古箏是我國古老的民族樂器之一。這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的古箏學(xué)術(shù)論文講座范文，僅供參考!

　　古箏學(xué)術(shù)論文講座范文篇一

　　淺談古箏搖指

　　摘 要：彈撥樂器與吹管樂器、弓弦樂器相比較，它最突出的特點(diǎn)就是以手指來彈弦奏出樂音，而這些樂音則是由點(diǎn)與點(diǎn)的連接而組成和延展音樂的。然而在彈奏長時(shí)值的音符或歌唱性的旋律時(shí)，單純的靠彈弦振動后其自然衰竭過程中的延長，是無法持續(xù)聲音時(shí)值的充分和音樂的連貫。也就是因此，在彈撥家族中的各種器樂演奏技法中，基本上都會有用同音重復(fù)的快速演奏技術(shù)來延長樂音的時(shí)值并使音樂可以持續(xù)不斷的演奏手法，如三弦中的“捻指”、揚(yáng)琴中的“密竹”、琵琶中的“輪指”等。當(dāng)然，也有古箏中的“搖指”和“輪指”，本文就將對古箏中的“搖指”進(jìn)行全面的介紹。

　　關(guān)鍵詞：古箏;搖指;分類;發(fā)展;技巧

　　中圖分類號：J623 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312(2013)08-0124-01

　　一、關(guān)于搖指

　　古箏是我國古老的彈撥樂器之一。它歷史悠久，就目前所知，人們所能找到的，最早談及古箏的文字始見于《史記·李斯列傳》中《李斯諫逐客書》中的一段話。因此，古箏音樂早在公元前2世紀(jì)左右的春秋戰(zhàn)國就已經(jīng)開始在秦地流傳了，距今也已有兩千多年的歷史了。

　　古箏音樂柔美含蓄，舒展清新，又韻味無窮。時(shí)而清澈渾厚，惟妙惟肖的彰顯出涓涓細(xì)流、滴滴清泉的美妙音響，使人仿佛置身于奇特的大自然美景之中;時(shí)而優(yōu)雅動人，亦莊亦諧，柔媚動人。不僅如此，古箏還可以表現(xiàn)出活潑輕快和慷慨急楚，在激越中有抒情，亦在委婉中多悲怨，不禁讓人唏噓萬分，久久不能平靜。而要演奏出這些美妙的音響，則是需要不同的技法來完成的，其中最重要的當(dāng)屬搖指了。

　　二、搖指的概括

　　搖指：古箏中的搖指技法，簡單地說，就是用手指在琴弦上來回連續(xù)撥動琴弦，使一個(gè)個(gè)的斷音連成一串，變成一串密集的連續(xù)不斷的音響。多使用大拇指或食指連續(xù)向里外快速撥弦，已達(dá)到音色連貫的一種古箏演奏技法。

　　三、搖指的發(fā)展

　　(一)原始時(shí)期

　　在原始的古箏演奏中，人們是不戴指甲的，因此，當(dāng)時(shí)的搖指較為單一，只能依靠自身的指甲來完成。所以，一般都會采用大拇指去托劈琴弦而達(dá)到演奏長音的目的，故稱“大指托劈搖”。另外，也有用食指指尖去撥動琴弦的方法，叫做“食指搖”。這兩種搖指都是當(dāng)時(shí)所采用的重要技巧。

　　(二)50—60年代

　　50-60年代的搖指是以短搖與長搖的變化為最大特征的。

　　在這個(gè)時(shí)期中，長搖是以浙江箏派的搖指為基礎(chǔ)，更進(jìn)一步的演變發(fā)展而來的。然而在現(xiàn)代的創(chuàng)作箏曲中，長搖占據(jù)的比例是很大的。與浙江箏派的搖指相比，現(xiàn)代箏曲中的長搖則不需要扎樁，連貫性和力點(diǎn)要求也更高，并且搖指快速換弦的頻率也比之更高。1962年，陸修棠和王巽之先生創(chuàng)作的箏曲《林沖夜奔》，把大篇幅的主題音樂放在低聲部中展開，從而打破了低聲部只能用于伴奏的常規(guī)模式，運(yùn)用長搖技法隨旋律的進(jìn)行變化多樣。這首箏曲中大量運(yùn)用了長搖技法，使樂曲更加緊湊，表現(xiàn)了林沖最后突破重重險(xiǎn)阻，充滿信心地奔向梁山的決心。而這種大量運(yùn)用長搖的技法在傳統(tǒng)古箏演奏中是極其少見的。長搖的大量運(yùn)用對作品的完善以及人物形象的塑造起到了巨大的作用。

　　此外，這一階段的短搖也發(fā)生了一定的變化。它則是通過河南箏派的短搖進(jìn)一步發(fā)展變化而來的，相比河南箏派中的短搖，現(xiàn)代箏曲中的短搖不需要扎樁，而是用食指捏住大指義甲快速劈托，并且要求的速度更快。

　　(三)70年代

　　這一時(shí)期的搖指有了更進(jìn)一步的發(fā)展，它是在長搖的基礎(chǔ)上了，產(chǎn)生了“掃搖”、“二指搖”等“亞品種”。

　　掃搖是一種組合技術(shù)，是由“搖指”和“掃弦”這兩種技巧相組合而來的。 二指搖的創(chuàng)新始于1974年所創(chuàng)作的箏曲《草原英雄小姐妹》，在這首樂曲中，二指搖主要是用來表現(xiàn)草原小姐妹開朗活潑的性格。二指搖是由大指與食指組合而成。

　　(四)80年代

　　這一時(shí)期是古箏演奏飛速發(fā)展的全盛時(shí)期，趙曼琴先生研究的彈搖、多指搖，打破了傳統(tǒng)搖指的單一形式，采用多指參與的方法使旋律聲部更加豐富。新?lián)u指技法“彈搖”、“多指搖”成為80年代搖指發(fā)展的顯著標(biāo)志。彈搖是一種組合技術(shù)。三指搖是在二指搖的基礎(chǔ)上得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

　　(五)90年代至今

　　90年代是古箏雙手演奏技術(shù)趨于平衡的時(shí)期，也是箏曲創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。其中最為突出的是左手大量移植右手的高難度彈奏技術(shù)。如：左手搖、雙手搖等。

　　左手搖：這一技術(shù)的創(chuàng)新來源于右手搖指，它的組合形式也同右手一樣。

　　雙手搖：是在右手搖和左手搖的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，顧名思義就是運(yùn)用左右手同時(shí)搖指(單指搖，二指搖，三指搖，四指搖等)，這一高難度技巧在現(xiàn)在的古箏演奏中也頻頻出現(xiàn)。

　　四、現(xiàn)階段搖指的分類

　　(一)拇指搖

　　它是目前最為常用的一種搖指，是用大指連續(xù)交替向外向里快速托和劈撥弦。拇指搖也根據(jù)不同的流派、演奏要求以及學(xué)習(xí)階段分為四種：

　　1、支腕搖：

　　它是以食指輕捏大指，以手掌根部輕壓在前岳山下的箏頭處作為支點(diǎn)，利用手腕作為軸心帶動手指來完成的。這種搖指要求手型保持在自然放松的狀態(tài)下，并可以用食指捏大指的力度來調(diào)節(jié)搖指音量的大小，力度越大，搖指的音量越大;反之，則越小。

　　2、扎樁搖：

　　它與支腕搖的基本彈奏要領(lǐng)一致，但它所不同的是，它并不是以整個(gè)手腕作為支點(diǎn)的，而只是用小指作為支架放在所要彈奏琴弦的前梁底部。這種搖指演奏出來的音響較為結(jié)實(shí)，力度較強(qiáng)。

　　3、懸腕搖：

　　它在前面兩種搖指的基礎(chǔ)上得到了進(jìn)一步的解放，懸腕搖不需要任何支架，而是完全依靠手腕的擺動來控制整個(gè)搖指的進(jìn)行。這種搖指擺脫了扎樁的局限，可以自由的完成自前岳山到琴碼之間任何音色的技術(shù)要求，如游搖、扣搖等。

　　4、快速托劈搖： 　　它是依靠大姆指的指根關(guān)節(jié)撥動琴弦來進(jìn)行的，即以拇指與手掌的連接處為動點(diǎn)，帶動全指運(yùn)動，在彈奏時(shí)不需用食指捏著大指，所有手指都是完全放松的，保持彈奏時(shí)的自然放松手型。

　　(二)食指搖

　　它是以食指用抹和挑連續(xù)交替向里向外快速撥弦。彈奏時(shí)要求大指輕輕捏著食指義甲底部的第一關(guān)節(jié)，這可以穩(wěn)固食指并增加輔助的力量，中指、無名指、小指三指保持自然放松。搖指的時(shí)候可以用手掌根部輕輕搭在前岳山外的箏頭上，也可用懸腕搖的方法，使力量通過大臂傳到小臂，然后帶動手腕的搖動，形成食指指尖的密集撥弦。食指自身用力比較少，主要起著控制觸弦深度和角度的作用，食指搖同拇指搖一樣多用在長音以及富于歌唱性的旋律的演奏上。

　　(三)雙指搖

　　大指和食指用劈抹和托挑同時(shí)向里向外連續(xù)交替快速撥弦。雙指搖一般采用懸腕搖法，大指與食指保持在三度或與三度接近的和弦位置上，手指關(guān)節(jié)自然彎曲保持不動，其余三指自然放松，彈奏時(shí)靠手腕的力量帶動。

　　(四)扣搖

　　它是在右手用搖指彈弦的同時(shí)，左手拇指緊壓在發(fā)音弦上或用食指和大指將弦輕捏住，并于前梁及琴碼之間根據(jù)樂曲的要求左右移動。扣搖在樂曲中主要用作模擬風(fēng)聲或者渲染氣氛的，如樂曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》就是運(yùn)用扣搖來模擬臺風(fēng)的聲響。

　　(五)掃搖

　　中指在八度音程內(nèi)快速掃弦與大指搖指相結(jié)合的技法，掃搖是在搖指的基礎(chǔ)上加入了中指的掃弦，掃搖一般是四點(diǎn)構(gòu)成的，每拍一個(gè)掃弦，掃搖對速度和力度比較嚴(yán)格。

　　(六)多指掃搖

　　多指掃搖同我們平時(shí)彈奏的掃搖不同，它不是在懸腕搖的基礎(chǔ)上(因?yàn)閼彝髶u是用食指捏住拇指來控制和輔助完成的)，多指掃搖是在快速托劈搖的基礎(chǔ)上演奏的，它需要食指和中指有時(shí)也包括無名指輪流掃弦來與拇指的搖指相結(jié)合，這一指法非常難所以很少使用。

　　(七)左手搖指

　　它與右手的搖指方法相同，是為了配合個(gè)別樂曲所要表達(dá)的需要而創(chuàng)立的一種新式搖指。

　　(八)彈搖

　　它是在右手做大指搖的同時(shí)加上中指的大二聲部的演奏而形成的雙聲部組合技術(shù)。這種演奏技法自趙曼琴先生創(chuàng)立以來，被許多古箏曲大量的運(yùn)用。在王中山先生改編的《春到湘江》和《彝族舞曲》中就有運(yùn)用，在原有基礎(chǔ)上加入了第二聲部，使其音響效果更加豐富、更加飽滿。

　　五、結(jié)語

　　總之，現(xiàn)代箏曲中的各種搖指，都是借鑒和吸收了傳統(tǒng)流派中的搖指并加以發(fā)展變化而成的。隨著社會變遷，搖指的技法也在不斷地發(fā)展和創(chuàng)新。傳統(tǒng)搖指運(yùn)用到各自流派的箏曲中有濃郁的地方風(fēng)格特征，而變化發(fā)展后的搖指運(yùn)用到現(xiàn)代作品中，使作品的表現(xiàn)力與感染力進(jìn)一步的加強(qiáng)。新式搖指技法的產(chǎn)生與使用，給古箏演奏帶來新的生命力，并使其散發(fā)出更加奪目的光彩。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]趙曼琴.古箏快速指序技法概論[M].國際文化出版公司出版，2001.

　　古箏學(xué)術(shù)論文講座范文篇二

　　試論古箏的音色

　　摘要:古箏是一種極富表現(xiàn)力的樂器,其音色清悅、高潔、委婉動聽并富有神韻。它豐富的表現(xiàn)力細(xì)致微妙地刻畫人們的內(nèi)在情感,無論是如泣如訴、還是高歌吟唱它都可以表現(xiàn)的淋漓盡致。古箏的音色的好壞直接關(guān)系到它整體的音響效果和樂曲的表現(xiàn),鑒于此,通過多個(gè)角度對古箏音色的研究,使古箏的演奏日臻完美。

　　關(guān)鍵詞:音色;影響因素

　　音樂 ,無論是聲樂還是器樂,都是聲音的 藝術(shù) ,因此必須講究聲音的美感,也就是良好的音響效果,而這很大程度是由音色的好壞所決定的。音樂的基本要素包括音的高低,音的長短,音的強(qiáng)弱和音色,音色是最抽象、最難把握的。音色,即音品,聲音的屬性之一,是聲音的個(gè)性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉悶、圓潤、干澀、渾厚、單薄、柔和、剛勁之分。音色(timbre或tone color)是由發(fā)音物體所產(chǎn)生的諧波(harmonic wave)決定的,發(fā)音物體的性質(zhì)、形狀不同,所產(chǎn)生的諧波也不同,因而音色也不同。

　　影響古箏音色的客觀因素主要有樂器形制、演奏中手指對觸弦的控制;而影響音色的主觀因素有作曲家音樂作品的一度創(chuàng)作與表演者的二度創(chuàng)作中的審美認(rèn)知、內(nèi)心聽覺等。

　　一、客觀因素

　　(一)樂器形制與義甲的選材對音色的影響

　　樂器本身的音色對古箏的演奏有一定的影響,所以先從樂器的選材制作對音色的影響談起。“不同的樂器,由于材料與結(jié)構(gòu)的不同,發(fā)音體的 組織條件就不同,在發(fā)音時(shí)產(chǎn)生的 自然 泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、強(qiáng)弱相同的音時(shí),也會有不同的音色效果。而即使同是古箏,但用不同材料做成,也可細(xì)分出它們之間的不同音色效果。”專業(yè)演奏者對古箏的音色要求主要是:聲音很集中,能夠立起來,高音亮,有穿透力,聲音清脆,余音要長;中音區(qū)過渡好,不能發(fā)散,音質(zhì)集中,飽滿;低音區(qū)渾厚,共鳴好,各個(gè)音區(qū)對比鮮明,不能像白開水一樣。

　　1.古箏的選材對音色的影響

　　古箏的選材非常關(guān)鍵,直接影響到古箏的音色、音質(zhì)。制作古箏的材料,主要是梧桐木、紅木、花梨木、紫檀木、烏木和其它較硬的木料(一般稱硬質(zhì)木)等。梧桐木的材質(zhì)松軟、易于振動,一般用來制作面板。底板、琴首和箏尾多用硬質(zhì)木制作,它們膠合的琴身,能產(chǎn)生良好共鳴、增大音量。紅木等硬質(zhì)木料,木紋順直,色澤美觀,質(zhì)地堅(jiān)實(shí),是制作箏框表板、岳山利弦柱的良材。制作古箏的材料很講究,木質(zhì)的優(yōu)劣,直接影響琴板的彈性和傳聲性能,古箏的面板是決定古箏音色的重要因素之一,制作古箏的面板,常用硬度適中、紋理細(xì)密均勻、無節(jié)疤、無斜紋和扭轉(zhuǎn)紋的桐木板,而琴的鑲板則用硬度較大,木質(zhì)堅(jiān)實(shí)的木料,加上精良的制作工藝技術(shù),這是做音色優(yōu)良的古箏應(yīng)具備的基本條件。就古箏的發(fā)聲原理而言,面板的傳導(dǎo)效果與箏體的振動狀態(tài)有直接的因果關(guān)系,從而也決定了古箏音色的優(yōu)劣。

　　2.義甲的選材對音色的影響

　　古箏彈奏出美妙的聲音是通過義甲觸弦而得到的,彈箏用的義甲和拉弦樂器的弓子一樣重要,做義甲的材料、規(guī)格、硬度、表面光滑程度等,都會影響古箏彈奏的音響效果,因此,義甲的制作材料和制作工藝都很講究。

　　3.弦的選擇對音色的影響

　　弦的種類也由很多,各種材料制成的弦,振動時(shí)都會產(chǎn)生不同的音色效果。

　　絲弦:音質(zhì)純樸,但音色較沉悶,不夠清脆明亮,音量較小,余音較短。五十年代以前的箏常用絲弦,以后已被鋼弦所取代。

　　鋼弦:音色清脆明亮,音量較大,余音較長,適用于彈奏韻味細(xì)膩的樂曲,但由于其余音長,雜音較多,彈奏《戰(zhàn)臺風(fēng)》之類的樂曲,音響較嘈雜,沒有金屬尼龍合成弦的效果好。

　　金屬尼龍合成弦:低音渾厚、中音柔和、高音清脆明亮,音質(zhì)比鋼弦純凈,適合彈奏和聲效果豐富,音響強(qiáng)烈的樂曲,但余音較短,彈奏韻味細(xì)膩的樂曲,效果不如鋼弦佳。

　　(二)演奏方法對音色的影響

　　古箏屬彈撥樂器類,它的基本的音色是手指在最好的觸弦點(diǎn)彈奏,使箏弦達(dá)到最佳的振動狀態(tài),從而發(fā)出清晰、圓潤、結(jié)實(shí)、富有彈性的聲音。古箏的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的觸弦角度和速度,也會產(chǎn)生不同的音色。觸弦時(shí)的力度,速度和弦段的選擇,要根據(jù)樂曲的需要而定,不能一概而論,恰當(dāng)?shù)挠|弦方式是正確表現(xiàn)樂曲音色的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

　　1.觸弦方式變化對音色的影響

　　音色亦稱音品,是發(fā)聲體在振動時(shí),由于聲波的波形及泛音數(shù)量的結(jié)構(gòu),相對強(qiáng)度不同而形成的音的一種特質(zhì),它主要是由基音和音的比例關(guān)系來決定的。我們在演奏時(shí),選擇不同的激發(fā)點(diǎn),不僅可以因泛音數(shù)量的不同而改變音色,而且也可以因?qū)Ω鞣阂粽穹诵〉挠绊憗砀淖円羯?。需要?qiáng)烈的音響效果時(shí)觸弦的力度要大,觸弦的速度要快,彈奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而豐滿的音響時(shí),用中強(qiáng)的力度和中等速度觸弦,彈奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要輕柔、空曠、朦朧的音響效果時(shí),用中弱的力度,較慢的觸弦速度,在中、低音區(qū)彈奏的位置在距琴碼約3厘米左右的弦段上?！　?.義甲觸弦深淺變化對音色的影響

　　A.基木觸弦點(diǎn)是甲尖至膠布的三分之一處,音色柔和、飽滿。

　　B.觸弦較深,義甲與琴弦接觸的面積人,音色較為深沉、厚重。

　　C. 觸弦較淺,義甲與琴弦接觸面積小,音色輕快,顆粒性強(qiáng),適用于快速輕盈的快板。

　　實(shí)際演奏中,音色的產(chǎn)生與變化所需要的條件是多元素的,演奏者獲取理想音色的手法也是綜合的,而非單一的一種。只有當(dāng)觸弦角度、而積與觸弦位置、過弦速度、力度等相結(jié)合,才能有效地獲得我們所想要的音色。

　　3、手指用力部位的變化

　　古箏演奏的基本發(fā)力點(diǎn)在于手指尖,但由于樂曲風(fēng)格不同,情緒不同,演奏時(shí)就相應(yīng)的需要變化用力部位。例如演奏河南箏曲,要求音色剛健、硬朗,就應(yīng)把手指用力部位放在手指的根部關(guān)節(jié),以增加力度,這樣發(fā)出的音便剛勁有力:演奏浙江箏曲,要求音色柔和、委婉、靈巧。這時(shí)就不能把發(fā)力部位放在手指根部關(guān)節(jié),而應(yīng)放在手指第一關(guān)節(jié)。力度相應(yīng)減小,發(fā)出的音則柔和,輕巧。

　　二、主觀因素

　　對音色感知的 經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上聯(lián)想成像的音色標(biāo)準(zhǔn)與內(nèi)心聽覺一樣,是鑒別客觀 實(shí)踐音色的無形尺度。在長期的 音樂 時(shí)間活動中,人對某種樂器發(fā)出的聲音,在頻率、幅度、波形、高低、強(qiáng)弱及明亮、暗淡、凈潤等方面獲得的感性認(rèn)識到,這種感性認(rèn)識不是一次或幾次就能獲得的,而是經(jīng)過無數(shù)次地重復(fù),是在音響對感官的一再刺激,經(jīng)過數(shù)個(gè)感受器官聯(lián)合 工作,并使接收到的音色信息傳入中樞神經(jīng)的信息庫加以分析、綜合、編碼、形成固定的音色感知表象,古箏作為一門音樂 藝術(shù) ,歸根到底是審美的藝術(shù)。

　　任何一首古箏作品都會表達(dá)自身獨(dú)特的思想與情感,這就需要演奏者靈活運(yùn)用各種技巧去進(jìn)行表演的二度創(chuàng)作來再現(xiàn)作品。因此在表演的二度創(chuàng)作中,就要根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、風(fēng)格等需要,性地設(shè)計(jì)不同的觸弦方式,以求獲得不同的音色來表現(xiàn)作品的內(nèi)涵與意境。內(nèi)心聽覺存在于演奏者心靈之中,無影無形,但卻能主宰演奏者按照一定的目的支創(chuàng)造相應(yīng)的音色。它對音色的選擇是積極主動并且有創(chuàng)造性的,是實(shí)踐音色美的先導(dǎo),只有具備了美的內(nèi)心聽覺才會有優(yōu)美的實(shí)際演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更應(yīng)在藝術(shù)修養(yǎng)上下功夫。演奏者對音樂作品的內(nèi)涵體驗(yàn)越深越細(xì)膩,就越能調(diào)動諸如音色、節(jié)奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音樂形象;越能通過美的音色去感染人?？傊?要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同時(shí)也應(yīng)在音色的把握上不間斷地、細(xì)致入微地去 體會和研究。

　　參考 文獻(xiàn) :

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　　[2]林玲:《論箏演奏中的音樂表現(xiàn)》,《怎樣提高古箏的演奏水品》華樂出版社

　　[3]佘艷:《如何把握古箏演奏的音色》,《襄樊藝術(shù) 職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,09年5月第3期

　　[4]邱大成:《古箏基礎(chǔ)訓(xùn)練中的幾個(gè)問題》

　　[5]焦力:《論古箏的演奏音色》

　　[6]葛雪婷:《古箏演奏音色的“色彩性布局”》,《音樂時(shí)空》

　　[7]陳去非:《古箏演奏,音色是靈魂》,《福建藝術(shù)》