期刊文化學(xué)術(shù)論文格式模板
學(xué)術(shù)論文是某種已知原理應(yīng)用于實(shí)際上取得新進(jìn)展的科學(xué)總結(jié)，而其中的學(xué)術(shù)論文格式是必須要規(guī)范的，論文格式就是論文達(dá)到可公之于眾的標(biāo)準(zhǔn)樣式和內(nèi)容要求。下面小編給大家分享一些期刊文化學(xué)術(shù)論文格式模板，大家快來(lái)跟小編一起欣賞吧。
期刊文化學(xué)術(shù)論文格式模板
一、題目作者：
論文題目(宋體二號(hào)、不超過(guò)20個(gè)字)
作者姓名宋體四號(hào)
(單位全名 部門(mén)全名,市(或直轄市) 郵政編碼) 宋體小四
二、摘要關(guān)鍵詞：
摘要宋體四號(hào)：摘要內(nèi)容宋體小四號(hào)
關(guān)鍵詞宋體四號(hào)：內(nèi)容宋體小四號(hào)
三、引言部分： 宋體小四號(hào)
四、正文部分： 正文文字宋體小四號(hào)，單倍行距
五、標(biāo)題部分：
1一級(jí)標(biāo)題宋體三號(hào)標(biāo)題1
1.1二級(jí)標(biāo)題 宋體四號(hào)標(biāo)題2
1.1. 1三級(jí)標(biāo)題 宋體小四號(hào)標(biāo)題3
六、圖片格式：正文文字中，先見(jiàn)文后見(jiàn)圖，全文統(tǒng)一按順編號(hào)，
圖片格式為JPG格式，分辨率為400DPI以上。
七、注釋文獻(xiàn)：
[注釋] 宋體五號(hào)
?、僮⑨?宋體小五號(hào)
②注釋2宋體小五號(hào)
[參考文獻(xiàn)] 宋體五號(hào)
[1]參考文獻(xiàn)1 宋體小五號(hào)
[2]參考文獻(xiàn)2 宋體小五號(hào)
關(guān)于文化的學(xué)術(shù)論文范文
文化研究視域中的視覺(jué)文化
摘要：視覺(jué)文化作為一個(gè)新興的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，其學(xué)術(shù)起點(diǎn)是對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu);其發(fā)展軌跡是對(duì)“文化轉(zhuǎn)向”的加人和反思，試圖把視像化、視覺(jué)性作為理解后現(xiàn)代文化性質(zhì)的鑰匙;其知識(shí)體系的基礎(chǔ)是跨學(xué)科研究。在這三個(gè)方面，視覺(jué)文化都得益于文化研究的理念和方法。與此同時(shí)，視覺(jué)文化也發(fā)展了文化研究欠缺的理論維度，對(duì)后者形成補(bǔ)充。
關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化;視覺(jué)經(jīng)驗(yàn);文化研究;文化轉(zhuǎn)向;知識(shí)建制
中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9841(2011)05-0150-06
在文化研究視域中，視覺(jué)文化蘊(yùn)含著多重的文化信息：一是作為文化實(shí)踐的物質(zhì)性產(chǎn)品和載體，視覺(jué)文化如何呈現(xiàn)人關(guān)于世界、關(guān)于自身的理解;二是主體的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)文化如何相互建構(gòu);三是圍繞視覺(jué)文化形成的知識(shí)系統(tǒng)如何改變了原有的知識(shí)形態(tài)和學(xué)術(shù)框架，其中又體現(xiàn)了怎樣的社會(huì)文化變遷。顯然，在第三個(gè)方面，視覺(jué)文化并非僅僅是文化研究的對(duì)象和客體，它自身也形成了一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，既從先于它興起的文化研究那里吸取學(xué)術(shù)資源，又為文化研究提供新的思路，甚至也質(zhì)疑和挑戰(zhàn)文化研究的模式。因此，視覺(jué)文化不是各種圖像的自然集合，不是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)序堆積，我們應(yīng)該把視覺(jué)文化理解為一種理論設(shè)想和知識(shí)建構(gòu)。還原它的起源和發(fā)展過(guò)程，還原它與文化研究的關(guān)聯(lián)和分歧，將有助于辨析文化研究的視域與方法如何引導(dǎo)視覺(jué)文化在當(dāng)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)中的出場(chǎng)，以及視覺(jué)文化的參與如何調(diào)適了文化研究的視域。
一、視覺(jué)文化的學(xué)術(shù)起點(diǎn)：視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)
在西方學(xué)術(shù)界最早使用“視覺(jué)文化”(visual culture)概念的是美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者Svetlana Alpers，1983年她在討論荷蘭繪畫(huà)時(shí)使用了Dutch visual culture一語(yǔ)。她提出這個(gè)概念是受到另一美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者M(jìn)ichael Baxandall的啟發(fā)，后者于1972年出版的藝術(shù)史教材《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)：圖像風(fēng)格的社會(huì)史入門(mén)》(Painting and Experience in Fifteen-Century Italy：A Primer in the Social His tory of Pictorial Style)提出了“視覺(jué)人類學(xué)”、“時(shí)代之眼”等概念，試圖從社會(huì)學(xué)切入對(duì)圖像的形式風(fēng)格的探討。但直到1990年代，“視覺(jué)文化”才成為一個(gè)專門(mén)研究人類社會(huì)各種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，這個(gè)概念也才逐漸獲得了它現(xiàn)在所擁有的這些意義。美國(guó)學(xué)者米歇爾(W.J.T.Mitchell)的“圖像轉(zhuǎn)向”(picto-rial turn)理論對(duì)“視覺(jué)文化”的成立起到了奠基作用。
近20年來(lái)諸多關(guān)于“什么是視覺(jué)文化”的討論，日漸清晰地展開(kāi)了一個(gè)共同的理論意圖：視覺(jué)文化是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)人類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重新認(rèn)識(shí)。后現(xiàn)代語(yǔ)境既包括學(xué)術(shù)語(yǔ)境、理論思潮，也包括社會(huì)文化狀況和主體心理體驗(yàn)，它們使視覺(jué)文化的對(duì)象、主體和學(xué)科屬性都發(fā)生了明顯改變。
視覺(jué)向來(lái)被認(rèn)為是高級(jí)感官，它使主體能夠與自己的感知對(duì)象保持一定的物理距離，它能夠處理更為抽象化、符號(hào)化的對(duì)象，它具有審美能力，具有更強(qiáng)烈的精神性。相比于其他感官，視覺(jué)對(duì)物質(zhì)的依賴程度較低，而對(duì)社會(huì)文化的卷入程度較高。離開(kāi)視覺(jué)，人類整體的文化實(shí)踐將是難以想象的;另一方面，離開(kāi)文化實(shí)踐的積淀，人類的視覺(jué)決不會(huì)像今天這樣去感知世界。在此意義上，視覺(jué)文化沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，這就是為什么我們找不到聽(tīng)覺(jué)文化、味覺(jué)文化、嗅覺(jué)文化這樣的諸如此類對(duì)應(yīng)詞匯的原因，人類文化必然以視覺(jué)性為基礎(chǔ)。然而，今天我們所使用的“視覺(jué)文化”這個(gè)概念，無(wú)論是作為理論術(shù)語(yǔ)還是作為日常用語(yǔ)，都并非指涉人類文化的總體，而是用于強(qiáng)調(diào)一種趨勢(shì)——當(dāng)前的文化正在轉(zhuǎn)向以圖像為主導(dǎo)載體的新模式，從而區(qū)別于以語(yǔ)言文字為主導(dǎo)載體的傳統(tǒng)文化模式。在這個(gè)意義上，視覺(jué)文化設(shè)定了它與之競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手，即以語(yǔ)言文字為載體、為媒介的文本文化或印刷文化，盡管語(yǔ)言文字也不能完全離開(kāi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。視覺(jué)文化內(nèi)含了特定的時(shí)間維度和技術(shù)維度：從19世紀(jì)末以來(lái)，由于技術(shù)的不斷突破，圖像的生產(chǎn)、復(fù)制和傳播都日益快捷、方便、廉價(jià)，圖像作為意義載體的優(yōu)勢(shì)正在超越語(yǔ)言文字，人類即將走進(jìn)讀圖時(shí)代。
這兩個(gè)維度意味著今天使用“視覺(jué)文化”一語(yǔ)時(shí)默認(rèn)了對(duì)對(duì)象的重構(gòu)，它不是專指歷史上一切既存的圖像(包括繪制、雕刻、拍攝、復(fù)制、設(shè)計(jì)制作的各種靜態(tài)或動(dòng)態(tài)圖像)，“視覺(jué)文化不依賴圖像，而是依賴對(duì)存在的圖像化或視覺(jué)化這一現(xiàn)代趨勢(shì)”，“視覺(jué)文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化為何如此強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形式表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而并非短視地只強(qiáng)調(diào)視覺(jué)而排除其他一切感覺(jué)”。尼古拉斯·米爾佐夫(Nicho-las Mirzoeff)明確指出，視覺(jué)文化的主體是在“全球化”和“數(shù)碼化”的語(yǔ)境中生成的，也就是說(shuō)，感知一般圖像的主體不同于感知視覺(jué)文化的主體，后者是帶著被今天的圖像培養(yǎng)起來(lái)的視覺(jué)意識(shí)去重新認(rèn)識(shí)人類的視覺(jué)歷史。人類制造圖像的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但關(guān)于人類圖像實(shí)踐的研究長(zhǎng)期散見(jiàn)于藝術(shù)史、建筑史、人類學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、電影研究等若干學(xué)科，作為一個(gè)專門(mén)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的視覺(jué)文化研究才剛剛興起。只有到了我們這個(gè)時(shí)代，才意識(shí)到視覺(jué)文化需要被統(tǒng)合為一個(gè)專門(mén)的研究領(lǐng)域。這種意識(shí)是被“全球化”、“數(shù)碼化”的圖像召喚出來(lái)的，這種意識(shí)也重構(gòu)了我們的研究對(duì)象。
以視覺(jué)為立足點(diǎn)回答了“什么是視覺(jué)文化”，我們還需要以文化為立足點(diǎn)追問(wèn)“什么是視覺(jué)文化”。馬爾科姆·巴納德(Malcolm Barnard)認(rèn)為，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的文化方面時(shí)，“它所涉及的是在視覺(jué)文化氛圍中形成和通過(guò)視覺(jué)文化傳播的價(jià)值觀念和個(gè)性特征”，不僅如此，它還涉及形成、傳播的過(guò)程和機(jī)制。
首先，視覺(jué)文化的基礎(chǔ)是圖像的文化性。圖像是人類實(shí)踐的產(chǎn)物，本身就負(fù)載著特定的文化信息，比如一段網(wǎng)絡(luò)視頻就標(biāo)志了攝影技術(shù)、數(shù)碼化、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)信息，一座哥特式教堂則凝結(jié)了建筑技術(shù)、宗教、美學(xué)風(fēng)格等文化信息。此外，人們制造圖像是以之表達(dá)、傳遞某些意義，是主體的精神生產(chǎn)。因此，圖像所負(fù)載的文化信息是雙重的，既有圖像的載體和形態(tài)中凝結(jié)的相對(duì)客觀的文化內(nèi)容，也有制作者主動(dòng)賦予的更具主觀色彩的文化意義。視覺(jué)文化的對(duì)象不是圖像本身，也不局限于圖像的某一種特定性質(zhì)(比如美學(xué)形式、宗教意義、技術(shù)手段、作者意識(shí)等)，而是圖像所具有的廣泛而復(fù)雜的文化性。在視覺(jué)文化的理念中，一個(gè)圖像是被作為一個(gè)文化場(chǎng)域來(lái)看待的。
其二，視覺(jué)文化關(guān)注視覺(jué)主體的文化性，即人們制圖(編碼)和看圖(解碼)的方式、習(xí)慣和能力是如何被文化塑造的，以及視覺(jué)主體如何把自身的文化身份帶人制圖或看圖的過(guò)程，“在理解關(guān)于我們每天所面對(duì)的視覺(jué)文化的那些解釋和闡釋是如何被生產(chǎn)出來(lái)、是如何被接受并得到支持的過(guò)程中，我們實(shí)際上就是在理解我們自己的文化和社會(huì)地位，或文化身份”。在這方面，視覺(jué)文化從本雅明、拉康、巴特、福科、布爾迪厄、德波、鮑德里亞以及諸多女性主義、后殖民主義理論家那里汲取了靈感。在視覺(jué)文化興起以前，這些理論家就傾向于從社會(huì)學(xué)的角度思考人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。布爾迪厄認(rèn)為支配大眾攝影
的“通俗美學(xué)”體現(xiàn)了視覺(jué)主體的社會(huì)性對(duì)圖像的制約和選擇，“世界約定俗成的秩序因?yàn)橹渲麄€(gè)圖像傳統(tǒng)，并進(jìn)而支配了對(duì)世界的整個(gè)感知……日常實(shí)踐并沒(méi)有動(dòng)用攝影術(shù)的全部可能性以顛倒這種秩序，而是使攝影術(shù)的選擇服從于對(duì)世界的傳統(tǒng)視界的范疇和典范”。
其三，視覺(jué)文化有意識(shí)地突出自身與視覺(jué)藝術(shù)的區(qū)別，以此強(qiáng)調(diào)當(dāng)下視覺(jué)文化的社會(huì)性，從而要求方法論和學(xué)科的更新。視覺(jué)藝術(shù)本來(lái)只是視覺(jué)文化的～部分，但經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歷史留存下來(lái)的視覺(jué)文化產(chǎn)品，主要是藝術(shù)作品，因而藝術(shù)史、美學(xué)等學(xué)科曾長(zhǎng)期主導(dǎo)著對(duì)人類視覺(jué)實(shí)踐的研究。隨著技術(shù)與商業(yè)的強(qiáng)勢(shì)介入，非藝術(shù)的視覺(jué)產(chǎn)品正以鋪天蓋地之勢(shì)涌入我們的感知經(jīng)驗(yàn)，視覺(jué)藝術(shù)已不再是當(dāng)前視覺(jué)文化的當(dāng)然代表。不僅如此，曾經(jīng)的藝術(shù)品也大量以復(fù)制圖像的形態(tài)出現(xiàn)在各種場(chǎng)所，其性質(zhì)不再是審美對(duì)象，而是符號(hào)，它們作為符號(hào)的意義和功能往往因其所處的場(chǎng)所而改變。如此一來(lái)，圖像的意義不是取決于圖像本身，而是取決于它所在的場(chǎng)所，比如，餐廳或候機(jī)廳墻上的《向日葵》帶給人們的視覺(jué)感知顯然不同于藝術(shù)展中的《向日葵》，即使后者可能也只是復(fù)制品，前者正是因其所在的場(chǎng)所而喪失了本雅明所說(shuō)的某種光暈(aura)，更不用說(shuō)藝術(shù)展入場(chǎng)券上的《蒙娜麗莎》、旅游手冊(cè)上的維納斯雕像、包裝盒上的《簪花仕女圖》。甚至莫奈的“睡蓮”、鄭板橋的“墨竹”已紛紛出現(xiàn)于衣襟裙裾，成為服裝設(shè)計(jì)的一個(gè)元素。與之相對(duì)，某些日用物品被搬入畫(huà)廊、展廳和美術(shù)館，成為藝術(shù)品。面對(duì)這樣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，僅僅局限在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的學(xué)科框架之內(nèi)對(duì)圖像進(jìn)行認(rèn)識(shí)和分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。無(wú)論作為藝術(shù)品還是作為非藝術(shù)品，這些圖像都有必要成為社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的研究對(duì)象。
以上分別從“視覺(jué)”和“文化”兩個(gè)維度考察了什么是視覺(jué)文化，我們發(fā)現(xiàn)，這一概念的提出實(shí)際上是對(duì)人類文化實(shí)踐的一次重新分類。由此人們意識(shí)到以圖像為載體的視覺(jué)文化與以文字為載體的印刷文化的區(qū)別，意識(shí)到當(dāng)下的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)正在發(fā)生前所未有的急劇變化，并以前所未有的方式廣泛而深刻地卷入個(gè)人生活和社會(huì)運(yùn)行，意識(shí)到原有的學(xué)科模式和研究方法的局限，即米爾佐夫指出的當(dāng)下視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與分析這種現(xiàn)象的能力之間存在“鴻溝”。所以，當(dāng)前學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的“視覺(jué)文化”，是一個(gè)專門(mén)研究人類社會(huì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的新興學(xué)科。它的出現(xiàn)最初的推動(dòng)者是各種圖像技術(shù)的發(fā)展，而它的結(jié)果則是重構(gòu)了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象和主體，也重構(gòu)了研究視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方法論和學(xué)科屬性。
二、視覺(jué)文化的學(xué)術(shù)軌道：“文化轉(zhuǎn)向”
如果說(shuō)視覺(jué)文化的學(xué)術(shù)起點(diǎn)是重新認(rèn)識(shí)人類圍繞圖像而獲得的各種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，那么視覺(jué)文化研究在當(dāng)前的發(fā)展，則使它以“視覺(jué)性”為基點(diǎn)去重新認(rèn)識(shí)文化的形而上性質(zhì)。
當(dāng)視覺(jué)文化興起時(shí)，西方學(xué)術(shù)界正在經(jīng)歷“文化轉(zhuǎn)向”，它受社會(huì)學(xué)推動(dòng)并迅速波及到其他學(xué)科，研究對(duì)象的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)成為首要考慮的因素。這使應(yīng)運(yùn)而生的“文化研究”最終發(fā)展成為游弋于各學(xué)科之間而不屬于任何學(xué)科的學(xué)術(shù)平臺(tái)，以此安放既有學(xué)科建制難以消化的求知沖動(dòng)和理論設(shè)想。對(duì)此，文化研究學(xué)者有清楚的自我認(rèn)知，他們明確宣稱“文化研究是一種跨越學(xué)科界限的研究趨勢(shì)，而不是一門(mén)學(xué)科本身”，而且，從它的研究對(duì)象來(lái)看，“世界上正在發(fā)生的事情——現(xiàn)實(shí)本來(lái)就是跨學(xué)科的”。視覺(jué)文化研究的起點(diǎn)和前提就是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的文化性，其學(xué)術(shù)理念注重當(dāng)下日常經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)把對(duì)象語(yǔ)境化，跨越學(xué)科壁壘而以問(wèn)題和對(duì)象為中心建構(gòu)知識(shí)譜系，典型地體現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”以來(lái)西方學(xué)術(shù)的走向，顯現(xiàn)出與文化研究的親緣關(guān)系。
從它們分享的學(xué)術(shù)氛圍、理念、方法和對(duì)象來(lái)看，視覺(jué)文化屬于文化研究的一部分。但由于文化研究與視覺(jué)文化研究目前都還處于發(fā)展過(guò)程之中，雙方的形態(tài)和走向都是開(kāi)放性的，而且雙方在學(xué)術(shù)起源和知識(shí)傳統(tǒng)上也各有不同，所以視覺(jué)文化研究在某些方面并不認(rèn)同文化研究。文化研究20世紀(jì)50年代末誕生于伯明翰學(xué)派，在意識(shí)形態(tài)上具有鮮明的英國(guó)新左派色彩，探討文化與權(quán)力的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)其中的“階級(jí)”維度，對(duì)研究對(duì)象有很強(qiáng)的選擇性，多集中于工人階級(jí)文化;同時(shí)，文化研究也分享了西方六七十年代各種邊緣群體和亞文化對(duì)主流與中心的激烈批判態(tài)度。視覺(jué)文化研究具有鮮明的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景，對(duì)權(quán)力關(guān)系有更寬泛的理解，意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)更為多元化，對(duì)日常生活與技術(shù)影響更敏感，由于它要處理視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和圖像形式，視覺(jué)文化研究更傾向于納入精神分析和符號(hào)學(xué)方法。
視覺(jué)文化研究的起源是多源性的。其一，藝術(shù)史研究受到“文化轉(zhuǎn)向”影響，開(kāi)始在具體的藝術(shù)史分析中引入社會(huì)學(xué)、文化學(xué)，把圖像的形式、風(fēng)格的形成作為一種歷史文化現(xiàn)象來(lái)考察，“視覺(jué)文化”概念最早就是由藝術(shù)史學(xué)者提出的。其二，西方60年代以來(lái)的一系列藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，如波普藝術(shù)、極少主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別模糊甚至消失了，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)體制，高超的藝術(shù)技巧和卓越的審美能力不再是藝術(shù)家的當(dāng)然標(biāo)志。這一切使既有的藝術(shù)理論失效，“‘難以駕馭的前衛(wèi)藝術(shù)’的成就除了通過(guò)證明不具有美的東西可以成為藝術(shù)、從而把美排除在藝術(shù)定義之外，就是藝術(shù)擁有相對(duì)多的可能性，如果把它看成是只有一種可能性，則是對(duì)藝術(shù)的歪曲”。對(duì)這些前衛(wèi)藝術(shù)提供的視覺(jué)對(duì)象，文化社會(huì)學(xué)提供的解釋可能更為有效。其三，在藝術(shù)領(lǐng)域之外，當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的豐富與復(fù)雜也是前所未有的，城市景觀、數(shù)碼擬像、大型購(gòu)物中心、各種身體展示，不僅使海量圖像充斥于我們的感官，也實(shí)實(shí)在在地介入我們的日常生活，圖像不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)、反映和表征，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)。在視覺(jué)文化研究產(chǎn)生以前，還沒(méi)有專門(mén)學(xué)科對(duì)此進(jìn)行研究。然而，視覺(jué)文化研究并非出現(xiàn)在一張白紙之上，一些文化研究學(xué)者已對(duì)當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有所涉獵，雖然還較零散，但從中發(fā)展出來(lái)的理念和方法多為后來(lái)的視覺(jué)文化研究所吸納。視覺(jué)文化研究的多個(gè)源頭在發(fā)展過(guò)程中逐漸匯流。
另一方面，文化研究也并沒(méi)有停留在伯明翰學(xué)派的階段。隨著它向全球?qū)W術(shù)界的擴(kuò)散，文化研究的對(duì)象早就從英國(guó)工人階級(jí)文化、青少年亞文化擴(kuò)展為各種各樣的文化經(jīng)驗(yàn);理論資源已不限于英國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)和新馬克思主義，而是廣泛吸收了歐陸理論從知識(shí)社會(huì)學(xué)維度理解文化與權(quán)力的關(guān)系;研究方法從文學(xué)分析與社會(huì)學(xué)、民族志的結(jié)合進(jìn)一步擴(kuò)展為各人文社會(huì)學(xué)科的綜合。由于文化研究在學(xué)術(shù)理念上重視當(dāng)下文化經(jīng)驗(yàn)，對(duì)各種新興文化現(xiàn)象比較敏感，其研究對(duì)象始終是動(dòng)態(tài)、開(kāi)放的。當(dāng)前視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的豐富生動(dòng)以及圖像在社會(huì)文化建構(gòu)中的重要性日益突出，都吸引著文化研究把視覺(jué)文化納入自己的研究范圍。研究對(duì)象的變化和擴(kuò)大，也必然促使文化研究在方法、資源和立場(chǎng)上有所拓展。如果說(shuō)文化研究在初期著重圍繞“階級(jí)”、“性別”、“種族”三大范疇分析文化與權(quán)力的關(guān)系，90年代以來(lái)則逐步強(qiáng)化對(duì)視覺(jué)文化、媒介傳播、消費(fèi)社會(huì)、文化地理四大領(lǐng)域的關(guān)注，文化研究與這些領(lǐng)域原來(lái)所屬學(xué)科的相互滲透越來(lái)越深入。視覺(jué)文化與文化研究盡管起源不同，但二者在自身發(fā)展中都追隨了“文化轉(zhuǎn)向”的大潮，學(xué)術(shù)走向趨于一致，“隨著伯明翰學(xué)派的影響日益擴(kuò)大，文化研究在英國(guó)以外的地區(qū)出現(xiàn)了更多樣的研
究形式，視覺(jué) 文化也越來(lái)越受到這一研究的關(guān)注……以至于我們有時(shí)很難明確地去界定——實(shí)際上也沒(méi)有必要——這究竟是‘文化研究’還是‘視覺(jué)文化研究’”。
對(duì)視覺(jué)文化研究而言，文化研究是它的主要學(xué)術(shù)資源之一;對(duì)文化研究而言，視覺(jué)文化是它肯定要納入的研究對(duì)象?？疾於叩拿鞔_界限沒(méi)有必要，有必要的是考察雙方的邂逅產(chǎn)生了怎樣的結(jié)果。“視覺(jué)文化”的提出本身就是西方學(xué)術(shù)“文化轉(zhuǎn)向”的一個(gè)知識(shí)成果，在經(jīng)歷“文化轉(zhuǎn)向”的西方學(xué)術(shù)軌道上，視覺(jué)文化研究是后起之秀，無(wú)論它自己是否愿意承認(rèn)，它確實(shí)從文化研究等先行者那里得到了諸多思想的半成品，但絕不意味著視覺(jué)文化研究缺少創(chuàng)見(jiàn)、缺少自己的宏觀理論建構(gòu)。最為引人注目的是，視覺(jué)文化研究把當(dāng)代文化闡述為一種新的文化模式。當(dāng)代文化發(fā)生了“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)，這是視覺(jué)文化研究的基本判斷，立足于此，不僅研究重心轉(zhuǎn)向著重分析圖像和視覺(jué) 經(jīng)驗(yàn)的文化性，還進(jìn)一步認(rèn)為 社會(huì)文化的 發(fā)展本身走到了新的歷史階段，由印刷文化轉(zhuǎn)向視覺(jué)文化，因而“視覺(jué)性”(visuality)構(gòu)成了當(dāng)前文化的基本性質(zhì)。由此，視覺(jué)文化研究擴(kuò)大了自己的研究視野，“指向的不是視覺(jué)對(duì)象本身的物質(zhì)性或可見(jiàn)性，而是看的行為，是隱藏在看的行為中的全部結(jié)構(gòu)關(guān)系或者說(shuō)對(duì)象的可見(jiàn)性何以可能的條件”。在此意義上，視覺(jué)文化研究如同符號(hào)學(xué)一樣，已經(jīng)從一個(gè)具體的研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為一種研究人類全部經(jīng)驗(yàn)的方法論。
這樣的轉(zhuǎn)變正好觸及到文化研究著力較少的區(qū)域。“文化轉(zhuǎn)向”的初衷與文化研究的主要方向都集中于探討人類 實(shí)踐及其產(chǎn)品中的具體社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，反對(duì)一切抽象化本質(zhì)，“任何一種普遍主義都因?yàn)檎诒瘟瞬町愋远艿劫|(zhì)疑”，是對(duì)后現(xiàn)代學(xué)術(shù)“反理論”傾向的回應(yīng)。因此文化研究的領(lǐng)域無(wú)所不包，卻較少甚至放棄了對(duì)文化的總體性思考。雷蒙·威廉斯的文化定義被文化研究廣泛運(yùn)用、頻頻征引，但對(duì)其理論建構(gòu)的推進(jìn)則幾無(wú)貢獻(xiàn)。“視覺(jué)文化”的提出沿襲了探討圖像之社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的方向，但當(dāng)它提出文化的“視覺(jué)性”時(shí)，即已打開(kāi)了“文化轉(zhuǎn)向”的另一通道，有可能建立一種新的關(guān)于文化的總體性質(zhì)的理論。這或許是視覺(jué)文化研究的參與給“文化轉(zhuǎn)向”帶來(lái)的最大影響，使后者從探討各種具體對(duì)象的文化性轉(zhuǎn)而反思文化自身的性質(zhì)與建制，而“文化轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)思潮要繼續(xù)發(fā)展，這也是必經(jīng)的一環(huán)。視覺(jué)文化研究重啟總體性理論建構(gòu)的設(shè)想，追問(wèn)文化的本質(zhì)，追問(wèn)“視覺(jué)性”的認(rèn)識(shí)論意義，這是在“文化轉(zhuǎn)向”和文化研究以社會(huì)學(xué)為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)模式中重新恢復(fù) 哲學(xué)的維度。
三、文化研究可以對(duì)“視覺(jué)文化”做什么：知識(shí)建制的清理
文化研究曾為考察視覺(jué)文化提供方法論，在視覺(jué)文化研究試圖把自身發(fā)展為人文社會(huì)學(xué)科的一種基本方法并闡發(fā)“視覺(jué)性”的形而上維度從而分享了哲學(xué)的性質(zhì)之后，文化研究繼續(xù)在知識(shí)社會(huì)學(xué)的維度上推進(jìn)和深化。當(dāng)前文化研究的一個(gè)重要領(lǐng)域是把研究視野投向?qū)W術(shù)自身，探討以學(xué)科、學(xué)院、專業(yè)學(xué)術(shù)刊物、日益國(guó)際化的學(xué)術(shù)界以及受到專業(yè)化訓(xùn)練的 職業(yè)學(xué)者為基礎(chǔ)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)建制與知識(shí)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。有部分同源關(guān)系的文化研究與視覺(jué)文化研究在各自發(fā)展中盡管仍有交叉重疊區(qū)域，但并沒(méi)有彼此融合或形成包含與被包含的關(guān)系，而是形成了一種互相照鏡子的關(guān)系——視覺(jué)文化研究照出了文化研究在宏觀理論建構(gòu)上的弱勢(shì)和消極，文化研究則照出了“視覺(jué)文化”作為一種知識(shí)系統(tǒng)如何被社會(huì)現(xiàn)實(shí)和學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)所建制;視覺(jué)文化研究試圖在紛繁的文化現(xiàn)象中抽象出“視覺(jué)性”本質(zhì)，文化研究則致力于恢復(fù)一切視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境性，并試圖揭示視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)如何被各種話語(yǔ)表述以及這些話語(yǔ)之間的競(jìng)爭(zhēng)與調(diào)停。
具體而言，從文化研究的路徑審視，視覺(jué)文化將呈現(xiàn)出兩個(gè)層面的語(yǔ)境性關(guān)聯(lián)：
第一，在最基礎(chǔ)的層面是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境性。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)既是個(gè)體的也是群體的，既在制造圖像也在理解圖像中獲得與發(fā)揮，既是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)也是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。然而，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)必定具有語(yǔ)境依賴性，除了與視覺(jué)主體相關(guān)的各種具體因素之外，圖像的載體、傳播方式、出現(xiàn)場(chǎng)所等客觀因素也對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生影響，有時(shí)這些影響甚至是根本性的。有聲電影和無(wú)聲電影提供給人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)，默片的某些美學(xué)原則難以移用于有聲影片;中國(guó)水墨畫(huà)崇尚寫(xiě)意而西洋油畫(huà)追求寫(xiě)實(shí)，固然因?yàn)橹形鲗徝懒?xí)慣各異，其實(shí)在很大程度上也緣于繪畫(huà)材料的差別。一場(chǎng)體育賽事的同一瞬間，當(dāng)它分別呈現(xiàn)于報(bào)刊新聞圖片、電視直播和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的肉眼感覺(jué)時(shí)，視覺(jué)效果截然不同。即使同一幅圖片，存放于博物館還是懸掛于起居室，對(duì)觀者的視覺(jué)感知會(huì)產(chǎn)生不同的影響，波普 藝術(shù)的實(shí)踐一再證實(shí)了這一點(diǎn)。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)既有時(shí)間維度也有空間維度、既有物理性也有精神性的場(chǎng)域，分析其語(yǔ)境性，就是把語(yǔ)境具體化為各種關(guān)系結(jié)構(gòu)，討論它們?nèi)绾嗡茉煲曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，這是文化研究最擅長(zhǎng)的方法，也是文化研究與視覺(jué)文化研究重疊的區(qū)域。在這個(gè)區(qū)域，研究本身就在進(jìn)行著一種知識(shí)建構(gòu)，其基本的敘述框架是：正是因?yàn)橐曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境依賴性，才使作為一種生理功能的“看”能夠產(chǎn)生出視覺(jué)文化。在這里，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)成為學(xué)術(shù)話語(yǔ)演示各種關(guān)系結(jié)構(gòu)的場(chǎng)地。
這種研究可以是個(gè)案研究、類型研究或宏觀研究，但其范圍和方法肯定都是跨學(xué)科的，它以對(duì)象和問(wèn)題為中心 組織知識(shí)生產(chǎn)，而不是就范于學(xué)科框架去先行規(guī)定對(duì)象的性質(zhì)?；蛘哒f(shuō)，正因?yàn)?0世紀(jì)后半期以來(lái)跨學(xué)科意識(shí)在人 文學(xué)術(shù)中的普遍興起，才使曾經(jīng)被分割在各門(mén)學(xué)科中的視覺(jué)材料被聚集為一個(gè)專門(mén)領(lǐng)域，被命名為“視覺(jué)文化”。同時(shí)，相關(guān)學(xué)術(shù)資源也被重新整合在視覺(jué)文化研究之中，形成了較完整的知識(shí)系統(tǒng)。這種整合 工作，既有往前追溯，比如海德格爾《世界圖像的時(shí)代》、本雅明《攝影小史》《 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、羅蘭·巴特《圖像修辭》、拉康的“鏡像”、?？碌?ldquo;凝視”、德波的“奇觀”、鮑德里亞的“擬像”等，都被納入視覺(jué)文化研究的學(xué)術(shù)譜系;同時(shí)也與其他研究領(lǐng)域互動(dòng)，比如身份批評(píng)、藝術(shù)理論、電影研究、博物館研究、傳媒研究、城市研究以及新興的賽博空間(cyberspace)研究，其中與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的內(nèi)容都被視覺(jué)文化研究收編。當(dāng)然，視覺(jué)文化研究也為這些領(lǐng)域提供了新的資源和理念，傾向于探討視覺(jué)在各種語(yǔ)境下怎樣發(fā)揮功能和意義，產(chǎn)生了如《視覺(jué) 政治：19世紀(jì)的藝術(shù)與社會(huì)》(L.Nochlin，1991)、《符號(hào)戰(zhàn)爭(zhēng)：廣告的凌亂圖景》(R.Goldman&S.Papson，1996)、《藝術(shù)、空間與城市》(M.Miles，1997)、《戰(zhàn)爭(zhēng)與攝影：文化史》(C.Brothers，1996)、《時(shí)髦的身體：時(shí)尚、服裝和現(xiàn)代社會(huì)理論》(J.Entwistle，2000)等著述，使“視覺(jué)文化”知識(shí)系統(tǒng)不斷擴(kuò)大。
第二，視覺(jué)文化研究對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境性的強(qiáng)調(diào)，尤其是它以此為基點(diǎn)整合、揚(yáng)棄既有資源從而形成自身的知識(shí)系統(tǒng)，使重視知識(shí)社會(huì)學(xué)維度的文化研究開(kāi)始關(guān)注視覺(jué)文化的知識(shí)建制問(wèn)題。這也就是文化研究視域中視覺(jué)文化的第二層語(yǔ)境性關(guān)聯(lián)，即人們對(duì)視覺(jué)文化的認(rèn)知和研究形成了怎樣的知識(shí)體系，何種學(xué)術(shù)機(jī)制、何種社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)主導(dǎo)著這些知識(shí)體系的形成、變化、分合、重構(gòu)。首先，在當(dāng)下社會(huì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，非藝術(shù)成分、日常生活內(nèi)容占據(jù)了越來(lái)越重要的位置，對(duì)技術(shù)(從印刷、攝錄、電視直播到數(shù)碼制作)的依賴越來(lái)越突出，原有的依托于藝術(shù)史和美學(xué)理論建立的知識(shí)體系和精英話語(yǔ)不再適用，需要從研究藝術(shù)經(jīng)典的習(xí)慣中走出來(lái)，轉(zhuǎn)向研究大眾文化、研究日常生活的思路，社會(huì)學(xué)和文化研究取代美學(xué)、藝術(shù)學(xué)成為建構(gòu)“視覺(jué)文化”這一新型知識(shí)體系的依托。這種轉(zhuǎn)變當(dāng)然是為了解釋新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還受到反精英、反權(quán)威的后現(xiàn)代平民主義意識(shí)形態(tài)的推動(dòng)。其二，還需要考察發(fā)展了視覺(jué)文化研究的學(xué)術(shù)界。美國(guó)學(xué)界對(duì)視覺(jué)文化研究的成立起到至關(guān)重要的作用，作為“三A軸心”之一的美國(guó)文化研究對(duì)英國(guó)文化研究的伯明翰傳統(tǒng)的改寫(xiě)，以及對(duì)法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的精英主義意識(shí)的消解，也幾乎直接反映在視覺(jué)文化研究之中。尤其是當(dāng)視覺(jué)文化研究擴(kuò)散到非西方學(xué)術(shù)界之后，在跨文化視野的參照下反觀“視覺(jué)文化”命題的形成，更能凸現(xiàn)這一知識(shí)建制背后的各種社會(huì)文化因果。
盡管視覺(jué)文化多多少少表達(dá)了對(duì)文化研究的不滿，甚至有意從中剝離，比如批評(píng)文化研究滿足于大學(xué)體制，轉(zhuǎn)而提出“建立一個(gè)后學(xué)科研究的新領(lǐng)域”，“與人們的日常生活保持互動(dòng)”，但二者在學(xué)術(shù)上的親緣關(guān)系確實(shí)存在，而且文化研究在上述兩個(gè)層面對(duì)語(yǔ)境的關(guān)注，對(duì)視覺(jué)文化仍然具有方法論意義，一則針對(duì)分析視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的文化性，二則提示視覺(jué)文化反思自身的知識(shí)建制。無(wú)論如何，圍繞視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來(lái)的知識(shí)體系和學(xué)術(shù)范式，視覺(jué)文化不是最初的一種，也不會(huì)是最后的一種。
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