關(guān)于文學(xué)類的學(xué)術(shù)論文范文(2)
關(guān)于文學(xué)類的學(xué)術(shù)論文范文
關(guān)于文學(xué)類的學(xué)術(shù)論文范文篇二
文學(xué)、文學(xué)史、文學(xué)生產(chǎn)方式
摘要：劍橋大學(xué)出版社出版的眾多國別文學(xué)史對專業(yè)人士而言，不只是提供了全面、權(quán)威的文學(xué)史材料，更重要的是劍橋文學(xué)史的寫法反映了文學(xué)研究方法的新進(jìn)展，從而幫助學(xué)者們反思作為學(xué)科的文學(xué)的一些基本問題。
2002年，由牛津大學(xué)的David LoewenstEin教授和芝加哥大學(xué)的Janel Mueller教授主編《劍橋英國早期現(xiàn)代文學(xué)史》(The Cambridge History ofEarly ModemEnglishLiterature)出版。此書是《劍橋新英國文學(xué)史》(TheNewCambridgeHistoryofEnglishLiterature)叢書中的一種。之所以是“新”文學(xué)史，是因?yàn)閺?907年到1927年劍橋出版過一套15卷的《劍橋英國文學(xué)史》。但是對新文學(xué)史的編寫者來說，以前的這套書也存在一些問題，其中最重要的是對文學(xué)和文學(xué)史的認(rèn)識過時了。比如，對作家的研究是以傳記式的和心理批評為主導(dǎo)的，所以經(jīng)常從政治和宗教思想上來研究作家。還比如，那時候的學(xué)者對文學(xué)史的理解是固定的，他們深信：“什么是主要的文類，什么是次要的文類，這些文類里主要和次要的成就是什么，誰是主要的和次要的作家和流派，這些問題是可靠的知識和共有的判斷。”《劍橋新英國文學(xué)史》希望打破過去那種文學(xué)史的寫作框架，呈現(xiàn)出當(dāng)前學(xué)界對文學(xué)的新認(rèn)識。
與過去介紹作家和流派的歷史背景的方法不同，新英國文學(xué)史是從文學(xué)生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)和場所來考慮文學(xué)的。比如《劍橋英國早期現(xiàn)代文學(xué)史》第一部分的六個章節(jié)(全書分5部分、共26章)，其論題主要包括識字、教育和閱讀的狀況，手抄本傳播和流通的社會情景，印刷文化在塑造主體性上的作用，文學(xué)贊助者的社會情況，以及文學(xué)生產(chǎn)、傳播和接受中對語言的選擇。后面的四個部分是按時間分期，介紹不同時期的對文學(xué)影響最突出的因素。這些因素包括機(jī)構(gòu)(比如宮廷、教會)和場所(比如城市、劇院、家庭)。比如“文學(xué)與教會”，“文學(xué)與宮廷”，“文學(xué)與倫敦”。在這樣的敘述框架里，具體的作家不像以前那樣被專章討論，而是置于文學(xué)生產(chǎn)方式的脈絡(luò)中被介紹和評論。所以，這本文學(xué)史中沒有單獨(dú)的、專章專節(jié)的作家論。
其次，文學(xué)不再被看做是一個穩(wěn)定的、預(yù)設(shè)的概念，而是一個歷史的建構(gòu)，所以編寫者討論的是1 6世紀(jì)和17世紀(jì)的語境中的文學(xué)。我們現(xiàn)在一般把文學(xué)看做是詩歌、小說、戲劇和散文的總和，這種理解在18世紀(jì)的英國才開始出現(xiàn)，那時才把文學(xué)與虛構(gòu)和想象經(jīng)常性地聯(lián)系起來。而在英國早期現(xiàn)代文學(xué)時期，文學(xué)指的是以書寫形式保存和傳播的所有知識。新的文學(xué)史就涉及以前的文學(xué)史不考慮的材料。比如，那時的歷史、政治、宗教文本要被當(dāng)做文學(xué)文本對待，分析它們的形式、風(fēng)格、修辭、文類應(yīng)該是不言自明的;它們的作者不能只從思想(史)的角度來討論，而是要分析他們美學(xué)上和藝術(shù)上的成績。比如以前，文學(xué)是被當(dāng)做文化的組成部分來理解的，那么文化(以及社會)通常被理解為文學(xué)的背景和語境。而現(xiàn)在，文學(xué)既要被看做是文化的產(chǎn)物，也要被看做是文化的動因，因?yàn)槲膶W(xué)是處在政治、宗教和社會的各種復(fù)雜力量之中，它既展現(xiàn)文化，也被文化展現(xiàn)。這樣，文學(xué)文本與文學(xué)語境之間的界限就消失了。
最后，文學(xué)的多民族性質(zhì)得到了突出。英格蘭文學(xué)無疑是全書的重點(diǎn)，但蘇格蘭文學(xué)以及以英語寫成的威爾士和愛爾蘭文學(xué)作品也在文學(xué)史的敘述之中。這個變化是與把文學(xué)當(dāng)做民族(身份)建構(gòu)的斗爭場所聯(lián)系在一起的。后面四部分的第一章都是“文學(xué)與民族認(rèn)同”，討論不同時期文學(xué)中民族、身份的不同理解，以及它們在不同地區(qū)不盡相同的社會作用。文學(xué)史的這種寫法與比較文學(xué)的一些新近發(fā)展不謀而合。一些比較文學(xué)學(xué)者就指出，(單一的)國別文學(xué)史也一定要放在跨語言、跨文化和跨國界的視角下審視，國別文學(xué)中內(nèi)在的異質(zhì)性就能凸顯出來，各種詩學(xué)的和政治的權(quán)力運(yùn)作才能看清楚。
總之，正如兩位編者所說，《劍橋英國早期現(xiàn)代文學(xué)史》是一本創(chuàng)新的文學(xué)史，它“一方面研究(文學(xué))生產(chǎn)、接受和流通的各種場所之間的相互作用，另一方面研究早期現(xiàn)代文本的美學(xué)和文類特征”。
2010年，備受不少中國學(xué)者關(guān)注的《劍橋中國文學(xué)史》(The Cambridge History ofChinese Literature)終于出版。此書由耶魯大學(xué)的孫康宜教授和哈佛大學(xué)的Stephen Owen(宇文所安)教授主編。劍橋文學(xué)史的一個特點(diǎn)就是以時間順序安排，然后在每一個分期里對其中的作品、作家和流派做詳細(xì)的論述。其中每一個領(lǐng)域都是由擅長的專家負(fù)責(zé)撰寫?！秳蛑袊膶W(xué)史》保持了這個傳統(tǒng)，按照年代并結(jié)合朝代的分期來敘述。同時，中國文學(xué)的范圍也做了嚴(yán)格限定。除了少數(shù)地方討論了在韓國、日本和越南等地寫作的漢語文本外，書中論述的中國文學(xué)指的是：“在漢語圈里生產(chǎn)的文學(xué)，漢語圈既包括現(xiàn)代中國邊境之內(nèi)的，也包括離散(diaspora)群體。盡管不是所有被討論的作家都是漢族，但都介入在漢文化中。”
其他一些編寫原則，兩位編者在書出版前就已經(jīng)在國內(nèi)介紹過，已經(jīng)為中國學(xué)者熟悉。其中比較有趣的是編者的文學(xué)文化觀和史中有史觀。文學(xué)文化(1iterary culture)是編者對文學(xué)的一種理解，也是這本文學(xué)史要貫穿的一種寫法。他們希望寫的不是一般的文學(xué)史，而是文學(xué)文化史，即“將文學(xué)文化看做一個有機(jī)整體，這不僅要包括批評(常常是針對過去的文本)，也要包括文學(xué)研究(1iterary scholarship)、文學(xué)社團(tuán)和選集編纂等工作。在適當(dāng)?shù)臅r刻或者在策略性地安排的章節(jié)中，我們應(yīng)該評價文本是如何被制作并流傳開來的，并對讀者的性質(zhì)要有所了解”。史中有史觀表達(dá)了編者對歷史和歷史敘述的理解，在他們看來，“一種文學(xué)史本身就是人們所描述的文學(xué)的一部分。這就意味著作者和讀者是在虛擬的文學(xué)一歷史敘述中寫作和閱讀，這種敘述是寫作和閱讀必不可少的”。文學(xué)史不是對文學(xué)歷史的客觀描述，而是對過去的一種敘述，所以人們對文學(xué)和文學(xué)史理解也就成為文學(xué)和文學(xué)史的一部分。比如陶淵明在歷代的接受史，已經(jīng)構(gòu)成了陶淵明作品的一部分，我們現(xiàn)在再閱讀陶淵明，已經(jīng)不是陶淵明時代的陶淵明了，而是被文學(xué)史介紹過的陶淵明。
上面介紹的兩本 文學(xué)史盡管敘述的對象不同，但有著相似的文學(xué)和文學(xué)史觀：它們本著(新)歷史主義的態(tài)度，以文學(xué)現(xiàn)象自身的 發(fā)展、變化作為分期的根本依據(jù)，將文學(xué)置于歷史和 文化的脈絡(luò)中，從文學(xué)生產(chǎn)方式的角度考察文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、流通和接受，突出文學(xué)的物質(zhì)性因素。這種文學(xué)史的寫法打破了過去文學(xué)研究中內(nèi)部研究和外部研究的界限，體現(xiàn)出了當(dāng)今文學(xué)研究中跨學(xué)科的發(fā)展趨勢。這種文學(xué)史既不是以前那種概念先行、從概念推衍、剪裁文學(xué)現(xiàn)象的文學(xué)史，也不是那種展示由于不同原因而被經(jīng)典化的作家、作品的文學(xué)史。
自從文學(xué)史這種歷史敘述方式在晚清被介紹到中國后，中國學(xué)者便成了可能是世界上最熱衷于文學(xué)史 寫作的。這背后當(dāng)然有很多原因，比如中國發(fā)達(dá)的寫史的傳統(tǒng)，比如現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度的建立，比如 政治的要求，等等。““””結(jié)束后，學(xué)界就有梳理、檢討新中國成立以來的眾多重寫文學(xué)史 實(shí)踐的呼聲，希望反思那種以階級為主線、思想性(政治性)高于 藝術(shù)性的文學(xué)史寫法。這種檢討的呼聲慢慢匯聚成“重寫文學(xué)史”的口號，在1 990年代成為學(xué)界的一個 熱點(diǎn)，其影響一直持續(xù)到現(xiàn)在。在種種“重寫文學(xué)史”的提議之中，李怡教授近幾年提出的“文學(xué)的民國機(jī)制”的思路比較有新意，值得我們深入討論。
在李怡看來，所謂文學(xué)的“民國機(jī)制”就是“從清王朝覆滅開始在新的 社會體制下逐步形成的推動社會文化與文學(xué)發(fā)展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結(jié)構(gòu)性因素，有民國 經(jīng)濟(jì)方式的保證與限制，也有民國社會的文化 環(huán)境的圍合，甚至還包括與民國社會所形成的獨(dú)特的精神導(dǎo)向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現(xiàn)代文學(xué)的特征，包括它的優(yōu)長，也牽連著它的局限和問題。之所以強(qiáng)調(diào)“機(jī)制”，是因?yàn)槔钼胍獜?qiáng)調(diào)文學(xué)和文化的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)，而不只是看問題的一個視角。在“民國機(jī)制”這個框架下，研究者可以返回到民國的現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時作家在文學(xué)與文化生產(chǎn)中的主動性和自主性，從而達(dá)到體制考察和人的精 神剖析的有機(jī)結(jié)合。李怡一直強(qiáng)調(diào)，提出“民國機(jī)制”這個概念并不是要清除西方理論對中國現(xiàn)代文學(xué)研究的影響，而是要在平等對話的基礎(chǔ)上能夠自己提出問題。“民國機(jī)制”正是這樣一個自己的聲音，因?yàn)樗?ldquo;根植于近代以來成長起來的現(xiàn)代知識分子群體，根植于這一群體對共和國文化環(huán)境與國家體制的種種開創(chuàng)和建設(shè)，根植于孫中山等民主革命先賢的現(xiàn)代理想”。這種本土立場顯示出李怡巨大的學(xué)術(shù)勇氣和創(chuàng)新努力。
事實(shí)上，“民國機(jī)制”的框架與前面介紹的兩本劍橋文學(xué)史的方法有很多相似之處。所謂“社會政治的結(jié)構(gòu)性因素”和“民國經(jīng)濟(jì)方式的保證與限制”，其實(shí)就是文學(xué)生產(chǎn)方式的重要組成部分，就是文學(xué)和文化的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。而“文化環(huán)境”和“獨(dú)特的精神導(dǎo)向”，一個是生長在文學(xué)生產(chǎn)方式之上的，一個是從文學(xué)文本或者文化實(shí)踐的美學(xué)特征中呈現(xiàn)出來的歷史趨勢。而“民國機(jī)制”希望回到歷史的現(xiàn)場也正是劍橋文學(xué)史努力的方向，只是它們的(新)歷史主義的立場更想指明歷史的現(xiàn)場是重構(gòu)的，而且是在不斷地重構(gòu)之中，所以不可能真正回到歷史。對人的精神的剖析是“民國機(jī)制”思路的一個特點(diǎn)，這與兩本劍橋文學(xué)史對文學(xué)、文化的物質(zhì)性的重視表面上不太一致。但仔細(xì)分析，其實(shí)兩者的精神是一致的，只是強(qiáng)調(diào)了不同的方面。劍橋文學(xué)史更多地從技術(shù)、制度等物質(zhì)性的角度人手看待文學(xué)，但最終的目的不是對單個作品或作家的美學(xué)特性的 總結(jié)，而是力圖呈現(xiàn)個體背后所代表的時代精神和氣質(zhì)。“民國機(jī)制”則更多地強(qiáng)調(diào)個人的選擇和精神的獨(dú)立，所以在李怡看來，茅盾之所以選擇有批判力量的現(xiàn)實(shí)主義，不是由于生活所迫，也不是對現(xiàn)實(shí)主義原則的追求，而是自主地尋找一種精神反抗的資源。但另一方面，“民國機(jī)制”也是要從人與制度的互動來理解個人精神。茅盾之所以能去追求精神反抗，也是因?yàn)槊駠某霭?、稿酬、法律制度保證了他這種選擇的可能性。同時，茅盾的精神反抗事實(shí)上展示的是一批左翼作家的共同氣質(zhì)，這是時代的一種趨勢。而這恰恰是劍橋文學(xué)史努力展示的。所以，“民國機(jī)制”這個思路與西方學(xué)界對文學(xué)和文學(xué)史的理解不謀而合，是文學(xué)研究和重寫文學(xué)史的一條出路。
但是，“文學(xué)的民國機(jī)制”的提法也有一些值得商榷的地方。首先就是“民國機(jī)制”這個概念的適用性問題。我這里僅就上面提到的兩本劍橋文學(xué)史的寫作實(shí)踐來看，文學(xué)生產(chǎn)方式被看做是整個社會生產(chǎn)方式的一部分，有著普遍的規(guī)律。當(dāng)然每個時期、時代、朝代都可能有自己獨(dú)特的機(jī)制。比如在《劍橋英國早期現(xiàn)代文學(xué)史》敘述中，從都鐸王朝到英國內(nèi)戰(zhàn)時期都屬于所謂的“英國早期現(xiàn)代文學(xué)”時期，但從都鐸王朝到英國內(nèi)戰(zhàn)前，宮廷這種機(jī)構(gòu)對文學(xué)的影響大，所以書中在討論這些時期時都關(guān)注“文學(xué)與宮廷”。而內(nèi)戰(zhàn)以后，隨著女性寫作的興起，家庭這種機(jī)構(gòu)對文學(xué)的影響更突出，所以在討論這個時期的文學(xué)時就有“文學(xué)與家庭”一章，而沒有了“文學(xué)與宮廷''”。但是作為一種普遍規(guī)律，機(jī)構(gòu)作為文學(xué)生產(chǎn)方式的一個方面對文學(xué)的作用才是這本文學(xué)史討論文學(xué)的基本方式，至于不同時期的不同機(jī)構(gòu)的作用并不(一定)構(gòu)成分期和命名文學(xué)機(jī)制的根據(jù)。再比如，兩部文學(xué)史都從文學(xué)生產(chǎn)方式的角度注意到了印刷的作用，而如果我們不把文學(xué)生產(chǎn)方式作為一個整體來看待，如果以其中的個別組成部分(如印刷術(shù))或者部分中的個別因素(如宮廷和家庭)來命名整個文學(xué)生產(chǎn)方式，我們就會割裂文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)史。如果文學(xué)有“民國機(jī)制”，那文學(xué)一定會有北洋時期的“民國機(jī)制”或者抗戰(zhàn)時期的“民國機(jī)制”，也會有民國的租界機(jī)制或者民國的解放區(qū)機(jī)制，還會有民國的印刷機(jī)制或者民國的手抄本機(jī)制。我當(dāng)然不是否認(rèn)上面這些機(jī)制的存在，也不是否認(rèn)這些機(jī)制對文學(xué)的影響，更不是要否認(rèn)研究這些機(jī)制的合理性。但是，如果按照這種思路去寫文學(xué)史，能不能寫成一部文學(xué)史先且不論，我們至少會失去對那個時期文學(xué)趨勢的把握，也就失去了從文學(xué)生產(chǎn)方式的角度來研究文學(xué)帶給我們的整體感、歷史感和辯證性。從這個意義上說，與其稱為“文學(xué)的民國機(jī)制”，不如稱為“民國文學(xué)的機(jī)制”。因?yàn)槲覀冴P(guān)注的不是“民國機(jī)制”怎樣證明或者顛覆了文學(xué)生產(chǎn)方式的理論，而是關(guān)注在民國時期，文學(xué)生產(chǎn)方式中的哪些因素突出了出來，對文學(xué)產(chǎn)生了更重要的作用?！ ∑浯?，“ 文學(xué)的民國機(jī)制”這個概念回避了如何對這個時期的文學(xué)進(jìn)行命名的問題。我們知道，對晚清到中華人民共和國建立這一段文學(xué)有不少命名，從新文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)，再到20世紀(jì)文學(xué)。這些命名背后當(dāng)然有自己的學(xué)理，但更主要的是 政治和意識形態(tài)斗爭的結(jié)果，用來描述這一時期的文學(xué)都有各自的缺陷。所以，我們需要一個更有涵蓋性的、同時又有特指性的描述性術(shù)語來命名這一段文學(xué)?！秳蛴缙诂F(xiàn)代文學(xué)史》的編者使用“早期現(xiàn)代”而不是“英國文藝復(fù)興時期”這個常用術(shù)語來指稱所敘述的時期，也是同樣的考慮。“文學(xué)的民國機(jī)制”這個概念強(qiáng)調(diào)的“民國機(jī)制”，而不是民國時期的文學(xué)現(xiàn)象，所以文學(xué)在這個概念里有泛化的嫌疑，不能特指這一時期的文學(xué)。人們還可能會有這樣的誤解，就是文學(xué)的“民國機(jī)制”可能具有普遍性，比如在印度獨(dú)立后應(yīng)該有一個“民國機(jī)制”，因?yàn)槟菚r的印度在政體、 經(jīng)濟(jì) 發(fā)展階段等很多方面與民國有可比性。我認(rèn)為，“民國文學(xué)”這個概念恰恰能避免上面的誤解，它是一個包容性強(qiáng)而又有具體所指的描述性術(shù)語。首先，“民國文學(xué)”指的是在民國時期生產(chǎn)、流通和接受的所有被當(dāng)時人認(rèn)為是文學(xué)的東西，所以它既包括新文學(xué)，也包括舊文學(xué);既包括有現(xiàn)代性的文學(xué)，也包括非現(xiàn)代性或者反現(xiàn)代性的文學(xué);既包括高雅文學(xué)，也包括民間文學(xué)、兒童文學(xué)和低俗文學(xué);既包括那個時期創(chuàng)作的文學(xué)，也包括那個時期對以前的文學(xué)和國外文學(xué)的再生產(chǎn)。總之，這是個很有彈性的概念。其次，“民國文學(xué)”有很鮮明的專屬性。民國在中國歷史上是一個特稱，主要是指1912年到1949年這段歷史，當(dāng)然其下限甚至可以放在當(dāng)下的臺灣。至于“民國文學(xué)”的分期，不一定要與民國的起止時間一致，可以按照文學(xué)現(xiàn)象自身的變化來定義，這也是兩本劍橋文學(xué)史采用的方式。在我看來，“民國文學(xué)”上限應(yīng)該是1905年(科舉制度的取消)。最后，“民國文學(xué)”是一個描述性的術(shù)語，沒有那么強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩，也沒有新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)這樣的價值判斷。
最后，與上面的問題相關(guān)，因?yàn)?ldquo;文學(xué)的民國機(jī)制”這個概念強(qiáng)調(diào)的是“民國機(jī)制”，所以它無法處理民國時期文學(xué)的一個重要作用：國族身份的認(rèn)同。眾所周知，晚清和民國時期是中外經(jīng)濟(jì)、政治、 文化和軍事劇烈碰撞的時期，是中國以及中國人這種概念重新獲得意義的時期。文學(xué)作為自我想象和想象他者的重要方式，在中國人的國族身份認(rèn)同上有著獨(dú)一無二的位置。民國機(jī)制的思路重視對歷史現(xiàn)場的全景觀察，強(qiáng)調(diào)作家個人與 社會結(jié)構(gòu)的互動。雖然這種想法很有道理，值得提倡，但是，由于“民國機(jī)制”這個框架是建立在對文學(xué)生產(chǎn)方式的不斷破碎化的基礎(chǔ)上的，在具體研究中，研究者很難從整體的思路考慮人與社會結(jié)構(gòu)在具體場域里的互動。換句話說，就是“民國機(jī)制”無法系統(tǒng)地解釋人與社會結(jié)構(gòu)如何互動。而“民國文學(xué)的機(jī)制”這個提法突出的是民國的文學(xué)，所以它考慮的首先是民國的文學(xué)是怎么樣通過機(jī)制生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的。這樣，研究者的下一個問題自然就是：“民國文學(xué)”對中國和世界的想象是怎樣生產(chǎn)出來的?那么，民國時期文學(xué)生產(chǎn)方式的重要因素(如私人出版社、翻譯制度、稿酬制度等)也就自然而然地凸顯出來，成為需要研究的因素。
總之，“文學(xué)的民國機(jī)制”是國內(nèi)學(xué)者試圖提出自己的問題的一種有益嘗試，與當(dāng)今西方對文學(xué)和文學(xué)史的研究成果有相當(dāng)?shù)钠鹾?，代表了文學(xué)史研究和 寫作的新方向。但是，“文學(xué)的民國機(jī)制”的名稱也反映出提出者認(rèn)識上的一些盲區(qū)，從整體的、歷史的以及文學(xué)生產(chǎn)方式的角度研究文學(xué)和文學(xué)史的理論和方法還不太成熟和系統(tǒng)。在這方面，上述兩本劍橋文學(xué)史可能會有幫助。
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