繪畫(huà)類學(xué)術(shù)論文
繪畫(huà)類學(xué)術(shù)論文
中西繪畫(huà)藝術(shù)都有著悠久的歷史,光輝燦爛的文化背景,分別代表著中西方文化的內(nèi)在精神,下面是由學(xué)習(xí)啦小編整理的繪畫(huà)類學(xué)術(shù)論文，謝謝你的閱讀。
繪畫(huà)類學(xué)術(shù)論文篇一
解析當(dāng)前3D繪畫(huà)
新世紀(jì)以來(lái)，3D繪畫(huà)作品日益風(fēng)靡世界，這與其直觀性強(qiáng)、互動(dòng)性強(qiáng)、創(chuàng)造性強(qiáng)的藝術(shù)特質(zhì)有著密不可分的關(guān)系。3D繪畫(huà)作品既是對(duì)新印象主義風(fēng)格的繼承，又融合了新媒體藝術(shù)，而當(dāng)前3D繪畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀更具有一定的啟示意義。
新世紀(jì)以來(lái)，3D繪畫(huà)在全球風(fēng)靡，這引起了國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的重視。2005年，中國(guó)3D地畫(huà)藝術(shù)家齊興華將3D地畫(huà)引入中國(guó)，3D繪畫(huà)的版圖終于擴(kuò)張到了中國(guó)。一開(kāi)始的3年，3D繪畫(huà)的發(fā)展一直處于不溫不火的地步，關(guān)注度不是很高。自08年后，隨著曝光度的不斷增加與經(jīng)濟(jì)主體的介入，3D繪畫(huà)的發(fā)展開(kāi)始呈現(xiàn)出全面開(kāi)花的勢(shì)頭。3D繪畫(huà)展覽越來(lái)越多，近2年來(lái)固定巡展的《3D魔幻展》更是讓人們關(guān)注與重視這類新穎的藝術(shù)形式，漸漸有藝術(shù)家和評(píng)價(jià)家也投身之中。本文試圖通過(guò)分析3D繪畫(huà)作品來(lái)總結(jié)其藝術(shù)特質(zhì)，探尋其藝術(shù)淵源，期許為今后3D繪畫(huà)的發(fā)展提供幾點(diǎn)建議。
當(dāng)代3D繪畫(huà)的藝術(shù)特質(zhì)
早在16世紀(jì)的意大利羅馬，就有畫(huà)家開(kāi)始追求和研究3D效果。當(dāng)時(shí)的教堂壁畫(huà)和穹頂畫(huà)都成為極好的模擬場(chǎng)所，不過(guò)由于一直受制于技術(shù)，發(fā)展速度較為緩慢，作品普遍不夠完美、不夠精細(xì)。新世紀(jì)以來(lái)計(jì)算機(jī)硬件、建模等技術(shù)的發(fā)展，使3D繪畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元，當(dāng)代的3D藝術(shù)家終于能創(chuàng)造出越來(lái)越逼真成熟的繪畫(huà)作品。
1.直觀性強(qiáng)
當(dāng)代3D繪畫(huà)給我們營(yíng)造了一個(gè)栩栩如生的三維空間，直觀性強(qiáng)。除了有載體與題材的原因，更得益于立體感，立體感的突出加強(qiáng)了畫(huà)作內(nèi)容的表現(xiàn)力度。藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)焦點(diǎn)透視的到位運(yùn)用，創(chuàng)造了畫(huà)面感、立體感十足的3D作品。如齊興華的《獅門峽谷》，用近900平米的面積來(lái)描繪高峽出平地的刺激情景，創(chuàng)造了一個(gè)開(kāi)闊的想象空間。
此外，細(xì)節(jié)上的把握處理也十分到位，這強(qiáng)化了作品的視覺(jué)效果。作為一幅立體作品，任何一個(gè)細(xì)節(jié)的失誤都將導(dǎo)致整幅作品的變形，從而徹底破壞了整幅作品所營(yíng)造出的3D效果。如北京奧運(yùn)期間展出的《古龍今韻》，在荷葉上的水珠、泉水落入池塘?xí)r的漣漪、巖石的紋路和地磚的裂紋等細(xì)節(jié)的處理上非常到位，顯得極其自然。
立體感使畫(huà)作宛如真實(shí)，細(xì)節(jié)處理使畫(huà)作細(xì)膩到位，兩者的結(jié)合使畫(huà)作顯得細(xì)膩又充盈，讓整個(gè)作品成為了一個(gè)想象的空間。
2. 互動(dòng)性強(qiáng)
3D繪畫(huà)大師埃德加曾說(shuō)過(guò)“3D畫(huà)充分釋放了人們的游戲天性，男女老少，別管帶著什么煩惱而來(lái)，都會(huì)不由自主參與到這新鮮、刺激的游戲中”。齊興華說(shuō)過(guò)“3D地畫(huà)的受眾很直接，就是廣大的群眾百姓”。這些點(diǎn)明了當(dāng)代3D繪畫(huà)最大的藝術(shù)特質(zhì)――互動(dòng)性強(qiáng)，也正因?yàn)檫@個(gè)特質(zhì)才風(fēng)靡全球。
每個(gè)觀賞者在觀賞3D繪畫(huà)時(shí)，不只是簡(jiǎn)單的觀賞者，更多了兩種身份，既可以成為藝術(shù)品的一部分，又可以成為藝術(shù)品的創(chuàng)造者。這兩種身份賦予了觀賞者極大的自由，觀賞者可以根據(jù)自己的想象進(jìn)行嘗試，通過(guò)與畫(huà)作的互動(dòng)使作品發(fā)生變化，從而實(shí)現(xiàn)二次創(chuàng)作。如齊興華的《獅門峽谷》，在近900平米的畫(huà)作上，欣賞者可以選擇的位置和擺出的造型可以說(shuō)是無(wú)盡的。正因如此，任何一個(gè)3D畫(huà)作都可以衍生出無(wú)盡的二次作品，拓展性極佳，內(nèi)涵亦顯得豐富;而每一個(gè)觀賞者都能創(chuàng)造和擁有屬于自己的唯一的藝術(shù)作品，這種感受更是十分奇妙。
3D作品的互動(dòng)性強(qiáng)引爆了大眾的參與熱情，成為了一種豐富藝術(shù)內(nèi)涵與普及藝術(shù)文化的方式，大眾在積極互動(dòng)中亦提升了藝術(shù)品位。同時(shí)，這種互動(dòng)方式拓寬了欣賞者與創(chuàng)作者之間的交流渠道，對(duì)當(dāng)代3D藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了裨益的推動(dòng)效果。
3.創(chuàng)造性強(qiáng)
3D繪畫(huà)與普通的壁畫(huà)相比，實(shí)現(xiàn)了從二維到三維的過(guò)渡。在二維平面上模擬三維空間效果一直是人類視覺(jué)藝術(shù)的焦點(diǎn)問(wèn)題，尤其是自文藝復(fù)興以來(lái)，解決該問(wèn)題成為藝術(shù)進(jìn)步和藝術(shù)史書(shū)寫的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。
在追求三維繪畫(huà)效果的過(guò)程中，常常需要繪制出一些帶有時(shí)空混亂的作品(如“高速公路上冒出的恐龍”等常見(jiàn)的主題)。這種打破時(shí)空界限的作品，由于蘊(yùn)含的信息量巨大，所創(chuàng)造的想象空間更為廣闊，受到大眾的喜愛(ài)。
這種打破時(shí)空的創(chuàng)造，將不同的元素巧妙的組合在了一起，在突兀中又顯得妙趣橫生，顯得天馬行空。通過(guò)虛擬的構(gòu)思與真實(shí)的創(chuàng)作，從而讓參與者夢(mèng)想成真，在實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過(guò)程中更是無(wú)限接近了藝術(shù)的本質(zhì)――尋求心靈的愉悅。
當(dāng)代3D繪畫(huà)的藝術(shù)淵源
當(dāng)前3D繪畫(huà)較注重兩點(diǎn)，其一是采取輔助的光影效果，再加上自身原本的色彩搭配，構(gòu)建出明暗的效果，其二是強(qiáng)化透視法則，構(gòu)建出畫(huà)面的立體效果。從這兩點(diǎn)進(jìn)一步分析，其背后透露出當(dāng)代3D繪畫(huà)的藝術(shù)淵源，或者說(shuō)是其作品的實(shí)質(zhì)是對(duì)新印象主義風(fēng)格的繼承，此外還帶有新媒體藝術(shù)的意味，其表現(xiàn)是對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)焦點(diǎn)透視原理的執(zhí)著追求。
新印象主義又稱分色主義，從名稱上看印象主義的延續(xù)，但實(shí)則這種延續(xù)很快就被一種嚴(yán)格的科學(xué)手法所替代。新印象主義的畫(huà)家推崇對(duì)顏色、光學(xué)以及之間混合作用的分析研究，其代表畫(huà)家瑟拉更是多次請(qǐng)教物理學(xué)家關(guān)于光影的問(wèn)題。他們贊同學(xué)者夏爾・亨利關(guān)于方向、顏色和感覺(jué)相互之間關(guān)系的思想。新印象主義對(duì)光學(xué)與色彩對(duì)人體感覺(jué)的科學(xué)研究與分析，雖然顯得有些過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)與冷漠，但卻對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響?？梢哉f(shuō)，新印象主義就是試圖用光學(xué)科學(xué)試驗(yàn)的原理來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，而這個(gè)原理在當(dāng)代3D繪畫(huà)中則體現(xiàn)得更為淋漓盡致，但是新印象主義采用的是“點(diǎn)彩”的畫(huà)法，這在當(dāng)代3D畫(huà)作的繪制過(guò)程中是極少的，故而筆者認(rèn)為當(dāng)代3D繪畫(huà)是對(duì)新印象主義風(fēng)格的繼承，主要是對(duì)其科學(xué)理性風(fēng)格的繼承與延續(xù)。
由于新印象主義者大力推崇“科學(xué)”的新技法，使得其流派作品有淪為工具奴隸的嫌疑。所以，貢布里希曾在《藝術(shù)發(fā)展史》中如此描述新印象主義代表畫(huà)家修拉的作品：這使他越來(lái)越遠(yuǎn)地離開(kāi)了忠實(shí)描繪自然面貌的道路，走向了探索有趣的、富有表現(xiàn)力的圖案的道路。不過(guò)，從3D繪畫(huà)的角度來(lái)回溯這段歷史，客觀地說(shuō)，這種變化又何嘗不是一次大膽的創(chuàng)新?從200年后3D繪畫(huà)的藝術(shù)特質(zhì)和發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，這句評(píng)價(jià)不僅極其到位，更帶有一種一語(yǔ)成讖的味道。 除了對(duì)新印象主義風(fēng)格的繼承，新世紀(jì)以來(lái)新媒體藝術(shù)的發(fā)展更是成為了當(dāng)代3D繪畫(huà)蓬勃發(fā)展的重要助推力量。從廣義上來(lái)講，新媒體藝術(shù)是指在新科技、新媒介技術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)形式。新媒體藝術(shù)可以通過(guò)新媒體這一虛擬的載體，運(yùn)用新科技創(chuàng)造出集平面計(jì)算、空間建模、光影模擬等的視覺(jué)虛擬環(huán)境，從而為下一步的實(shí)地繪畫(huà)提供各種數(shù)據(jù)上的參考。齊興華更是直白的認(rèn)為“當(dāng)?shù)禺?huà)越大越是不容易感覺(jué)到立體透視角度，所以必須據(jù)跟效果圖去畫(huà)”。
新媒體技術(shù)所模擬出的虛擬環(huán)境為3D繪畫(huà)營(yíng)造了一個(gè)多種可能的空間，尤其是拓寬了3D繪畫(huà)的載體范圍，使得任何可以描繪事物的平面都成為了載體。多樣的載體有不同的觀畫(huà)角度，變換的觀畫(huà)角度有利于減少審美疲勞。值得一提的是，由于3D繪畫(huà)藝術(shù)家擅長(zhǎng)在戶外各種地形上繪畫(huà)，近些年出現(xiàn)了“時(shí)尚地標(biāo)+3D繪畫(huà)”的搭配方式(如在上海世博會(huì)展出的《源》與《楊浦往事》)，將本身藝術(shù)文化內(nèi)涵渾厚的地標(biāo)加到畫(huà)作中，體現(xiàn)出一種多元藝術(shù)與文化的交融互動(dòng)，不僅使地標(biāo)更有藝術(shù)氣息，更能大大增加其作品的藝術(shù)魅力與影響力。另一方面，多樣的繪畫(huà)載體表明了載體不會(huì)限制作家的創(chuàng)作，作家可以自由的選擇題材。當(dāng)前3D繪畫(huà)的題材主要可分為三類，一部分是對(duì)一些經(jīng)典名作的修改(如成為米勒《拾穗者》中的一員)，還有部分是經(jīng)典情節(jié)的再現(xiàn)(如描繪《圣經(jīng)》中的一個(gè)故事)，更多的則是自由選題(即創(chuàng)作者自由決定，常見(jiàn)為：詼諧幽默的現(xiàn)代題材與刺激的風(fēng)景系列)。題材的選擇自由度大，多元的題材有著不同而廣泛的受眾群體，可以說(shuō)3D繪畫(huà)在題材選擇上是開(kāi)放和貼合大眾的。
多元的題材配以多樣的載體，從而顯得風(fēng)格多樣，兩者在相輔相成中豐富了3D繪畫(huà)的藝術(shù)內(nèi)涵。
隨著電子顯像技術(shù)的不斷發(fā)展，計(jì)算機(jī)建模所能提供的視覺(jué)效果只會(huì)越來(lái)越貼近我們的現(xiàn)實(shí)生活，其所能提供的虛擬數(shù)據(jù)只會(huì)越來(lái)越真實(shí)有效。新媒體技術(shù)的這一切使得大量的3D繪畫(huà)作品在平面繪制、光影把握、立體顯像等方面上更為成熟，作品的各個(gè)細(xì)節(jié)處理更加到位，視覺(jué)效果越來(lái)越形象逼真，越來(lái)越能讓參與者有身臨其境的感覺(jué)。
當(dāng)代3D繪畫(huà)是新印象主義風(fēng)格的延續(xù)與新媒體藝術(shù)的融合，這也使其擁有了一“新”一“舊”兩大元素，不但有了幾百年的藝術(shù)底蘊(yùn)，還多了與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)活力，從而顯得內(nèi)涵豐富。
3D繪畫(huà)的發(fā)展啟示
在我國(guó)3D繪畫(huà)的發(fā)展歷程中，既有無(wú)奈，也有欣慰。無(wú)奈的是由于一些傳統(tǒng)觀念與經(jīng)濟(jì)因素的制約，繪制者寥寥，藝術(shù)家常是單兵作戰(zhàn);欣慰的是當(dāng)前的3D繪畫(huà)展覽越來(lái)越多，漸漸有藝術(shù)家和批評(píng)家將眼光放在涉及公共藝術(shù)、大地藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等的3D繪畫(huà)上，而社會(huì)大眾更是積極參與這種互動(dòng)性極強(qiáng)的藝術(shù)作品。
1.傳統(tǒng)觀念的博弈
傳統(tǒng)觀念對(duì)3D繪畫(huà)的束縛主要有兩方面，一方面是在藝術(shù)家中，另一方面是在評(píng)論家中。部分藝術(shù)家們認(rèn)為這種草根藝術(shù)很難融入到主流藝術(shù)中去，且收益較少，并不是一項(xiàng)可長(zhǎng)期嘗試的藝術(shù)活動(dòng);部分評(píng)論家認(rèn)為這種創(chuàng)作技巧并沒(méi)有高明多少，甚至有學(xué)者認(rèn)為其只是簡(jiǎn)單的糊弄技術(shù)而已，算不上是新穎的藝術(shù)形式。這種固有的學(xué)術(shù)觀念阻撓了其的發(fā)展與普及，當(dāng)前學(xué)術(shù)界關(guān)于3D藝術(shù)以及3D繪畫(huà)的研究較少，關(guān)于3D繪畫(huà)的相關(guān)期刊文獻(xiàn)僅十余篇，這種現(xiàn)象在一定程度上限制了其傳播速度，也讓大眾失去了更好認(rèn)識(shí)和理解這一特殊藝術(shù)形式的重要機(jī)會(huì)。
客觀來(lái)看，只有藝術(shù)家與批評(píng)家的一起參與，才有利于我們挖掘出更為重要的關(guān)于3D繪畫(huà)的深層的美學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)魅力，鼓勵(lì)大眾積極參與到藝術(shù)文化活動(dòng)中，提高廣大人民群眾的藝術(shù)素養(yǎng)。這種觀念上的博弈，將最終決定3D繪畫(huà)的走向。
2.創(chuàng)作門檻的高低
當(dāng)前絕大多數(shù)的3D藝術(shù)家為了追求更佳的視覺(jué)效果，在繪制中常常會(huì)選擇輔助性工具(電腦制圖)來(lái)強(qiáng)化視覺(jué)誤差;少數(shù)3D藝術(shù)家則忠于自己的創(chuàng)作理念，拒絕新媒體技術(shù)的介入，憑借自己多年的藝術(shù)底蘊(yùn)進(jìn)行繪制。故而3D繪畫(huà)的一般制作過(guò)程需要一些輔助工具，首先是在電腦上設(shè)計(jì)效果圖，然后計(jì)算如何畫(huà)在畫(huà)布上，再考慮周圍環(huán)境的大小、特質(zhì)，最后就是實(shí)際的繪制。相對(duì)于規(guī)模較小的油畫(huà)，3D繪畫(huà)的規(guī)模常常都是數(shù)十平米到數(shù)百平米不等，而且畫(huà)作越大越是不容易感覺(jué)到立體透視角度。故而必須通過(guò)電腦事先繪出效果圖，再根據(jù)電腦的數(shù)據(jù)進(jìn)行實(shí)地的繪制，這樣才能最終與環(huán)境融合。
要做到這幾點(diǎn)，首先需要一個(gè)足夠大的畫(huà)室，但從國(guó)內(nèi)學(xué)生多、畫(huà)室少的大環(huán)境考慮，這相當(dāng)困難，除非有足夠的財(cái)力能租賃或新建一個(gè)大畫(huà)室。其次，3D繪畫(huà)的創(chuàng)作需要耗費(fèi)大量的精力和財(cái)力去計(jì)算和設(shè)計(jì)，一次大型3D繪畫(huà)作品的電腦建模，本身就是一筆不小的費(fèi)用。如果跳過(guò)電腦建模的步驟，一旦畫(huà)作效果不佳，那整個(gè)損失的費(fèi)用會(huì)更大，這種矛盾的抉擇也提高了3D繪畫(huà)的創(chuàng)作門檻。
只有少數(shù)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式是難以持續(xù)發(fā)展的，只有少數(shù)欣賞者的藝術(shù)形式亦是難以持續(xù)發(fā)展的。故而降低當(dāng)前3D繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作門檻成為普及這一藝術(shù)形式的重要內(nèi)容，低廉的創(chuàng)作費(fèi)用能讓更多有天賦的藝術(shù)家投身到其中，低廉的展覽門票也能讓更多的人欣賞到這種有趣的藝術(shù)形式。
結(jié)語(yǔ)
總體來(lái)講，大眾對(duì)3D繪畫(huà)有著強(qiáng)烈的好奇感和濃厚的參與熱情，當(dāng)前的發(fā)展也一直往雙贏的效果上走，這種新穎的藝術(shù)形式應(yīng)該有著廣闊的發(fā)展前景。
(作者單位：浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院)
作者簡(jiǎn)介：符騰，男，浙江玉環(huán)人，浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院2012級(jí)藝術(shù)學(xué)理論研究生。
繪畫(huà)類學(xué)術(shù)論文篇二
真實(shí)的繪畫(huà)與繪畫(huà)的真實(shí)
摘要:夏爾丹的藝術(shù)是真實(shí)的,但他的畫(huà)并不起鏡子作用,不是再現(xiàn),而是自我表現(xiàn),他的畫(huà)里洋溢著生命、感情。這種真實(shí)正是他精心創(chuàng)作的作品的真實(shí)性。真實(shí)的繪畫(huà)與繪畫(huà)的真實(shí)不同,但卻是相通的。夏爾丹的真正發(fā)現(xiàn),乃是找到了溝通它們的渠道―情感。
關(guān)鍵詞:夏爾丹;繪畫(huà)藝術(shù);感情
在十八世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)界里,流行著兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格,一種是主要描寫宮廷生活,追求纖細(xì)瑣碎、虛幻輕浮的羅可可風(fēng)格,反映了統(tǒng)治階級(jí)生活的空虛與無(wú)聊;另一種則是受當(dāng)時(shí)進(jìn)步啟蒙思想的影響,表現(xiàn)為描寫第三等級(jí)人民日常生活的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容,提倡理性、和諧、平等,回歸自然。在這種強(qiáng)大進(jìn)步思想的呼喚下,法國(guó)出現(xiàn)了一位在藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟,追求純樸、自然的偉大藝術(shù)家―夏爾丹。
讓・西梅翁・夏爾丹(1699一1779),出生在一個(gè)木匠的家庭,從童年起與其他的工人、農(nóng)民一樣生活在第三等級(jí)的社會(huì)環(huán)境中。他一生主要從事于風(fēng)俗畫(huà)、靜物畫(huà)的創(chuàng)作。受十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家的影響,夏爾丹對(duì)靜物情有獨(dú)鐘,而他的油畫(huà)靜物作品也是他最負(fù)盛名的。1728年,他創(chuàng)作完成了具有獨(dú)特風(fēng)格的油畫(huà)靜物《鰩魚(yú)》引起了強(qiáng)烈的反響,法國(guó)畫(huà)家普魯特當(dāng)時(shí)贊揚(yáng)夏爾丹這幅畫(huà)說(shuō):“畫(huà)面上有一奇妙的動(dòng)物,新鮮得猶如海里撈出來(lái)一般,一條鰩魚(yú)掛在那里,肚子已經(jīng)剖開(kāi),觀者可以見(jiàn)到它那略帶血水的白色肌肉,藍(lán)色的神經(jīng)和寬闊的背,這幅畫(huà)的構(gòu)圖是何等的精細(xì)美妙啊!”在這幅以逼真簡(jiǎn)樸為特點(diǎn)的畫(huà)面中,充滿動(dòng)感的小貓,切開(kāi)的潔白鮮嫩的鰩魚(yú),在強(qiáng)烈的室內(nèi)光線下,顯得生氣盎然。幾只剖開(kāi)的牡蠣、水罐,普通的酒瓶,使這一切具有了情趣,讓我們看到十八世紀(jì)的平民生活?！饿庺~(yú)》的藝術(shù)處理,絕妙,堅(jiān)實(shí),真實(shí)的繪畫(huà)與繪畫(huà)的真實(shí),彼此分離,互相對(duì)立,卻又緊緊結(jié)合在一起。所以當(dāng)時(shí)年僅29歲的夏爾丹將自己的作品《鰩魚(yú)》送往“青年畫(huà)家展覽會(huì)”時(shí),一舉被吸納為畫(huà)家畫(huà)院的院士。
在夏爾丹的畫(huà)中,有時(shí)各種色調(diào)平鋪在在畫(huà)布上,它們互相交錯(cuò)在一起,產(chǎn)生一種使人眼花繚亂的反光效果;有時(shí),又涂抹的很厚,簡(jiǎn)直象一堵堵用顏料堆起來(lái)的墻?？聪臓柕さ漠?huà),盡管那樣真實(shí),卻從來(lái)也不是逼真的。在他的畫(huà)中,觀察與創(chuàng)造同時(shí)并存。
夏爾丹在他日后的全部作品中,把這種對(duì)立更加強(qiáng)調(diào)和突出起來(lái)。一方面,越來(lái)越把對(duì)象當(dāng)作具有各自特性的個(gè)體來(lái)對(duì)待;另一方面,作畫(huà)時(shí)卻又毫不顧及對(duì)象的本身,以至于塞尚、馬蒂斯及立體派的成員們都認(rèn)為夏爾丹才是第一個(gè)抽象派畫(huà)家。只不過(guò),這是位對(duì)著模特寫生的抽象派畫(huà)家。
他一生的畫(huà)風(fēng)變化不是很大,但無(wú)論是靜物畫(huà)還是人物畫(huà)都體現(xiàn)出夏爾丹作品樸實(shí)、靜穆并貼近下層勞動(dòng)人民的藝術(shù)特色。尤其是靜物作品,夏爾丹的靜物作品中幾乎看不到任何精美華麗、金光閃耀的上層社會(huì)的華美器皿,他更喜歡的是平民百姓廚房中帶有人情味的瓶瓶罐罐和各種食物,并用他出色的藝術(shù)創(chuàng)造力賦予那些最普通不過(guò)的靜物以生命力。
夏爾丹認(rèn)為:畫(huà)存在多久,畫(huà)中的事物就存在多久。他的畫(huà)不是再現(xiàn),而是自我表現(xiàn)。他自己就曾說(shuō)過(guò):“問(wèn)題不在于去描繪一件東西”。被我們真切看到的事物,我們認(rèn)為是真實(shí)的,這種真實(shí)性,正是精心繪成的作品的真實(shí)性。這兩者是不同的,但是,卻是相通的。夏爾丹的真正的發(fā)現(xiàn),乃是他找到了溝通它們的渠道――這就是情感。有位畫(huà)家,以為他有什么配色的秘方。夏爾丹對(duì)他說(shuō):“誰(shuí)告訴您要用顏色來(lái)作畫(huà)呀?”對(duì)方很驚奇的問(wèn)他:“那用什么呢?”他回答說(shuō):“顏色固然得用,但是,畫(huà)畫(huà)靠感情。”夏爾丹是用繪畫(huà)的語(yǔ)言對(duì)這種感情的性質(zhì)進(jìn)行闡述的。
1730年后,他從靜物畫(huà)轉(zhuǎn)到了風(fēng)俗畫(huà)。由于當(dāng)時(shí)靜物畫(huà)在藝術(shù)品級(jí)上是被歸為末流的,而畫(huà)人物,夏爾丹就可望成為一個(gè)更受人尊敬的畫(huà)家,筆潤(rùn)也會(huì)更加豐厚。夏爾丹孜孜不倦地一而再、再而三地重復(fù)他習(xí)慣的題材。在此后的十二年里,夏爾丹畫(huà)了嬉戲的兒童,讀書(shū)的青年,以及從事家務(wù)的主婦。
《小女教師》(約1731-1732年),是夏爾丹較早的一幅表現(xiàn)教育孩子的風(fēng)俗畫(huà)。人物多處于近景,好象把觀眾也包括在畫(huà)面里。此時(shí),我們仿佛可以聽(tīng)到女教師諄諄教導(dǎo)的聲音。小孩子的形象天真而淳樸。整個(gè)畫(huà)面色調(diào)柔和,給以清晰、明快的感覺(jué)。
《玩陀螺的男孩》(約1738年)也是一幅很生動(dòng)的舞寫兒童生活的畫(huà)幅。一個(gè)男孩這時(shí)把書(shū)、筆和墨水一古腦兒都推到了一邊,從半開(kāi)著的抽屆里拿出了玩具開(kāi)始玩耍。孩子的眼睛盯著正在旋轉(zhuǎn)的陀螺。他的一只手好像剛剛擰過(guò)陀螺,手指還在彎曲著。這個(gè)形象是以首飾匠剛德弗魯阿的兒子為模特兒畫(huà)成的。夏爾丹筆下的孩子看來(lái)都是有教養(yǎng)的,都很懂禮貌。他們有點(diǎn)小大人的樣子,但又往往掩蓋不住孩子們的天真稚氣。
這些風(fēng)俗畫(huà)那么純樸、那么平凡、那么恬靜,而這些作品卻說(shuō)明了感情的性質(zhì):它把人和物、人和人都連接在一起了。由于相互滲透,于是就產(chǎn)生了感情。這便是將母親和孩子、長(zhǎng)姐和幼妹聯(lián)系在一起的感情。在他的畫(huà)中,情感也還產(chǎn)生于相互親近――這種親近是屬于物的,一如家庭是屬于人的那樣。簡(jiǎn)而言之,夏爾丹的風(fēng)俗畫(huà)是以繪畫(huà)形式發(fā)表的論述,它們對(duì)支配他的靜物畫(huà)的美學(xué)思想作了解釋。無(wú)論是歷史上的種種變故,還是他生活中的種種沉淪,都未曾影響和改變他的藝術(shù)。他的一生恰恰證明了藝術(shù)與生活有時(shí)相通,但卻永遠(yuǎn)不會(huì)相混的道理。
從1740年起,他又返回到靜物畫(huà)上,并且一直畫(huà)了三十年。這時(shí),他畫(huà)的靜物更成熟了。構(gòu)圖更加完整和概括,色彩也更加豐富和統(tǒng)一,作品的思想深度更加深了。他的每一幅畫(huà)反復(fù)都不是信手拈來(lái),而都是經(jīng)過(guò)了深思熟慮和精心的構(gòu)思。
在他一系列的優(yōu)秀靜物中最為著名的是《銅水箱》(約1733年)。在這幅畫(huà)上雖然沒(méi)有人,但是首先使我們想到的是人。我們?cè)谛蕾p這幅畫(huà)時(shí),好像可以聽(tīng)到銅水箱的滴滴答答的滴水聲,并由此聯(lián)想到這個(gè)屋子里主人的日常生活。夏爾丹靜物畫(huà)和小荷蘭畫(huà)派的靜物不同,在荷蘭人的靜物里常常是畫(huà)滿了閃閃發(fā)光的器皿,讓人首先感到的是這些家具的高貴價(jià)值,而在夏爾丹的靜物畫(huà)里很少有這些珠光寶氣的東西,多是一些粗笨的家俱。如銅水箱和周圍一些物件,這些東西極其普通的,雖然它們很粗糙,但是都有著莊嚴(yán)和靜穆的美。它們?cè)谌岷偷墓饩€里,散發(fā)著生活的氣息。法國(guó)美術(shù)史家皮埃爾・弗朗卡斯泰爾在他的《法國(guó)繪畫(huà)史》中指出:“喜歡物質(zhì),喜歡物質(zhì)的重量和實(shí)體性的夏爾丹,賦予物質(zhì)以肉體和肉感。那只占據(jù)整個(gè)畫(huà)面的帶龍頭的水桶,不僅使我們感覺(jué)到它的重量、光澤、手工捶打得坑坑洼洼的表面,以及龐然的體積,而且它本身就是一種存在,儼然是一幅充分表現(xiàn)個(gè)性的肖像”。法國(guó)的著名哲學(xué)家讓・巴・羅比耐認(rèn)為:“正是這個(gè)藝術(shù)家,他的作品證實(shí)了鐵思想是正確的。”羅比耐看出了這些靜物,首先是物質(zhì)的,同時(shí)是有生命的。這兩點(diǎn),實(shí)際上是夏爾丹靜物畫(huà)的主要特色。
夏爾丹的靜物不僅有生命,而且有性格,在每一件器皿上都可以感到正在跳動(dòng)著的生活脈膊。至于那些所畫(huà)的東西,看來(lái)都更象是它們自己心甘情愿跑到畫(huà)面上來(lái)的。夏爾丹在他房間周圍所作的漫無(wú)止境的旅行中,發(fā)現(xiàn)了一個(gè)深不可測(cè)的空間,一個(gè)這樣的國(guó)度:在那里,玻璃器皿也罷,瓶瓶罐罐也罷,水果籃子也罷,全都成了神秘莫測(cè)的紀(jì)念碑。
在《藝術(shù)的象征》(1766年)一畫(huà)里,表現(xiàn)了畫(huà)家寂靜的生活。在一張簡(jiǎn)陋的桌子上放滿了畫(huà)家的畫(huà)具,桌子的中央放著十八世紀(jì)雕塑家皮加爾的一件作品《梅爾庫(kù)利》,在這些物件中唯一發(fā)光的東西是一枚勛章。從這個(gè)畫(huà)面使我們聯(lián)系到夏爾丹的畫(huà)室,他一生正是在這里渡過(guò)。他總是一個(gè)人呆在畫(huà)室里,據(jù)說(shuō)很少有人看到過(guò)他作畫(huà),他慣于在寂靜的世界里去導(dǎo)找藝術(shù)的生命。在他的后期創(chuàng)作中,他還畫(huà)了不少色彩誘人的水果靜物,如《餐桌上的李子》(約1758-1759)、《草莓》(約1760-1761年)等。他從不畫(huà)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的東西,這些畫(huà)都是直接從寫生得來(lái)的。
除追求真實(shí)外,還力求作品包含道德教育意義。他主張美的客觀存在,強(qiáng)調(diào)真、善、美的統(tǒng)一。啟蒙思想家狄德羅說(shuō):“看別人的畫(huà),我們需要一雙經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的眼睛,看夏爾丹的畫(huà),我們只要好好使用自然給我們的那雙眼睛就夠了。”夏爾丹作品的真實(shí)體現(xiàn)在感情的真實(shí)和刻畫(huà)的真實(shí)。因此,他的畫(huà)面有濃郁的生活氣息,使人感到親切自然。
他最后一次證實(shí)這點(diǎn),是在1771年。那年,他展出了幾幅粉畫(huà)的肖像,使得沙龍的觀眾簡(jiǎn)直目瞪口呆了。那幾幅夏爾丹夫人的肖像和他本人的三幅自畫(huà)像,都直言不諱地道出了衰老的不幸,既不曾加以美化,也不曾丑化。在這些肖像上,藝術(shù)的活力與畫(huà)家的衰頹互相沖突著,然而,又以一種益發(fā)激動(dòng)人心的方式結(jié)成一體。他在《鰩魚(yú)》中講述的生與死的故事,此刻,在他那幅無(wú)疑是擱筆之作的《畫(huà)架前的自畫(huà)像》里,他把它放到了自己的身上,使畫(huà)中的主角既成了戰(zhàn)勝者,又成了戰(zhàn)敗者。能夠把崇拜夏爾丹的普魯斯特所說(shuō)的“這種生存與虛無(wú)交織在一道的奇特的矛盾沖突”表現(xiàn)在區(qū)區(qū)一小塊紙或畫(huà)布上 ,這是倫勃朗和馬奈所具備的天賦才能,而這位于1779年12月6日辭世,臨終前還叫人給他刮干凈胡子的夏爾丹,也具備了。
夏爾丹通過(guò)賦予靜物以生命使他的藝術(shù)更加的與眾不同和出類拔萃。爾后另一位偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家米勒、印象派等都受到了他的影響。在真實(shí)的繪畫(huà)與繪畫(huà)的真實(shí)之間,他們都從夏爾丹那里學(xué)到了如何對(duì)自然和藝術(shù)袒露出自己的真情實(shí)感。夏爾丹的油畫(huà)在十八世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)中確立了現(xiàn)實(shí)主義地反映真實(shí)生活的路子,他的繪畫(huà)作品在世界繪畫(huà)史上始終閃爍著光輝,對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響,并給后人以啟迪。
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