中國當代工藝美術(shù)理論研究的反思與深化論文

　　工藝美術(shù)，指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它的突出特點是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實用為主要目的，并具有審美特性，為造型藝術(shù)之一。也指以美術(shù)技巧制成的各種與實用相結(jié)合并有欣賞價值的工藝品，通常具有雙重性質(zhì)：既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有不同程度精神方面的審美性。以下是學習啦小編為大家精心準備的：中國當代工藝美術(shù)理論研究的反思與深化相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　中國當代工藝美術(shù)理論研究的反思與深化全文如下：

　　中國當代工藝美術(shù)理論研究從20世紀初便開始興起，建國之后更是在理論建設發(fā)面有著長足的進步，“實用美術(shù)”觀點、“工藝文化本元論”以及現(xiàn)代設計觀念等觀點紛紛出現(xiàn)，對我國當代工藝美術(shù)理論研究產(chǎn)生了巨大的推動作用，對我們現(xiàn)在研究工藝美術(shù)理論有著很好地借鑒意義。

　　一、20世紀50年代――80年代的中國工藝美術(shù)理論變遷

　　20世紀50年代――80年代在中國工藝美術(shù)史上是個承上啟下的階段。隨著1956年中央工藝美術(shù)學院的成立，中國當代工藝美術(shù)理論研究進入一個全新的歷史時期。這一時期在中央工藝美術(shù)學院的帶動下，中國當代工藝美術(shù)理論研究和工藝美術(shù)歷史研究在借鑒20世紀二三十年代觀點的基礎上不斷深化，陳之佛、龐薰?、王朝聞等學者也紛紛對中國工藝美術(shù)理論進行分析研究，對以往的工藝美術(shù)觀點進行興革，形成了一批賦有時代特色的工藝美術(shù)理論研究成果。這種研究持續(xù)到20世紀80年代出現(xiàn)了分化，因此筆者將20世紀50年代――80年代作為中國當代工藝美術(shù)史上一個整體階段進行闡述。

　　(一)“實用美術(shù)”觀點

　　20世紀50年代――80年代的中國工藝美術(shù)理論研究成果眾多，研究方向主要集中在關(guān)于工藝美術(shù)的定義、原則、本質(zhì)、社會功能、內(nèi)容與形式的關(guān)系等方面，其中以陳之佛的“實用美術(shù)”觀點最具有代表性。“實用美術(shù)”觀點強調(diào)實用與美的統(tǒng)一，要求工藝美術(shù)必須兼顧實用和美兩方面的要求，工藝美術(shù)的落腳點必須放在真正服務于大眾上。

　　長久以來，中國的工藝美術(shù)在宮廷工藝、文人工藝、宗教工藝、民間工藝四者的滋養(yǎng)下不斷發(fā)展前進，各個歷史時期的工藝美術(shù)也各具特色自成體系，但鴉片戰(zhàn)爭之后，中國的工藝美術(shù)卻真正進入了低谷。鴉片戰(zhàn)爭以后，西方大機器生產(chǎn)的產(chǎn)工業(yè)品大量涌入，這些產(chǎn)品的物美價廉使得中國傳統(tǒng)的工藝產(chǎn)品備受打擊，中國傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)一落千丈。

　　辛亥革命之后，宮廷工藝體系解體，文人工藝、宗教工藝對中國工藝美術(shù)的影響日趨衰微，這時的中國手工藝產(chǎn)業(yè)以民間工藝為主導，開始向西方學習，引入大機器生產(chǎn)，各種手工作坊興起，但由于其在工藝形態(tài)等方面并無改觀，因此中國的手工藝產(chǎn)品仍然沒有實力與西方競爭。與此同時，發(fā)端于清末的關(guān)于手工藝是“奇技淫巧”的狹隘觀念迅速發(fā)展并影響深遠。建國初期，工藝美術(shù)更是被許多人錯誤地理解成“手工藝”，使得“工藝美術(shù)”一詞一直受到許多非議。

　　“實用美術(shù)”觀點之所以能夠成為20世紀50年代――80年代中國工藝美術(shù)理論的代表，很大程度上取決于它對以往狹隘工藝美術(shù)觀點的糾正。人類的生存要求決定了人類最基本的造物觀念是要優(yōu)先滿足物質(zhì)生活的需要，衡量造物活動的最低標準便是是否能夠?qū)崿F(xiàn)衣食住行用的物質(zhì)要求，即一件器物是否具有實用功能，在物質(zhì)要求得到滿足的基礎上精神文化生活的要求――審美――才會應運而生。

　　在歷史的發(fā)展中，盡管這種精神文化要求隨著生產(chǎn)力發(fā)展和社會分工的細化不斷提高，產(chǎn)生了以審美鑒賞為主的造物，但這種造物一旦脫離了實用要求的規(guī)范，那么它就失去了造物最基本的價值支撐，從而在以后的發(fā)展中失去動力，真正淪落為供少數(shù)人鑒賞把玩的“奇技淫巧”，其結(jié)果只能是消亡。“實用美術(shù)”觀點將工藝美術(shù)從“奇技淫巧”中解放出來，對工藝美術(shù)造物的實用原則進行強調(diào)，把以往專注于審美的理念打破，將實用要求和審美要求放在等同的位置上，同時將工藝美術(shù)的受眾由以往所認為的“皇室貴族”轉(zhuǎn)變成普通大眾，重新確立了工藝美術(shù)的地位與作用，對建國初期將工藝美術(shù)品與手工藝品或工業(yè)品相等同的簡單劃分進行駁斥，影響了中國現(xiàn)當代工藝美術(shù)發(fā)展態(tài)勢和中國近代工業(yè)化發(fā)展的行進模式。

　　(二)與時俱進，順應時代發(fā)展

　　建國初期，由于中國工藝美術(shù)產(chǎn)品體系發(fā)展不完善，因而市場受到西方產(chǎn)品的嚴重侵蝕。在這種情況下，大量西方工藝技術(shù)和審美觀點被引入我國，傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)遭到強烈沖擊。“實用美術(shù)”觀點認為當時的中國工藝美術(shù)還處在一個較低的發(fā)展層面上，在引進國外的工藝技術(shù)的同時，更要注重對傳統(tǒng)工藝技術(shù)的改良與開發(fā)，用現(xiàn)代教育手段提高藝人的素質(zhì)，從而提高我國工藝美術(shù)產(chǎn)品的整體實力。“實用美術(shù)”觀點在以往單純重視產(chǎn)品“美”的基礎上加入了“實用”的要求，并將二者的地位等同，這使得工藝美術(shù)真正融入大眾的需要之中，確立了工藝美術(shù)服務于當時社會發(fā)展、經(jīng)濟實用的造物原則，對建國初期社會主義經(jīng)濟發(fā)展起到促進作用。“實用美術(shù)”觀點提倡將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，在把握傳統(tǒng)的同時，按照現(xiàn)代市場要求對傳統(tǒng)工藝形態(tài)進行改造。“實用美術(shù)”觀點從理論上指出了中國工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的前景和發(fā)展方向，將傳統(tǒng)工藝的發(fā)展與時代進步相結(jié)合，在中國工藝美術(shù)衰微之際起到力挽狂瀾的作用，標支著工藝自覺時代的到來。

　　二、20世紀80年代以后的中國工藝美術(shù)理論發(fā)展

　　20世紀80年代中國開始了改革開放，我國一方面積極開發(fā)國內(nèi)資源，一方面積極引進西方先進技術(shù)與經(jīng)驗，在這種大環(huán)境下，80年代以后的中國工藝美術(shù)理論發(fā)展逐漸分化為兩個方向：一個是對80年代之前的工藝美術(shù)的繼承與發(fā)展;另一個是對80年代之前的工藝美術(shù)的批評與思索。雖然兩個方向立足點不同，但二者都注重工藝美術(shù)的宏觀建構(gòu)，探尋工藝美術(shù)的文化特質(zhì)，完善了工藝美術(shù)理論體系與學科構(gòu)架，屬于中國工藝美術(shù)理論重要的發(fā)展成果。

　　(一)對20世紀80年代以前的工藝美術(shù)的繼承與發(fā)展

　　對20世紀80年代以前的工藝美術(shù)的繼承與發(fā)展方面以張道一先生提出的“工藝文化本元論”(該觀點被收于張道一論文集《造物的藝術(shù)論》中)最有代表性。 　　20世紀80年代初期，改革開放促使中國工藝美術(shù)從十年浩劫中漸漸復蘇，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)漸漸興起，但工藝美術(shù)理論亟待完善。當時社會上普遍注重工藝美術(shù)的審美價值，認為工藝美術(shù)是一門類似于繪畫、雕塑的“純藝術(shù)”，忽略其實用價值，使得工藝美術(shù)日漸脫離大眾需求，工藝美術(shù)產(chǎn)品日趨落后于西方，更造成國內(nèi)對西方工藝品的盲目崇拜和模仿。針對這種情況“工藝文化本元論”指出：人類文化都是由最初的一種綜合的、一元的文化形態(tài)逐漸向多元化方向發(fā)展或分離，從而形成特定的文化類型;工藝美術(shù)是一種帶有物質(zhì)和精神雙重屬性的本元文化，是實用與審美相統(tǒng)一的造物藝術(shù)。

　　“工藝文化本元論”對造物活動的本質(zhì)規(guī)律進行了探討，同時也為工藝美術(shù)的發(fā)展提供了理論依據(jù)。“工藝文化本元論”在深刻探討人類造物活動的實用因素以外，更強調(diào)物化過程中對于精神文化因素的理解。我們不能單純從物質(zhì)性或精神性上探討人類的造物活動，造物的核心價值便是二者的統(tǒng)一，隨著生產(chǎn)力的提高和社會分工的細致，造物活動必將隨著社會需求而發(fā)生分化，產(chǎn)生所謂的“實用藝術(shù)”與“純藝術(shù)”之分，當這種分化發(fā)展到一定程度以后，又不可避免地回歸本元，這種分化與回歸的最終目的便是適應生活發(fā)展的物質(zhì)和精神生活需要，我們要將工藝美術(shù)放到整個造物的脈絡中把握，將其實用性和審美性作為一個整體進行分析，摒棄以往認為工藝美術(shù)是由實用性和審美性簡單“結(jié)合”的論斷。

　　“工藝文化本元論”不但從哲學領域為我們認識工藝美術(shù)的雙重性提供了理論依據(jù)，更將這個論斷推廣到整個藝術(shù)領域，并從文化學的角度出發(fā)，對藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展規(guī)律進行歸納。與此同時，與工藝美術(shù)相關(guān)的領域在這一時期也得到同步的發(fā)展，如民間美術(shù)、藝術(shù)學等，工藝美術(shù)的發(fā)展對民間藝術(shù)研究和藝術(shù)學學科建設起到了積極的作用。

　　(二)對20世紀80年代以前的工藝美術(shù)的批評與思索

　　20世紀80年代改革開放促使中國打開國門相西方學習，“設計”一詞也被隨之引入，在隨后的發(fā)展中，“工業(yè)設計”作為與“設計”相對應的學科在中國漸漸確定下來。在工業(yè)設計的發(fā)展過程中一直持續(xù)著對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的批評與思索，工業(yè)設計認為傳統(tǒng)工藝美術(shù)觀念過于老舊，阻礙了工業(yè)社會發(fā)展;認為工藝美術(shù)是一種以手工業(yè)為主要生產(chǎn)方式的手工藝文化，“無法與工業(yè)文明、商品經(jīng)濟的外部環(huán)境協(xié)調(diào)”①;發(fā)展空間過于狹窄等。與對工藝美術(shù)的批評與思索相對應的是這一時期工業(yè)設計理論的發(fā)展，其中以柳冠中的設計文化論最為典型(該觀點被收于柳冠中論文集《蘋果集：設計文化論》中)。

　　設計文化論對工業(yè)設計的概念、范疇、特征、目標等一系列要素都進行了闡釋，認為“設計是協(xié)調(diào)諸矛盾因素的人類改造自然與自身的主動的創(chuàng)造行為”②，工業(yè)設計一切以人的需要為核心與出發(fā)點，是一種“創(chuàng)造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解釋道：“合理的使用方式是工業(yè)設計的原則，也是人類社會發(fā)展歷史階段的見證，也是人類社會未來的雛形。它包括主宰――人;對象――物;目的――生存。人是主導因素。‘使用’是指人的行為過程;‘方式’是人類文明、文化的具體化;‘合理’是審美標準。因此將為人(或人類社會)作為目的的行為，體現(xiàn)了人類的文明與文化水平，又合乎時代的審美標準，這就是工業(yè)設計的全部內(nèi)容。”③

　　工業(yè)設計對工藝美術(shù)的批判在一定程度上為工業(yè)設計在中國的發(fā)展開拓了空間，使得工業(yè)設計能夠迅速在國內(nèi)立足并發(fā)展起來，1997年國家正式用“設計藝術(shù)學”取代了“工藝美術(shù)學”使得設計學科得到進一步完善。但總體來看，當時工業(yè)設計對工藝美術(shù)的批判還是有失偏頗的，張道一先生曾經(jīng)激烈地批判工業(yè)設計：“在理論上豪言壯語、大話連篇，諸如‘設計哲學’、‘國土設計’、‘生活方式設計’之類，實際上連‘設計’的概念都不熟悉，更談不上對其內(nèi)涵與外延的理解，溢美之辭超過了本質(zhì)性的分析;在歷史問題上，割斷了它與手工業(yè)的漫長聯(lián)系，甚至把西方的‘設計運動一百年’當成了設計史的全部。”

　?、芡ㄟ^對比工藝美術(shù)和工業(yè)設計的主要觀點可以發(fā)現(xiàn)，二者其實是殊途同歸的，我們可以把工業(yè)設計看做是傳統(tǒng)工藝美術(shù)在新時代的發(fā)展，所謂的“工藝美術(shù)”和“工業(yè)設計”只不過是在不同社會條件下對造物活動的不同稱謂而已。

　　三、當代工藝美術(shù)理論深化

　　隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會的進步，工藝美術(shù)理論也在產(chǎn)生著發(fā)展與深化，當代工藝美術(shù)理論在以往的基礎上，結(jié)合新的時代特征，日趨注重專題性研究與大的理論框架下的子學科體系構(gòu)建，同時工藝美術(shù)所涉及的范圍逐漸擴大，一些新興學科被囊括其中，當代工藝美術(shù)理論也在多學科、多角度的交叉研究中不斷深化拓展，促進著在全球化、信息化條件下的造物藝術(shù)的發(fā)展。

　　(一)設計理論的發(fā)軔與發(fā)展

　　20世紀80年代以來的設計理論主要集中在設計造物的哲學、文化學含義上，并在隨后的20年中發(fā)展出了一套較為完善的學科體系。當代設計理論發(fā)展與以往相比，出現(xiàn)了較大差異。當代設計理論較多集中在對具體的設計行為的分析，如設計者、產(chǎn)品受眾、產(chǎn)品流通、人機互動、設計教育、設計管理等方面，利用調(diào)查、實驗的方法從工程技術(shù)角度對設計進行量化分析，注重產(chǎn)品的感性意象與學科間的互動，在全球化的時代背景下，理論研究逐步開始由普遍向特殊發(fā)展，在大的學科體系中構(gòu)建出更為細致、專業(yè)、針對性更強的子學科體系，并以專題研究的形式，進行多學科、多角度的交叉研究。

　　筆者認為，隨著信息化和全球化的發(fā)展，當代設計理論的發(fā)展必將與以下三點緊密相連：

　　第一，理論與實踐相結(jié)合。將哲學、文化學意義上的造物與具體設計實踐相結(jié)合，在利用普遍性規(guī)律指導與完善生活實踐的同時，將在實踐中產(chǎn)生的新問題、新方法引入理論的探討之中，在理論與實踐的互動中實現(xiàn)設計的最終目的。

　　第二，有計劃地引進和吸收西方先進的設計理論，將之與中國具體國情相結(jié)合，保持理論建構(gòu)能與科技同步發(fā)展。

　　第三，對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承與發(fā)展，發(fā)掘中國傳統(tǒng)工藝的價值與活力，將中國傳統(tǒng)工藝理論與西方先進經(jīng)驗相結(jié)合，構(gòu)建一套完整的具有中國特色的工藝文化理論體系，并將之介紹出去，促進理論的推廣與傳播。 　　第四，抓住信息化的時代特征，構(gòu)建適合信息時代的理論體系，充分利用便捷的信息交流提高設計實踐的效率與質(zhì)量。

　　(二)工藝美術(shù)的學科互動

　　工藝美術(shù)理論的發(fā)展與學科體系的建立離不開各相關(guān)學科的共同發(fā)展。關(guān)于工藝美術(shù)理論研究所涉及的多學科互動，田自秉先生曾在1991年發(fā)表的《論工藝美術(shù)學》一文中指出：“工藝美術(shù)學已不只是單純的美術(shù)創(chuàng)作活動的研究，而是一個與多學科相關(guān)聯(lián)的交叉學科，它是一種圍繞著物的美化和環(huán)境美化而進行的多方面的多層次的互相協(xié)調(diào)的綜合體。這些學科互相聯(lián)系，彼此制約，共同影響。”⑤工藝美術(shù)的學科互動的研究實際上是對工藝美術(shù)表現(xiàn)形式的分析，工藝美術(shù)作為一個與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活息息相關(guān)的“綜合體”，將不同歷史時期政治經(jīng)濟的發(fā)展、生活生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變、人類審美觀念的變化都囊括其中，任何社會需求或觀念的變化都會在工藝美術(shù)的表現(xiàn)形式上有所體現(xiàn)，因此這就決定了工藝美術(shù)的發(fā)展必然是多學科、多角度共同發(fā)展的，我們對工藝美術(shù)的研究也必須從多學科、多角度的視野展開。

　　田自秉先生在《論工藝美術(shù)學》一文中還同時列舉了當時工藝美術(shù)學涉及的學科種類，其中主要包括：“工藝創(chuàng)造學、工藝功能學、工藝美學、工藝科學、工藝經(jīng)濟學、工藝心理學、工藝信息學等。”⑥顯然這個劃分已經(jīng)無法滿足當今社會的工藝美術(shù)發(fā)展需求。隨著社會的發(fā)展和工藝美術(shù)理論的進步，現(xiàn)代社會的工藝美術(shù)所包含的范圍越來越大，其學科的交叉性和綜合性越來越強，圍繞工藝造物的實用和審美原則，現(xiàn)代工藝美術(shù)所涉及的學科種類在以外基礎上不斷擴大，包括：哲學、美學、文學、文化學、歷史學、傳播學、符號學、社會學、心理學、人機工程學等方面，為我們研究現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展提供了新的視角，促進了當代工藝美術(shù)理論的發(fā)展。

　　注釋：

　　①柳冠中.普羅米修斯――工業(yè)設計，蘋果集：設計文化論[M].哈爾濱：黑龍江科學技術(shù)出版社.1996，72頁.

　?、诹谥?當代文化的新形式――工業(yè)設計，蘋果集：設計文化論[M].哈爾濱：黑龍江科學技術(shù)出版社，1996，17頁.

　?、哿谥?當代文化的新形式――工業(yè)設計，蘋果集：設計文化論[M].哈爾濱：黑龍江科學技術(shù)出版社，1996，23頁.

　?、軓埖酪?不要虧待圖案[J].設計藝術(shù).2003(1).

　　⑤田自秉.論工藝美術(shù)學[J].裝飾. 1991(03).

　?、尢镒员?論工藝美術(shù)學[J].裝飾. 1991(03).