(gòu)和壓縮疊加的構(gòu)形方法，以巨大的時空轉(zhuǎn)換和自由性情景性描述的兼容，滿足了群雕大跨度、大容量的敘事要求。該系列作品在表現(xiàn)手法上，充分發(fā)揮高浮雕、淺浮雕等不同語言的塑造優(yōu)勢，顯得生動而活潑;還通過盤旋流轉(zhuǎn)的造型布局，造成既無主次面之分而又連續(xù)不斷地有機整體感，讓觀者在環(huán)顧中感到無窮的興味和深遠的空間效果?？箲?zhàn)組塑的突出成就，在于打破了西方化的紀念碑浮雕模式，在借鑒吸收中國傳統(tǒng)表現(xiàn)技法的基礎上，開創(chuàng)了中國當代紀念性浮雕創(chuàng)作的新領域、新紀元。

　　(2)作為對建筑妝點美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附于建筑主體并因此而存在。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉(zhuǎn)角等或其它建筑物的表面。巴特農(nóng)神殿的三角客墻和長浮雕飾帶;巴黎凱旋門的浮雕和法國阿爾弗雷德、穰尼埃設計的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館浮雕，都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀念性浮雕的區(qū)別，主要在題材的處理和意境的表現(xiàn)上。裝飾性浮雕一般不重情節(jié)描述和敘事性，也不著意于表現(xiàn)重大主題，而更多地是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內(nèi)容形式和裝飾部位也相對地自由和活潑。它更強調(diào)對裝飾對象的依附和烘托，更強調(diào)空間形態(tài)上的適應性功能，以及對平衡、對稱、條理、反復等形式美的規(guī)律和裝飾藝術(shù)語言的運用。20世紀以來，裝飾浮雕的風格經(jīng)歷了從簡約、抽象到多元繁榮的變化過程，被廣泛地運用于城市建筑空間，起到了裝飾建筑、美化環(huán)境的作用。

　　2、架上表現(xiàn)性浮雕

　　架上表現(xiàn)性浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨立置放在特定環(huán)境中，在空間表現(xiàn)上獨立性較強，題材表現(xiàn)也非常廣泛，是一種較自由的表現(xiàn)形式。

　　隨著藝術(shù)家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作為建筑裝飾附屬物而存在，而是開始以一種獨立的形式展現(xiàn)自己的獨特的藝術(shù)魅力，傳達著更具獨立意義的精神內(nèi)涵。羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術(shù)家，他打破了傳統(tǒng)的封閉、均衡方式的紀念性浮雕的實體和空間概念，預示和啟發(fā)了現(xiàn)代浮雕對新的空間概念的認識，其意義是深遠的。對雕塑空間的重新認識，形成了20世紀以來

　　浮雕藝術(shù)的多元、多種形式并存的態(tài)勢。浮雕在和圓雕的手法相互滲透、相互借鑒、相互適應、相互影響中發(fā)展。實際上在中國漢代的霍去病墓石刻群像中，已經(jīng)出現(xiàn)過類似形式。布朗庫西的《吻》在技法上就是以浮雕的表現(xiàn)技法賦予了雕塑強大的生命力的表現(xiàn)。浮雕的意義已不再僅僅通過純浮雕形式而體現(xiàn)。

　　真正具有獨立意義的浮雕更多地存在于個別雕塑家的作品當中，浮雕作為獨立的雕塑形式發(fā)表使浮雕更能展示其自身的存在價值。立體主義的一批雕塑家如杜桑·維龍利普希茨、亨利·勞倫斯等等都創(chuàng)作了大量的架上表現(xiàn)性浮雕。利普希茨的作品把立體主義繪畫的原則運用于雕塑，從比較單純的幾何形體出發(fā)，分割并穿插成人形。他嘗試著實與虛的顛倒，探索著形體與空間的互相滲透，顯示出一種復雜的情緒和個性。勞倫斯的作品受畢加索的影響完成了一系列陶土、青銅、木材與石材的浮雕，其特點是將美麗清雅的色彩融合進低浮雕。色彩對于勞倫斯具有特殊的意義，盡管許多立體主義雕塑家都探索過色彩，就像立體主義畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。勞倫斯認為色彩對于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的變化，使雕塑具有它自身的光澤。

　　馬蒂斯的作品《背·第5號》就象在他的野獸派繪畫中一樣，統(tǒng)帥其雕塑的是所謂“阿拉伯風”，即一種線條的觀念和裝飾的觀念。4件“背”的作品反映了馬蒂斯在不同時期的藝術(shù)傾向和心態(tài)的轉(zhuǎn)變，所追求的是平衡、純潔和寧靜境界。

　　讓·阿爾普和本·尼克松的浮雕都屬于抽象形態(tài)，都被一種堅固形體的限制所支撐，卻基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩繪浮雕》是在蒙德里安的傳統(tǒng)中完成的幾何抽象;而讓·阿爾普的“自由形式”則來自于達達派的藝術(shù)信條。阿爾普一直采用新奇的手法創(chuàng)作，并用各種各樣的形式創(chuàng)作抽象的淺浮雕、抽象拼貼畫、著色木質(zhì)浮雕，創(chuàng)造了一種簡單而富有韻味的、具有隱喻和象征性的優(yōu)美而單純的形式。

　　奈薇爾遜的集合藝術(shù)風格是獨樹一幟的。在《天國大教堂》中，他把現(xiàn)成的物體和各種形體的箱子以格狀分割排列，組織并堆積成一堵大規(guī)模的“浮雕墻”，構(gòu)成一個抽象圖案般的整體效果。舊木作的精細雕琢給作品增加了一種羅可可式的優(yōu)雅，仿佛是對過去時代的輝煌文明的重新發(fā)掘和緬懷。

　　同樣風格的雕塑家還有法國的阿曼，他創(chuàng)作的作品《長期停放》 是一個嵌進了60多輛汽車的方體水泥柱。作者沒有肢解和破壞對象，而是把完整的舊汽車等物品集合起來，構(gòu)成一件獨立的浮雕作品。

　　波普藝術(shù)家西格爾，創(chuàng)作了為數(shù)不少的浮雕作品，他表現(xiàn)的對象是人體，但他采用的手法是直接從活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是現(xiàn)成品。他有意保留下翻制的痕跡以及石膏的質(zhì)感和顏色。以期既打破藝術(shù)與生活的關系，又保持作品與現(xiàn)實的距離。他把雕塑當成一種整體環(huán)境來考慮，不僅建立起了一種具有波普藝術(shù)內(nèi)容的獨特雕塑風格，而且積極地推動波普藝術(shù)向環(huán)境藝術(shù)深入。

　　現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，促使藝術(shù)形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的浮雕語言和形態(tài)的形成，為架上表現(xiàn)性浮雕的發(fā)展提供了廣闊的空間。

　　3、功用審美性浮雕

　　功用審美浮雕是適應、并裝飾人們?nèi)粘Ｉ钣闷返囊环N雕塑形式，它具有實用和審美的雙重功能，它通常適應大眾審美心理，適合工業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)，是物質(zhì)生產(chǎn)與精神表述的綜合產(chǎn)物。一般情況下它完全依附于載體，是一種在有規(guī)定和有限的空間內(nèi)進行的藝術(shù)創(chuàng)造，但同樣也可以表達藝術(shù)家個人的審美創(chuàng)造。它是古往今來一直倍受鐘愛和重視的浮雕表現(xiàn)樣式。

　　實際上，功用性浮雕是人類文明史上最古老的藝術(shù)形式之一。最早的藝術(shù)大概都與實用性有關。在世界范圍內(nèi)，不同的民族、不同時期都有大量的功用性裝飾浮雕出現(xiàn)。公元前6千～2千年，這種裝飾形式就大量出現(xiàn)在不同造型的陶器表面，在實用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現(xiàn)人物、動物和幾何形紋飾。商周時代青銅器的裝飾，使浮雕的表現(xiàn)技法在實用審美領域推到了高峰，也使浮雕裝飾手段成為各時期青銅器的典型特征。公元前4世紀出產(chǎn)于多瑙河流域的《包雷斯銀杯》，展示了浮雕手段與鍛造技術(shù)的獨特魅力。埃特魯里亞時期的赤陶《騎士》，以浮雕的幾何化造形圖案裝飾，構(gòu)成了一個富于裝飾性的整體，最大限度地利用了和展現(xiàn)了審美和實用功能的結(jié)合。

　　同樣的例子在實用器物方面是數(shù)不勝數(shù)的。在各國的徽章、硬幣、紀念幣的設計制作中，浮雕形式顯示出它獨一無二的作用和意義。這類作品雖尺度不大，空間有限，但題材、內(nèi)容和形式的表現(xiàn)均具有廣泛的適應性。我們通過一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。這類浮雕多考究處理手法，做工精細，鑄造精良，具有很好的藝術(shù)欣賞和收藏價值。一些現(xiàn)代藝術(shù)家從這種形式中得到靈感并大大拓展了其表現(xiàn)空間，從而豐富和發(fā)展了浮雕在實用功能上的表現(xiàn)潛質(zhì)。任何一種藝術(shù)形式都是隨時代發(fā)展而發(fā)展，隨社會進步而不斷變化的，實用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨著人們審美需求的不斷提高而得到更大的發(fā)展。

　　(二)浮雕的風格類型

　　大體上，可以對浮雕藝術(shù)的風格類型作以下幾種劃分：

　　1、 具象寫實型

　　這是一種源自歐洲古典傳統(tǒng)尤其是古希臘傳統(tǒng)的、覆蓋古代和現(xiàn)時代的浮雕風格類型。在整個西方藝術(shù)史以至20世紀的世界藝術(shù)史上，它產(chǎn)生過廣泛而持久的影響，時至今日仍具有強大的生命力和感召力。

　　早在古希臘時期業(yè)已確立的西方雕塑傳統(tǒng)，受古典美學思想支配，始終遵循寫實主義原則。其美學理論的依據(jù)是亞里士多德的模仿說，它強調(diào)客觀真理的存在，追求對現(xiàn)實世界的如實反映或客觀再現(xiàn)。經(jīng)文藝復興時期藝術(shù)和自然科學的用力發(fā)展，古希臘的模仿理論被賦予了新的意義。模仿技能不僅僅是一種反映自然的技藝，更是一種揭示自然真實的科學。相應的寫實原則要求藝術(shù)家限制個人的想象和主觀情緒，以便不偏不倚地、冷靜客觀地對待自然，從而理性地把握世界的真實性。新古典主義繼承了這種寫實原則，并把自古希臘以來的追求普遍真理的思想加以片面化，強調(diào)用單純的形式、準確的結(jié)構(gòu)、實在的體量、靜穆的風格以及更多取自神話的高貴題材，來表現(xiàn)理想化的社會思想主題，追求普遍與永恒的理性價值。

　　在總體上，具象寫實型浮雕吻合于西方雕塑傳統(tǒng)和概念的古典內(nèi)涵以及相應的要求。從古希臘到十九世紀新古典主義、浪漫主義和寫實主義雕塑實踐，歷史地建立起有關雕塑觀全部古典內(nèi)涵。它大體包括：按幾何學方式描述的長、寬、高三維形式架構(gòu);具有現(xiàn)實占據(jù)性的體積和實在質(zhì)量的封閉靜態(tài)實體：形體狀態(tài)模擬客對觀對象的自然結(jié)構(gòu)和視覺特征：以石料、青銅等硬質(zhì)材料為載體，以社會化、理想化的理念為內(nèi)涵，種種形式要圍繞理性規(guī)劃的中心構(gòu)成有機整體：這個整體最終依附于一個更大的具有限定意義的人文空間環(huán)境，并與其功用目的保持一致。

　　雕塑概念的古典內(nèi)涵構(gòu)成具象寫實型浮雕所遵循的基本原則。一般地說來，具象寫實型浮雕因此所要接受的規(guī)范，體現(xiàn)為它針對建構(gòu)預先規(guī)劃的中心式雕塑整體和社會化、理想化的理念表現(xiàn)要求，必須以尊為審美標準或原則的寫實性塑造手法、合乎主題思想與情節(jié)發(fā)展邏輯的結(jié)構(gòu)、模擬事物自然特征和狀貌的形式、以

　　及切合建筑載體的功用目的與形態(tài)品格的風格來展開自己。顯然，這一切意味著對它而言的高度的限制性，它在本質(zhì)上不能與傳統(tǒng)規(guī)范相悖，否則就是一種不合格的東西。在現(xiàn)代藝術(shù)革命崛起之前，這些限制性甚至在最基本的意義上，首先表現(xiàn)為浮雕對建筑、器物等載體的必然依附。這種作為前提的依附性，決定了作為浮雕本體特征的“平面性”——一種從雕塑角度理解的、依然有別于古典繪畫平面的“平面性”。

　　就上述方面而言，“具象寫實”作為類型化的浮雕藝術(shù)的規(guī)定或限制，其含義遠不只是風格學或形態(tài)學上的，實際上要廣泛得多、復雜得多。正因如此，現(xiàn)代藝術(shù)運動中的各種雕塑革命和反叛姿態(tài)，都把矛頭集中地指向這一類型的浮雕藝術(shù)傳統(tǒng)。就現(xiàn)代藝術(shù)實踐的實際情形來看，各種雕塑革命所強調(diào)的創(chuàng)新理念以及所取得的創(chuàng)新成果，絕大多數(shù)都是通過對這一類型的原則、旨趣和特征的突破來確立或?qū)崿F(xiàn)的，無論它們是部分的、有限的突破還是全盤的、徹底的突破。

　　在這一風格類型范圍內(nèi)，還可以析出一種亞型即“寫實變異型”。其特點是：在不觸動寫實主義理念本質(zhì)和審美理想的前提下，其風格形式上的變異并沒有完全背離常規(guī)欣賞習慣、放棄視覺形式的還可以辨識的具象特征。這種變異形態(tài)，可以包括屬于歐洲古典時代的、相對古希臘典型樣式的一些非典型的風格形式;還包括屬于20世紀的、相對典型具象寫實型的一些非典型的風格形式。

　　寫實主義雕塑傳統(tǒng)，在20世紀遭到現(xiàn)代主義的激烈沖擊。就現(xiàn)代雕塑的整體格局而言，它失去了以往一統(tǒng)天下的主導地位，僅僅作為多元構(gòu)成的一部分或一種手法。但是，它不僅從未中斷，還通過深刻的價值調(diào)整，以某種變異的形態(tài)不斷向前推進。寫實變異型之所以具有頑強的生命力，在于它跟隨著時代的變化而變化，在于它不斷地適應時代的需求從其它風格中吸收營養(yǎng)以豐富自己，不斷革新自己的面貌。藝術(shù)家從各種文明文化傳統(tǒng)、各個地域或民族的藝術(shù)創(chuàng)造以及現(xiàn)代科技成果中汲取營養(yǎng)，在形式結(jié)構(gòu)方面對具象寫實造型加以變異，產(chǎn)生出各種新的變體或者說新的風格，運用夸張、變形、象征、寓意等手法強化具象形式的新面貌。

　　2、 具象表現(xiàn)型

　　這是一種源自西方文明傳統(tǒng)之外的所有其他地域和民族的文明傳統(tǒng)、覆蓋廣泛、成分復雜、形態(tài)多樣的浮雕風格類型。其一般特點是，在遵循人類欣賞習慣、保持藝術(shù)表現(xiàn)可以辨識的具象特征基礎上，更加強調(diào)浮雕空間結(jié)構(gòu)或視覺形象的象征性、寓意性以及種種非單純審美的復雜社會功能，因此它的風格形式與歐洲古典雕塑傳統(tǒng)相去甚遠。

　　縱觀世界范圍的人類藝術(shù)史，在西方文明實行大規(guī)模擴張之前，包括亞洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在內(nèi)的各地域各民族的本土藝術(shù)創(chuàng)造，早已形成體現(xiàn)自身文化精神和社會生活需要的藝術(shù)傳統(tǒng)或藝術(shù)體系。它們以不可磨滅的文化特性和美學特征，提示了一種不同于西方話語卻與非西方民族的社會生活休戚相關的藝術(shù)概念。像許多非西方藝術(shù)實踐皆有體現(xiàn)的那樣，這種藝術(shù)概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術(shù)性為藝術(shù)的本位價值，它強調(diào)藝術(shù)對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現(xiàn)，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術(shù)不存在本位價值，不如說它的本位價值所執(zhí)不以西方話語的藝術(shù)性、而以本土話語的藝術(shù)性為據(jù)。

　　就活躍并作用于本土社會生活的非西方民族的浮雕藝術(shù)而言，其藝術(shù)性體現(xiàn)在一種樣式、一種造型、一種結(jié)構(gòu)或一種塑造方式，切實地實現(xiàn)了它的某種或某些價值擔待。失去這一定的價值擔待，或者所擔待的不是社會化的價值，那么，作為藝術(shù)形式的上述任何成分，其本身則不足以自立自為，無從可言藝術(shù)性。因此，以社會價值擔待為本的非西方民族的浮雕藝術(shù)，總是和本民族的政治、經(jīng)濟、軍事、教育、宗教信仰以及倫理道德等廣泛的社會實踐混合交融、并作為載體或媒介在整合社群、規(guī)戒示范、鼓動生產(chǎn)、記述歷史、交流思想、傳播知識、證明身分、昭示責權(quán)、懲罰褒獎、祈禳療治以及寄情娛樂等復雜的社會功利方面，發(fā)揮積極而特殊的作用。大量材料表明，傳統(tǒng)非洲藝術(shù)的創(chuàng)造，包括某種造型活動的開展或果種造型樣式的推出，其動機總是關聯(lián)著比審美要求遠為寬泛、復雜的社會需要，而且這種關聯(lián)往往以隨俗的方式得以實現(xiàn)。原生形態(tài)的非西方民族的浮雕藝術(shù)，是本土社會生活的有機構(gòu)成，不具有游離其外的生態(tài)獨立性或價值獨立性。一言以蔽，這種風格類型的浮雕藝術(shù)，是不具有獨立性質(zhì)也不以獨立性質(zhì)為終級價值追求的藝術(shù)，它拒絕任何意義上的單純性、獨立性企圖。

　　在遭遇西方文明的分裂力量并受其破壞之前，非西方民族的浮雕藝術(shù)始終保持著自身的文化特性。盡管各民族信仰和文化并不統(tǒng)—，但如同中國人、印度人、印尼人、澳洲土人、瑪雅人以及包括巴拉人、多貢人、塞努福人、巴加人、巴庫巴人、區(qū)盧巴人等在內(nèi)的熱帶非洲土人所創(chuàng)造的浮雕藝術(shù)所顯示的，諸多非西方文明的藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)受了巨大時空跨度的考驗，而不曾為政治演變、朝代更替或外族入侵所改變。這是文明活力的使然，是民族信仰和文化內(nèi)在連續(xù)性的使然。對非西方民族而言，浮雕藝術(shù)是可以訴說一切的語言、溝通一切的途徑、體現(xiàn)一切的載體，它被那里的人民視為與普遍靈性打交道的適當方式。

　　3、 抽象表現(xiàn)型

　　這種風格類型所涉及的范圍很廣，既包括世界各民族在漫長歷史時期中創(chuàng)造的古典浮雕藝術(shù)，也包括西方現(xiàn)代藝術(shù)革命以來在世界范圍流行的現(xiàn)代浮雕藝術(shù)。一般說來，這種風格類型的藝術(shù)造型很大程度地或完全地擺脫了模擬自然對象的傾向，而強調(diào)以非具象的視覺形式對人文理念或主觀感受的表現(xiàn);它在形式上的共同特征是，藝術(shù)形象失去了可供辨識的具象特征，而多采用抽象的或幾何的造型元素來構(gòu)造。

　　當然，古典的抽象表現(xiàn)型和現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕，在精神內(nèi)涵方面卻有很大的甚至是根本的區(qū)別。

　　古典的抽象表現(xiàn)型浮雕，雖象現(xiàn)代抽象藝術(shù)一樣表現(xiàn)為非具象視覺元素的結(jié)構(gòu)，但它并不取決于單純的形式趣味和形式法則。它強調(diào)并體現(xiàn)“意義”的聯(lián)結(jié)，以“意義”本身的圓滿構(gòu)成為原則。而且，至關重要的是，這種“意義”與純粹個人的旨趣無緣，其根本來源是以傳統(tǒng)風俗信仰為載體的歷史性集體意識或社會意識。對于這類浮雕的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，視覺形式元素本身，諸如其性狀如何、關系如何是無關緊要的問題，緊要的是它們必須順應圓滿構(gòu)成一種“意義”的中心需要。我們由許多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那種一應的抽象、夸張、變形和概括，都是結(jié)構(gòu)表意化的自然形式效應。對這種古典抽象表現(xiàn)型浮雕來說，其抽象的藝術(shù)風格不能僅從藝術(shù)風格學上理解，而特別需要從文化人類學的角度來把握。它是這類藝術(shù)針對“意義”的圓滿表達和傳遞所呈現(xiàn)的一種靜態(tài)形式特征。

　　現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕，是20世紀發(fā)展起來的以抽象主義、構(gòu)成主義為主體的現(xiàn)代藝術(shù)，體現(xiàn)了一種基于非具象傾向的廣泛藝術(shù)思潮。早在羅丹的時代，這種藝術(shù)思潮便從反叛寫實傳統(tǒng)的細微處悄然滋生。早期現(xiàn)代藝術(shù)探索的各種非具象傾向，逐漸形成一種合力或趨勢，并于第一次世界大戰(zhàn)前夕，以相應的理論和實踐形式明確化，抽象主義由此崛起。藝術(shù)史家們，大體將康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書的出版作為一個標志，該書首先從理論上論證抽象藝術(shù)。在抽象

　　主義的崛起過程中，除康定斯基外，馬列維奇的至上主義、蒙德里安和風格派集團、塔特林等人創(chuàng)立的構(gòu)成主義、以及包浩斯學院等個人與集體，都起到了決定性的作用。

　　作為廣泛的藝術(shù)思潮，抽象主義確立了二十世紀的“抽象藝術(shù)”概念。它的含義一般被限定在這樣兩個層面：“一是指從自然現(xiàn)象出發(fā)加以簡約或抽取富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡單的、極其概括的形象，以致使人們無法辨認具體的物象;二是指一種幾何的構(gòu)成，這種構(gòu)成并不以自然物象為基礎。”(邵大箴：《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》第232頁，四川美術(shù)出版社1990年版)依此，抽象表現(xiàn)型浮雕又有“抽象有機”和“抽象構(gòu)成”之分。不管在哪一層含義上，現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕都最能體現(xiàn)現(xiàn)代文明精神，在風格形式上代表著20世紀浮雕藝術(shù)的一種主流。

　　在精神內(nèi)涵方面，現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕與古典的抽象表現(xiàn)型浮雕相區(qū)別根本點，在于它的非具象視覺元素的結(jié)構(gòu)，多取決于單純的形式趣味和個人意旨。它所強調(diào)的意義表現(xiàn)，更多地是強調(diào)個人旨趣的表現(xiàn)，強調(diào)藝術(shù)家個性或個體生命價值的表現(xiàn)，如羅丹所言“頌揚自己的靈魂”。對于這類浮雕而言，視覺元素的構(gòu)成形式往往是緊要的東西，它直接體現(xiàn)藝術(shù)家的個性，這包括他自己的思想觀念、情感情緒和主觀體驗。因此，現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕在價值追求和形態(tài)面貌上是五花八門、難以理喻的。象所有現(xiàn)代藝術(shù)那樣，它整體地卷入到反叛古典原則的激烈變革過程，以致很少有某種穩(wěn)定的風格形式能夠貫穿整個變革過程。因此，姑且可以總結(jié)的，或許就是一種似乎巳經(jīng)特化為現(xiàn)代藝術(shù)精神的創(chuàng)新姿態(tài)本身。它所強調(diào)的對一切權(quán)威的、主流的或既成因素的否定，是本世紀行如穿校的各種主義流派確立自身的普遍策略。

　　4、觀念綜合型

　　這是一種充分體現(xiàn)現(xiàn)代叛逆精神，力圖挑戰(zhàn)、突破雕塑以至整個藝術(shù)的界限，創(chuàng)造全新“藝術(shù)”概念或形態(tài)的浮雕風格類型。

　　就極端狀態(tài)而言，這種風格類型的前沿追求，已突破界定浮雕或藝術(shù)的底線，而消融于難以與現(xiàn)實本身相區(qū)別的“身體行為”或“思想活動”。不過，就一般特點而言，這種類型的追求往往不再考慮“具象”或“抽象”、“寫實”或“寫意”、“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”這類風格或手法方面的問題，也不再計較載體、材料、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、成品這類涉及藝術(shù)的空間存在性的問題，而是致力于“觀念”、“創(chuàng)意”、“設計”等思想理念意義的表述與實施，并強調(diào)這種表述與實施的完整性、巧妙性、超常性或穎異性。所重的是關聯(lián)“觀念”的“裝置”，以及“表現(xiàn)觀念”的“過程”。象前一種類型那樣，它所表述與實施的思想理念意義，絕多緣自單純的個人范疇，具有極強的個人主義色彩。目前流行的屬于觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)的種種試驗，在一定意義上，即還可以從形態(tài)上視之為“浮雕”的意義上，都可以歸入這一類型。

　　現(xiàn)代雕塑運動在持續(xù)的空間突破中，于80年代進入往往被稱作后現(xiàn)代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風格間的關系。支持人們作出確切判斷的藝術(shù)規(guī)范，無論是傳統(tǒng)的還是創(chuàng)新的，都已不存在也未再產(chǎn)生。其實，多元化本身已無形地成為反規(guī)范的“規(guī)范”——任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，只要被誰認作“藝術(shù)”它就是藝術(shù)。在此情況下，藝術(shù)只剩“藝術(shù)”這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質(zhì)性的內(nèi)涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規(guī)范和界定的境地，并在后現(xiàn)代主義的多元化趨勢中逐漸走向?qū)Ω〉褡陨硪灾了囆g(shù)自身的徹底消解。

　　參考書目：

　　《世界美術(shù)史》 山東美術(shù)出版社

　　《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》(美國)羅伯特·戈德沃特

　　《黑非洲藝術(shù)》 讓·洛德

　　《世界雕塑全集》 河南美術(shù)出版社

　　《藝術(shù)發(fā)展史》 (英國)貢布里希 天津人民美術(shù)出版社

　　《裝飾雕塑設計》 黑龍江美術(shù)出版社

　　《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》 邵大箴 四川美術(shù)出版社