期刊文化學術(shù)論文格式
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期刊文化學術(shù)論文格式
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第四部分：正文及參考文獻
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關(guān)于文化的學術(shù)論文范文
文化研究視域中的視覺文化
摘要：視覺文化作為一個新興的學術(shù)研究領(lǐng)域，其學術(shù)起點是對視覺經(jīng)驗的重構(gòu);其發(fā)展軌跡是對“文化轉(zhuǎn)向”的加人和反思，試圖把視像化、視覺性作為理解后現(xiàn)代文化性質(zhì)的鑰匙;其知識體系的基礎(chǔ)是跨學科研究。在這三個方面，視覺文化都得益于文化研究的理念和方法。與此同時，視覺文化也發(fā)展了文化研究欠缺的理論維度，對后者形成補充。
關(guān)鍵詞：視覺文化;視覺經(jīng)驗;文化研究;文化轉(zhuǎn)向;知識建制
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9841(2011)05-0150-06
在文化研究視域中，視覺文化蘊含著多重的文化信息：一是作為文化實踐的物質(zhì)性產(chǎn)品和載體，視覺文化如何呈現(xiàn)人關(guān)于世界、關(guān)于自身的理解;二是主體的視覺經(jīng)驗與社會文化如何相互建構(gòu);三是圍繞視覺文化形成的知識系統(tǒng)如何改變了原有的知識形態(tài)和學術(shù)框架，其中又體現(xiàn)了怎樣的社會文化變遷。顯然，在第三個方面，視覺文化并非僅僅是文化研究的對象和客體，它自身也形成了一個學術(shù)領(lǐng)域，既從先于它興起的文化研究那里吸取學術(shù)資源，又為文化研究提供新的思路，甚至也質(zhì)疑和挑戰(zhàn)文化研究的模式。因此，視覺文化不是各種圖像的自然集合，不是視覺經(jīng)驗的無序堆積，我們應(yīng)該把視覺文化理解為一種理論設(shè)想和知識建構(gòu)。還原它的起源和發(fā)展過程，還原它與文化研究的關(guān)聯(lián)和分歧，將有助于辨析文化研究的視域與方法如何引導視覺文化在當代學術(shù)話語中的出場，以及視覺文化的參與如何調(diào)適了文化研究的視域。
一、視覺文化的學術(shù)起點：視覺經(jīng)驗的重構(gòu)
在西方學術(shù)界最早使用“視覺文化”(visual culture)概念的是美國藝術(shù)史學者Svetlana Alpers，1983年她在討論荷蘭繪畫時使用了Dutch visual culture一語。她提出這個概念是受到另一美國藝術(shù)史學者Michael Baxandall的啟發(fā)，后者于1972年出版的藝術(shù)史教材《15世紀意大利的繪畫和經(jīng)驗：圖像風格的社會史入門》(Painting and Experience in Fifteen-Century Italy：A Primer in the Social His tory of Pictorial Style)提出了“視覺人類學”、“時代之眼”等概念，試圖從社會學切入對圖像的形式風格的探討。但直到1990年代，“視覺文化”才成為一個專門研究人類社會各種視覺經(jīng)驗的領(lǐng)域，這個概念也才逐漸獲得了它現(xiàn)在所擁有的這些意義。美國學者米歇爾(W.J.T.Mitchell)的“圖像轉(zhuǎn)向”(picto-rial turn)理論對“視覺文化”的成立起到了奠基作用。
近20年來諸多關(guān)于“什么是視覺文化”的討論，日漸清晰地展開了一個共同的理論意圖：視覺文化是在后現(xiàn)代語境下對人類視覺經(jīng)驗的重新認識。后現(xiàn)代語境既包括學術(shù)語境、理論思潮，也包括社會文化狀況和主體心理體驗，它們使視覺文化的對象、主體和學科屬性都發(fā)生了明顯改變。
視覺向來被認為是高級感官，它使主體能夠與自己的感知對象保持一定的物理距離，它能夠處理更為抽象化、符號化的對象，它具有審美能力，具有更強烈的精神性。相比于其他感官，視覺對物質(zhì)的依賴程度較低，而對社會文化的卷入程度較高。離開視覺，人類整體的文化實踐將是難以想象的;另一方面，離開文化實踐的積淀，人類的視覺決不會像今天這樣去感知世界。在此意義上，視覺文化沒有競爭對手，這就是為什么我們找不到聽覺文化、味覺文化、嗅覺文化這樣的諸如此類對應(yīng)詞匯的原因，人類文化必然以視覺性為基礎(chǔ)。然而，今天我們所使用的“視覺文化”這個概念，無論是作為理論術(shù)語還是作為日常用語，都并非指涉人類文化的總體，而是用于強調(diào)一種趨勢——當前的文化正在轉(zhuǎn)向以圖像為主導載體的新模式，從而區(qū)別于以語言文字為主導載體的傳統(tǒng)文化模式。在這個意義上，視覺文化設(shè)定了它與之競爭的對手，即以語言文字為載體、為媒介的文本文化或印刷文化，盡管語言文字也不能完全離開視覺經(jīng)驗。視覺文化內(nèi)含了特定的時間維度和技術(shù)維度：從19世紀末以來，由于技術(shù)的不斷突破，圖像的生產(chǎn)、復(fù)制和傳播都日益快捷、方便、廉價，圖像作為意義載體的優(yōu)勢正在超越語言文字，人類即將走進讀圖時代。
這兩個維度意味著今天使用“視覺文化”一語時默認了對對象的重構(gòu)，它不是專指歷史上一切既存的圖像(包括繪制、雕刻、拍攝、復(fù)制、設(shè)計制作的各種靜態(tài)或動態(tài)圖像)，“視覺文化不依賴圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現(xiàn)代趨勢”，“視覺文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化為何如此強調(diào)視覺形式表現(xiàn)經(jīng)驗，而并非短視地只強調(diào)視覺而排除其他一切感覺”。尼古拉斯·米爾佐夫(Nicho-las Mirzoeff)明確指出，視覺文化的主體是在“全球化”和“數(shù)碼化”的語境中生成的，也就是說，感知一般圖像的主體不同于感知視覺文化的主體，后者是帶著被今天的圖像培養(yǎng)起來的視覺意識去重新認識人類的視覺歷史。人類制造圖像的歷史源遠流長，但關(guān)于人類圖像實踐的研究長期散見于藝術(shù)史、建筑史、人類學、美學、心理學、電影研究等若干學科，作為一個專門學術(shù)領(lǐng)域的視覺文化研究才剛剛興起。只有到了我們這個時代，才意識到視覺文化需要被統(tǒng)合為一個專門的研究領(lǐng)域。這種意識是被“全球化”、“數(shù)碼化”的圖像召喚出來的，這種意識也重構(gòu)了我們的研究對象。
以視覺為立足點回答了“什么是視覺文化”，我們還需要以文化為立足點追問“什么是視覺文化”。馬爾科姆·巴納德(Malcolm Barnard)認為，當我們強調(diào)這個術(shù)語的文化方面時，“它所涉及的是在視覺文化氛圍中形成和通過視覺文化傳播的價值觀念和個性特征”，不僅如此，它還涉及形成、傳播的過程和機制。
首先，視覺文化的基礎(chǔ)是圖像的文化性。圖像是人類實踐的產(chǎn)物，本身就負載著特定的文化信息，比如一段網(wǎng)絡(luò)視頻就標志了攝影技術(shù)、數(shù)碼化、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)信息，一座哥特式教堂則凝結(jié)了建筑技術(shù)、宗教、美學風格等文化信息。此外，人們制造圖像是以之表達、傳遞某些意義，是主體的精神生產(chǎn)。因此，圖像所負載的文化信息是雙重的，既有圖像的載體和形態(tài)中凝結(jié)的相對客觀的文化內(nèi)容，也有制作者主動賦予的更具主觀色彩的文化意義。視覺文化的對象不是圖像本身，也不局限于圖像的某一種特定性質(zhì)(比如美學形式、宗教意義、技術(shù)手段、作者意識等)，而是圖像所具有的廣泛而復(fù)雜的文化性。在視覺文化的理念中，一個圖像是被作為一個文化場域來看待的。
其二，視覺文化關(guān)注視覺主體的文化性，即人們制圖(編碼)和看圖(解碼)的方式、習慣和能力是如何被文化塑造的，以及視覺主體如何把自身的文化身份帶人制圖或看圖的過程，“在理解關(guān)于我們每天所面對的視覺文化的那些解釋和闡釋是如何被生產(chǎn)出來、是如何被接受并得到支持的過程中，我們實際上就是在理解我們自己的文化和社會地位，或文化身份”。在這方面，視覺文化從本雅明、拉康、巴特、?？?、布爾迪厄、德波、鮑德里亞以及諸多女性主義、后殖民主義理論家那里汲取了靈感。在視覺文化興起以前，這些理論家就傾向于從社會學的角度思考人類的視覺經(jīng)驗。布爾迪厄認為支配大眾攝影
的“通俗美學”體現(xiàn)了視覺主體的社會性對圖像的制約和選擇，“世界約定俗成的秩序因為支配著整個圖像傳統(tǒng)，并進而支配了對世界的整個感知……日常實踐并沒有動用攝影術(shù)的全部可能性以顛倒這種秩序，而是使攝影術(shù)的選擇服從于對世界的傳統(tǒng)視界的范疇和典范”。
其三，視覺文化有意識地突出自身與視覺藝術(shù)的區(qū)別，以此強調(diào)當下視覺文化的社會性，從而要求方法論和學科的更新。視覺藝術(shù)本來只是視覺文化的～部分，但經(jīng)過漫長歷史留存下來的視覺文化產(chǎn)品，主要是藝術(shù)作品，因而藝術(shù)史、美學等學科曾長期主導著對人類視覺實踐的研究。隨著技術(shù)與商業(yè)的強勢介入，非藝術(shù)的視覺產(chǎn)品正以鋪天蓋地之勢涌入我們的感知經(jīng)驗，視覺藝術(shù)已不再是當前視覺文化的當然代表。不僅如此，曾經(jīng)的藝術(shù)品也大量以復(fù)制圖像的形態(tài)出現(xiàn)在各種場所，其性質(zhì)不再是審美對象，而是符號，它們作為符號的意義和功能往往因其所處的場所而改變。如此一來，圖像的意義不是取決于圖像本身，而是取決于它所在的場所，比如，餐廳或候機廳墻上的《向日葵》帶給人們的視覺感知顯然不同于藝術(shù)展中的《向日葵》，即使后者可能也只是復(fù)制品，前者正是因其所在的場所而喪失了本雅明所說的某種光暈(aura)，更不用說藝術(shù)展入場券上的《蒙娜麗莎》、旅游手冊上的維納斯雕像、包裝盒上的《簪花仕女圖》。甚至莫奈的“睡蓮”、鄭板橋的“墨竹”已紛紛出現(xiàn)于衣襟裙裾，成為服裝設(shè)計的一個元素。與之相對，某些日用物品被搬入畫廊、展廳和美術(shù)館，成為藝術(shù)品。面對這樣的視覺經(jīng)驗，僅僅局限在藝術(shù)學和美學的學科框架之內(nèi)對圖像進行認識和分析遠遠不夠。無論作為藝術(shù)品還是作為非藝術(shù)品，這些圖像都有必要成為社會學、文化學的研究對象。
以上分別從“視覺”和“文化”兩個維度考察了什么是視覺文化，我們發(fā)現(xiàn)，這一概念的提出實際上是對人類文化實踐的一次重新分類。由此人們意識到以圖像為載體的視覺文化與以文字為載體的印刷文化的區(qū)別，意識到當下的視覺經(jīng)驗正在發(fā)生前所未有的急劇變化，并以前所未有的方式廣泛而深刻地卷入個人生活和社會運行，意識到原有的學科模式和研究方法的局限，即米爾佐夫指出的當下視覺經(jīng)驗與分析這種現(xiàn)象的能力之間存在“鴻溝”。所以，當前學術(shù)語境中的“視覺文化”，是一個專門研究人類社會視覺經(jīng)驗的新興學科。它的出現(xiàn)最初的推動者是各種圖像技術(shù)的發(fā)展，而它的結(jié)果則是重構(gòu)了視覺經(jīng)驗的對象和主體，也重構(gòu)了研究視覺經(jīng)驗的方法論和學科屬性。
二、視覺文化的學術(shù)軌道：“文化轉(zhuǎn)向”
如果說視覺文化的學術(shù)起點是重新認識人類圍繞圖像而獲得的各種視覺經(jīng)驗，那么視覺文化研究在當前的發(fā)展，則使它以“視覺性”為基點去重新認識文化的形而上性質(zhì)。
當視覺文化興起時，西方學術(shù)界正在經(jīng)歷“文化轉(zhuǎn)向”，它受社會學推動并迅速波及到其他學科，研究對象的社會文化結(jié)構(gòu)成為首要考慮的因素。這使應(yīng)運而生的“文化研究”最終發(fā)展成為游弋于各學科之間而不屬于任何學科的學術(shù)平臺，以此安放既有學科建制難以消化的求知沖動和理論設(shè)想。對此，文化研究學者有清楚的自我認知，他們明確宣稱“文化研究是一種跨越學科界限的研究趨勢，而不是一門學科本身”，而且，從它的研究對象來看，“世界上正在發(fā)生的事情——現(xiàn)實本來就是跨學科的”。視覺文化研究的起點和前提就是視覺經(jīng)驗的文化性，其學術(shù)理念注重當下日常經(jīng)驗，強調(diào)把對象語境化，跨越學科壁壘而以問題和對象為中心建構(gòu)知識譜系，典型地體現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”以來西方學術(shù)的走向，顯現(xiàn)出與文化研究的親緣關(guān)系。
從它們分享的學術(shù)氛圍、理念、方法和對象來看，視覺文化屬于文化研究的一部分。但由于文化研究與視覺文化研究目前都還處于發(fā)展過程之中，雙方的形態(tài)和走向都是開放性的，而且雙方在學術(shù)起源和知識傳統(tǒng)上也各有不同，所以視覺文化研究在某些方面并不認同文化研究。文化研究20世紀50年代末誕生于伯明翰學派，在意識形態(tài)上具有鮮明的英國新左派色彩，探討文化與權(quán)力的關(guān)系時強調(diào)其中的“階級”維度，對研究對象有很強的選擇性，多集中于工人階級文化;同時，文化研究也分享了西方六七十年代各種邊緣群體和亞文化對主流與中心的激烈批判態(tài)度。視覺文化研究具有鮮明的后現(xiàn)代學術(shù)背景，對權(quán)力關(guān)系有更寬泛的理解，意識形態(tài)立場更為多元化，對日常生活與技術(shù)影響更敏感，由于它要處理視覺經(jīng)驗和圖像形式，視覺文化研究更傾向于納入精神分析和符號學方法。
視覺文化研究的起源是多源性的。其一，藝術(shù)史研究受到“文化轉(zhuǎn)向”影響，開始在具體的藝術(shù)史分析中引入社會學、文化學，把圖像的形式、風格的形成作為一種歷史文化現(xiàn)象來考察，“視覺文化”概念最早就是由藝術(shù)史學者提出的。其二，西方60年代以來的一系列藝術(shù)運動，如波普藝術(shù)、極少主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別模糊甚至消失了，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)體制，高超的藝術(shù)技巧和卓越的審美能力不再是藝術(shù)家的當然標志。這一切使既有的藝術(shù)理論失效，“‘難以駕馭的前衛(wèi)藝術(shù)’的成就除了通過證明不具有美的東西可以成為藝術(shù)、從而把美排除在藝術(shù)定義之外，就是藝術(shù)擁有相對多的可能性，如果把它看成是只有一種可能性，則是對藝術(shù)的歪曲”。對這些前衛(wèi)藝術(shù)提供的視覺對象，文化社會學提供的解釋可能更為有效。其三，在藝術(shù)領(lǐng)域之外，當代視覺經(jīng)驗的豐富與復(fù)雜也是前所未有的，城市景觀、數(shù)碼擬像、大型購物中心、各種身體展示，不僅使海量圖像充斥于我們的感官，也實實在在地介入我們的日常生活，圖像不只是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)、反映和表征，更是對社會現(xiàn)實的建構(gòu)。在視覺文化研究產(chǎn)生以前，還沒有專門學科對此進行研究。然而，視覺文化研究并非出現(xiàn)在一張白紙之上，一些文化研究學者已對當代視覺經(jīng)驗有所涉獵，雖然還較零散，但從中發(fā)展出來的理念和方法多為后來的視覺文化研究所吸納。視覺文化研究的多個源頭在發(fā)展過程中逐漸匯流。
另一方面，文化研究也并沒有停留在伯明翰學派的階段。隨著它向全球?qū)W術(shù)界的擴散，文化研究的對象早就從英國工人階級文化、青少年亞文化擴展為各種各樣的文化經(jīng)驗;理論資源已不限于英國批評傳統(tǒng)和新馬克思主義，而是廣泛吸收了歐陸理論從知識社會學維度理解文化與權(quán)力的關(guān)系;研究方法從文學分析與社會學、民族志的結(jié)合進一步擴展為各人文社會學科的綜合。由于文化研究在學術(shù)理念上重視當下文化經(jīng)驗，對各種新興文化現(xiàn)象比較敏感，其研究對象始終是動態(tài)、開放的。當前視覺經(jīng)驗的豐富生動以及圖像在社會文化建構(gòu)中的重要性日益突出，都吸引著文化研究把視覺文化納入自己的研究范圍。研究對象的變化和擴大，也必然促使文化研究在方法、資源和立場上有所拓展。如果說文化研究在初期著重圍繞“階級”、“性別”、“種族”三大范疇分析文化與權(quán)力的關(guān)系，90年代以來則逐步強化對視覺文化、媒介傳播、消費社會、文化地理四大領(lǐng)域的關(guān)注，文化研究與這些領(lǐng)域原來所屬學科的相互滲透越來越深入。視覺文化與文化研究盡管起源不同，但二者在自身發(fā)展中都追隨了“文化轉(zhuǎn)向”的大潮，學術(shù)走向趨于一致，“隨著伯明翰學派的影響日益擴大，文化研究在英國以外的地區(qū)出現(xiàn)了更多樣的研
究形式，視覺 文化也越來越受到這一研究的關(guān)注……以至于我們有時很難明確地去界定——實際上也沒有必要——這究竟是‘文化研究’還是‘視覺文化研究’”。
對視覺文化研究而言，文化研究是它的主要學術(shù)資源之一;對文化研究而言，視覺文化是它肯定要納入的研究對象?？疾於叩拿鞔_界限沒有必要，有必要的是考察雙方的邂逅產(chǎn)生了怎樣的結(jié)果。“視覺文化”的提出本身就是西方學術(shù)“文化轉(zhuǎn)向”的一個知識成果，在經(jīng)歷“文化轉(zhuǎn)向”的西方學術(shù)軌道上，視覺文化研究是后起之秀，無論它自己是否愿意承認，它確實從文化研究等先行者那里得到了諸多思想的半成品，但絕不意味著視覺文化研究缺少創(chuàng)見、缺少自己的宏觀理論建構(gòu)。最為引人注目的是，視覺文化研究把當代文化闡述為一種新的文化模式。當代文化發(fā)生了“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)，這是視覺文化研究的基本判斷，立足于此，不僅研究重心轉(zhuǎn)向著重分析圖像和視覺 經(jīng)驗的文化性，還進一步認為 社會文化的 發(fā)展本身走到了新的歷史階段，由印刷文化轉(zhuǎn)向視覺文化，因而“視覺性”(visuality)構(gòu)成了當前文化的基本性質(zhì)。由此，視覺文化研究擴大了自己的研究視野，“指向的不是視覺對象本身的物質(zhì)性或可見性，而是看的行為，是隱藏在看的行為中的全部結(jié)構(gòu)關(guān)系或者說對象的可見性何以可能的條件”。在此意義上，視覺文化研究如同符號學一樣，已經(jīng)從一個具體的研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為一種研究人類全部經(jīng)驗的方法論。
這樣的轉(zhuǎn)變正好觸及到文化研究著力較少的區(qū)域。“文化轉(zhuǎn)向”的初衷與文化研究的主要方向都集中于探討人類 實踐及其產(chǎn)品中的具體社會文化結(jié)構(gòu)，反對一切抽象化本質(zhì)，“任何一種普遍主義都因為遮蔽了差異性而受到質(zhì)疑”，是對后現(xiàn)代學術(shù)“反理論”傾向的回應(yīng)。因此文化研究的領(lǐng)域無所不包，卻較少甚至放棄了對文化的總體性思考。雷蒙·威廉斯的文化定義被文化研究廣泛運用、頻頻征引，但對其理論建構(gòu)的推進則幾無貢獻。“視覺文化”的提出沿襲了探討圖像之社會文化結(jié)構(gòu)的方向，但當它提出文化的“視覺性”時，即已打開了“文化轉(zhuǎn)向”的另一通道，有可能建立一種新的關(guān)于文化的總體性質(zhì)的理論。這或許是視覺文化研究的參與給“文化轉(zhuǎn)向”帶來的最大影響，使后者從探討各種具體對象的文化性轉(zhuǎn)而反思文化自身的性質(zhì)與建制，而“文化轉(zhuǎn)向”的學術(shù)思潮要繼續(xù)發(fā)展，這也是必經(jīng)的一環(huán)。視覺文化研究重啟總體性理論建構(gòu)的設(shè)想，追問文化的本質(zhì)，追問“視覺性”的認識論意義，這是在“文化轉(zhuǎn)向”和文化研究以社會學為主導的學術(shù)模式中重新恢復(fù) 哲學的維度。
三、文化研究可以對“視覺文化”做什么：知識建制的清理
文化研究曾為考察視覺文化提供方法論，在視覺文化研究試圖把自身發(fā)展為人文社會學科的一種基本方法并闡發(fā)“視覺性”的形而上維度從而分享了哲學的性質(zhì)之后，文化研究繼續(xù)在知識社會學的維度上推進和深化。當前文化研究的一個重要領(lǐng)域是把研究視野投向?qū)W術(shù)自身，探討以學科、學院、專業(yè)學術(shù)刊物、日益國際化的學術(shù)界以及受到專業(yè)化訓練的 職業(yè)學者為基礎(chǔ)的現(xiàn)代學術(shù)建制與知識之間的動態(tài)關(guān)系。有部分同源關(guān)系的文化研究與視覺文化研究在各自發(fā)展中盡管仍有交叉重疊區(qū)域，但并沒有彼此融合或形成包含與被包含的關(guān)系，而是形成了一種互相照鏡子的關(guān)系——視覺文化研究照出了文化研究在宏觀理論建構(gòu)上的弱勢和消極，文化研究則照出了“視覺文化”作為一種知識系統(tǒng)如何被社會現(xiàn)實和學術(shù)結(jié)構(gòu)所建制;視覺文化研究試圖在紛繁的文化現(xiàn)象中抽象出“視覺性”本質(zhì)，文化研究則致力于恢復(fù)一切視覺經(jīng)驗的語境性，并試圖揭示視覺經(jīng)驗如何被各種話語表述以及這些話語之間的競爭與調(diào)停。
具體而言，從文化研究的路徑審視，視覺文化將呈現(xiàn)出兩個層面的語境性關(guān)聯(lián)：
第一，在最基礎(chǔ)的層面是視覺經(jīng)驗的語境性。視覺經(jīng)驗既是個體的也是群體的，既在制造圖像也在理解圖像中獲得與發(fā)揮，既是再現(xiàn)現(xiàn)實也是創(chuàng)造現(xiàn)實。然而，視覺經(jīng)驗必定具有語境依賴性，除了與視覺主體相關(guān)的各種具體因素之外，圖像的載體、傳播方式、出現(xiàn)場所等客觀因素也對視覺經(jīng)驗產(chǎn)生影響，有時這些影響甚至是根本性的。有聲電影和無聲電影提供給人們的視覺經(jīng)驗相去甚遠，默片的某些美學原則難以移用于有聲影片;中國水墨畫崇尚寫意而西洋油畫追求寫實，固然因為中西審美習慣各異，其實在很大程度上也緣于繪畫材料的差別。一場體育賽事的同一瞬間，當它分別呈現(xiàn)于報刊新聞圖片、電視直播和現(xiàn)場觀眾的肉眼感覺時，視覺效果截然不同。即使同一幅圖片，存放于博物館還是懸掛于起居室，對觀者的視覺感知會產(chǎn)生不同的影響，波普 藝術(shù)的實踐一再證實了這一點。視覺經(jīng)驗作為一個既有時間維度也有空間維度、既有物理性也有精神性的場域，分析其語境性，就是把語境具體化為各種關(guān)系結(jié)構(gòu)，討論它們?nèi)绾嗡茉煲曈X經(jīng)驗，這是文化研究最擅長的方法，也是文化研究與視覺文化研究重疊的區(qū)域。在這個區(qū)域，研究本身就在進行著一種知識建構(gòu)，其基本的敘述框架是：正是因為視覺經(jīng)驗的語境依賴性，才使作為一種生理功能的“看”能夠產(chǎn)生出視覺文化。在這里，視覺經(jīng)驗成為學術(shù)話語演示各種關(guān)系結(jié)構(gòu)的場地。
這種研究可以是個案研究、類型研究或宏觀研究，但其范圍和方法肯定都是跨學科的，它以對象和問題為中心 組織知識生產(chǎn)，而不是就范于學科框架去先行規(guī)定對象的性質(zhì)?；蛘哒f，正因為20世紀后半期以來跨學科意識在人 文學術(shù)中的普遍興起，才使曾經(jīng)被分割在各門學科中的視覺材料被聚集為一個專門領(lǐng)域，被命名為“視覺文化”。同時，相關(guān)學術(shù)資源也被重新整合在視覺文化研究之中，形成了較完整的知識系統(tǒng)。這種整合 工作，既有往前追溯，比如海德格爾《世界圖像的時代》、本雅明《攝影小史》《 機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、羅蘭·巴特《圖像修辭》、拉康的“鏡像”、?？碌?ldquo;凝視”、德波的“奇觀”、鮑德里亞的“擬像”等，都被納入視覺文化研究的學術(shù)譜系;同時也與其他研究領(lǐng)域互動，比如身份批評、藝術(shù)理論、電影研究、博物館研究、傳媒研究、城市研究以及新興的賽博空間(cyberspace)研究，其中與視覺經(jīng)驗相關(guān)的內(nèi)容都被視覺文化研究收編。當然，視覺文化研究也為這些領(lǐng)域提供了新的資源和理念，傾向于探討視覺在各種語境下怎樣發(fā)揮功能和意義，產(chǎn)生了如《視覺 政治：19世紀的藝術(shù)與社會》(L.Nochlin，1991)、《符號戰(zhàn)爭：廣告的凌亂圖景》(R.Goldman&S.Papson，1996)、《藝術(shù)、空間與城市》(M.Miles，1997)、《戰(zhàn)爭與攝影：文化史》(C.Brothers，1996)、《時髦的身體：時尚、服裝和現(xiàn)代社會理論》(J.Entwistle，2000)等著述，使“視覺文化”知識系統(tǒng)不斷擴大。
第二，視覺文化研究對視覺經(jīng)驗語境性的強調(diào)，尤其是它以此為基點整合、揚棄既有資源從而形成自身的知識系統(tǒng)，使重視知識社會學維度的文化研究開始關(guān)注視覺文化的知識建制問題。這也就是文化研究視域中視覺文化的第二層語境性關(guān)聯(lián)，即人們對視覺文化的認知和研究形成了怎樣的知識體系，何種學術(shù)機制、何種社會關(guān)系結(jié)構(gòu)主導著這些知識體系的形成、變化、分合、重構(gòu)。首先，在當下社會的視覺經(jīng)驗中，非藝術(shù)成分、日常生活內(nèi)容占據(jù)了越來越重要的位置，對技術(shù)(從印刷、攝錄、電視直播到數(shù)碼制作)的依賴越來越突出，原有的依托于藝術(shù)史和美學理論建立的知識體系和精英話語不再適用，需要從研究藝術(shù)經(jīng)典的習慣中走出來，轉(zhuǎn)向研究大眾文化、研究日常生活的思路，社會學和文化研究取代美學、藝術(shù)學成為建構(gòu)“視覺文化”這一新型知識體系的依托。這種轉(zhuǎn)變當然是為了解釋新的視覺經(jīng)驗，同時還受到反精英、反權(quán)威的后現(xiàn)代平民主義意識形態(tài)的推動。其二，還需要考察發(fā)展了視覺文化研究的學術(shù)界。美國學界對視覺文化研究的成立起到至關(guān)重要的作用，作為“三A軸心”之一的美國文化研究對英國文化研究的伯明翰傳統(tǒng)的改寫，以及對法蘭克福學派大眾文化批判的精英主義意識的消解，也幾乎直接反映在視覺文化研究之中。尤其是當視覺文化研究擴散到非西方學術(shù)界之后，在跨文化視野的參照下反觀“視覺文化”命題的形成，更能凸現(xiàn)這一知識建制背后的各種社會文化因果。
盡管視覺文化多多少少表達了對文化研究的不滿，甚至有意從中剝離，比如批評文化研究滿足于大學體制，轉(zhuǎn)而提出“建立一個后學科研究的新領(lǐng)域”，“與人們的日常生活保持互動”，但二者在學術(shù)上的親緣關(guān)系確實存在，而且文化研究在上述兩個層面對語境的關(guān)注，對視覺文化仍然具有方法論意義，一則針對分析視覺經(jīng)驗的文化性，二則提示視覺文化反思自身的知識建制。無論如何，圍繞視覺經(jīng)驗建構(gòu)起來的知識體系和學術(shù)范式，視覺文化不是最初的一種，也不會是最后的一種。
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