電影是一門年輕的綜合藝術(shù),同時也是科學(xué)進步與工業(yè)革命的產(chǎn)物,這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影學(xué)術(shù)論文范文，僅供參考!

　　電影學(xué)術(shù)論文范文篇一

　　簡論農(nóng)村電影研究述評

　　[摘 要] 自20世紀(jì)90年代以來，我國農(nóng)村電影出現(xiàn)了從繁榮到蕭條的巨幅下滑趨勢，成為我國 文化事業(yè) 發(fā)展中的重大問題。關(guān)于農(nóng)村電影的研究成果主要集中在五個方面：第一，關(guān)于農(nóng)村電影市場的調(diào)查分析;第二，從文化學(xué)、 社會學(xué)、傳播學(xué)角度研究農(nóng)村電影;第三，對農(nóng)村電影的 文學(xué)/美學(xué)分析;第四，對農(nóng)村電影的政策研究;第五，對農(nóng)村電影的產(chǎn)業(yè)研究。加強農(nóng)村電影的理論研究，振興農(nóng)村電影，具有重要的現(xiàn)實意義。

　　[關(guān)鍵詞] 農(nóng)村電影;電影市場;電影政策;電影產(chǎn)業(yè)

　　農(nóng)村電影有廣義和狹義之分。狹義的農(nóng)村電影，通常是指以農(nóng)村生活為題材的電影，這是從影片本身所涉獵的生活內(nèi)容來界定的;廣義的農(nóng)村電影，相對于城市電影的影院制或院線制而言，通常是指以廣大農(nóng)民為主要消費群體、以廣大農(nóng)村為發(fā)行放映場地的“電影工程”;除了狹義農(nóng)村電影的基本內(nèi)涵外，還包括基礎(chǔ)設(shè)施、制度建設(shè)、文化服務(wù)、從業(yè)隊伍、消費市場等諸多方面。本文使用廣義的農(nóng)村電影概念。

　　農(nóng)村電影的概念始于何時現(xiàn)已無從查考。從發(fā)生學(xué)意義上說，電影自誕生之日起就偏愛于城市，因為城市能夠在人口集中、 經(jīng)濟發(fā)達、娛樂需求等方面為電影的發(fā)展提供必要的前提條件，所以城市是電影生產(chǎn)和消費的天然土壤和樂園，而電影也是城市的寵兒。在世界范圍內(nèi)考查電影發(fā)展的百年歷史，我們發(fā)現(xiàn)，在各個時期，全球電影資源的主體部分都是集中于大中城市，農(nóng)村始終是次生的“二級電影市場”。但是，20世紀(jì)下半葉的中國卻是個例外。從新中國成立到20世紀(jì)80年代末的40多年里，由于我國農(nóng)村人口數(shù)量多、比重大、幅員遼闊等特殊國情以及社會主義宣傳 教育 工作的具體需要，農(nóng)村電影事業(yè)得到飛速發(fā)展：1957年，全國擁有農(nóng)村放映隊6 700個;1965年，增加到9 800多個;1978—1982年，農(nóng)村放映單位激增了32 000多個。據(jù) 統(tǒng)計，1982年有126部故事片、舞臺 藝術(shù)片和108部新聞、科教片到農(nóng)村放映，達2 400萬場，觀眾累計達194億人次，平均每天有5 000萬農(nóng)民看電影。①此時中國農(nóng)村電影的繁榮局面可謂空前絕后、世所僅有!可惜的是，到了20世紀(jì)90年代，“無論是創(chuàng)作生產(chǎn)、發(fā)行放映還是硬件設(shè)施、政策導(dǎo)向等方面，大中城市幾乎吸納了中國電影的所有資源，而廣大農(nóng)村甚至縣級以下的城鎮(zhèn)都成了‘被電影遺忘的角落’，20世紀(jì)80年代的輝煌成為永不再來的記憶。”②如今，雖然有“2131”工程(即在21世紀(jì)初，在廣大農(nóng)村實現(xiàn)一村一月放映一場電影的目標(biāo))的政策性扶持，但農(nóng)村電影依然冷冷清清。到2005年即“2131”工程提出長達7年之后，我們還看到以下令人痛心的局面：“農(nóng)民想看電影，卻沒有人去農(nóng)村放電影，事實上可放的電影也寥寥無幾。在有些偏僻山區(qū)，八九歲的孩子甚至不知道電影為何物。這就是中國農(nóng)村電影市場的現(xiàn)狀。”③

　　中國農(nóng)村電影從繁榮到蕭條的巨幅下滑，成為中國文化事業(yè)發(fā)展中的重大問題，自1999年以來受到了電影 管理部門、文化管理部門、專業(yè)研究機構(gòu)、電影學(xué)者等的高度關(guān)注，但是目前的研究成果并不多，概括起來主要集中在以下幾個方面：

　　第一，關(guān)于農(nóng)村電影市場的調(diào)查分析。因為政府部門的決策需要一些數(shù)據(jù)作依據(jù)，所以常托一些職能部門或?qū)＜覍W(xué)者做專門的調(diào)查研究。這方面的成果帶有官方性質(zhì)，多半沒有公開 發(fā)表。據(jù)我們的初步了解，因為這些真實的數(shù)據(jù)有一部分與官方公布的數(shù)據(jù)有較大的出入，所以多數(shù)只是作為“內(nèi)部資料”供決策部門使用，而不予向社會公布。通過CNKI數(shù)據(jù)庫查詢2007年以前的 論文，僅能找到2篇這方面的文章，它們是：《關(guān)于安徽農(nóng)村電影市場的調(diào)查 報告》，刊發(fā)于《電影通訊》1999年第2期，作者是安徽省文化廳社會文化電影處;《發(fā)展與繁榮農(nóng)村電影市場的調(diào)查與思考》，刊發(fā)于《理論與改革》2000年第2期，作者是中共成都市委副書記黃忠瑩。這兩篇文章反映的一個基本事實是，不管是東部(安徽)還是西部(四川)，我國的農(nóng)村電影市場極度萎縮，實現(xiàn)“2131”目標(biāo)困難重重。要救活農(nóng)村電影市場，必須進行政策扶持和資金扶持，同時建立健全適合農(nóng)村電影發(fā)展的市場機制。另有2篇記者調(diào)查也反映了同樣的情況，它們是：《農(nóng)村電影：蛋糕巨大誰人識?》(原碧霞，《小康生活》2005年第12期)和《農(nóng)村電影：直面生死抉擇》(崔曉林，《時代潮》2005年第5期)。令人欣喜的是，2008年發(fā)表的3篇農(nóng)村電影市場調(diào)查讓我們看到了一些轉(zhuǎn)機，這3篇文章是：《重慶農(nóng)村電影生態(tài)調(diào)查》(黎光容，《電影藝術(shù)》2008年第3期)、《寧波市農(nóng)村電影市場調(diào)查報告》(郭學(xué)勤、鄒大鳴，《當(dāng)代電影》2008年第5期)和《寧波市實施農(nóng)村電影放映工程的 實踐與思考》(鄒大鳴，《寧波通訊》2008年第5期)。三篇文章通過對當(dāng)?shù)剞r(nóng)村電影的深入調(diào)查，反映出“農(nóng)村電影放映工程”實施若干年后農(nóng)村電影正在復(fù)蘇和逐步興盛的工作成績。我們看到，“2131工程”的推進已初見成效，農(nóng)村電影已然成為社會主義文化建設(shè)的重要組成部分，這既是各級黨政高度重視和關(guān)懷的結(jié)果，也是農(nóng)民文化消費意識覺醒和農(nóng)村電影市場回暖的重要表征。

　　第二，從文化學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)角度研究農(nóng)村電影。這方面的研究建立在歷史事實的基礎(chǔ)上，具有較強的學(xué)理性。代表性的論文有3篇：一是賈磊磊的《新中國農(nóng)村電影的多維空間》，刊發(fā)于《當(dāng)代電影》1999年第6期。此文認(rèn)為，對農(nóng)村田園景色的詩意般的描述，是中國電影中存在的一種普遍的美學(xué)傾向;新中國的電影銀幕對“農(nóng)村故事”的講述，總是源于農(nóng)村的“現(xiàn)實景色”，中國農(nóng)村電影中的“城市景象”，在道德上始終是一個中間的灰色的邊緣地帶：向光明，它可以把人引向崇高的、理想的境界;向黑暗，它可以把人拖進罪惡的、陰森的深淵。基于城市的開放性、多重性的敘事空間，在中國的農(nóng)村電影中歷史地形成了一系列“出走”的敘事主題。中國農(nóng)村歷史語境的巨變決定了農(nóng)村題材影片敘事成規(guī)和 語言表述方式的變化。二是張新科的《文化掮者•社會徙者• 政治傭者•生活使者——20世紀(jì)50~80年代中國農(nóng)村電影放映員社會角色評判》，刊發(fā)于《南京理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2006年第2期。此文選擇農(nóng)村電影放映員作為特殊的研究角度，認(rèn)為20世紀(jì)50~80年代的農(nóng)村電影放映員是中國電影發(fā)展、普及和農(nóng)村文化變革的開拓與躬行者，并嘗試從文化傳播、社會徙變、政治服務(wù)、文藝生活四個方面對其社會功用和社會角色進行分析評判。三是劉廣宇的《新中國農(nóng)村電影放映的實證分析》，刊發(fā)于《電影藝術(shù)》2006年第3期。此文選取重慶的江津市④為研究個案，通過田野調(diào)查，援引文化學(xué)和傳播學(xué)的相關(guān)理論，對新中國農(nóng)村電影放映的主要社會功能(政治動員與資本積累)作了比較細(xì)致的梳理和分析。

　　第三，對農(nóng)村電影的文學(xué)/美學(xué)分析。主要從文本藝術(shù)性的角度對農(nóng)村電影作深入分析。代表論文有4篇：一是皇甫一川的《女性的成長──新中國電影中新農(nóng)村女性形象的演變》，刊發(fā)于《當(dāng)代電影》1999年第6期。文章通過回顧1949年以來中國電影中新農(nóng)村女性形象的變化，探討了這些形象所反映出的時代意義;二是張浩月的《新時期農(nóng)村題材兒童電影分析》，刊發(fā)于《電影藝術(shù)》2005年第3期。文章認(rèn)為，農(nóng)村題材兒童片的表述者是城市的成年人，影片蘊含的其實是城市人對城市和自己的想象以及城市人對農(nóng)村和農(nóng)村兒童的想象?；诔鞘腥嗽谟捌畜w現(xiàn)出的對這兩個向度想象的流變以及年產(chǎn)量的走勢，作者對農(nóng)村題材兒童片的發(fā)展脈絡(luò)進行科學(xué)的劃分。三是胡黎紅的《登絕頂覽眾山 憶輝煌細(xì)思量——回望70年代末80年代初的農(nóng)村電影》，刊發(fā)于《電影》2006年第7期。文章認(rèn)為，20世紀(jì)七八十年代，農(nóng)村題材電影曾經(jīng)蔚然成風(fēng)，并一度占據(jù)了中國電影的主體位置，成為創(chuàng)作與批評話語的中心。農(nóng)村題材電影的成就主要體現(xiàn)在“關(guān)注現(xiàn)實的激情抒寫”“倫理視角和戲劇化的敘事策略”“鮮活明快的喜劇風(fēng)格”等三個方面。但眼前是輝煌不再，農(nóng)村電影已經(jīng)被淹沒于都市影像的喧嘩之中;四是王向輝的《結(jié)尾影像的寓意——兼談新時期以來農(nóng)村題材電影主題的嬗變》，刊發(fā)于《太原師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》2006年第6期。文章選取廣義的農(nóng)村電影作分析文本，從多種多樣的結(jié)尾方式上，分析了新時期以來我國農(nóng)村題材電影主題的嬗變軌跡。值得注意的是，《當(dāng)代電影》2008年第8期上集中刊發(fā)了一組關(guān)于農(nóng)村電影的很有分量的論文，除了國家廣電總局趙實副局長的 講話《多出精品服務(wù)“三農(nóng)”大力繁榮農(nóng)村題材電影創(chuàng)作》帶有較強的政策指導(dǎo)性外，其余幾位資深電影學(xué)者的論文，或從主題學(xué)的視閾透視農(nóng)村電影發(fā)展的精神軌跡，分析重點集中于電影的敘述主旨上(賈磊磊《中國農(nóng)村電影中“出走主題”的嬗變》)，或從題材的選擇和風(fēng)格的變遷中 總結(jié)農(nóng)村電影創(chuàng)作的得與失，研究的著眼點在于農(nóng)村電影未來的發(fā)展戰(zhàn)略和具體策略。 (。(李準(zhǔn)《創(chuàng)新時代呼喚新的視野與激情——農(nóng)村改革題材電影四題》、黃式憲《鄉(xiāng)土•詩情：回響著時代變革的大潮新聲》、饒曙光《改革開放三十年農(nóng)村題材電影流變及其 發(fā)展策略》)這組文章是“農(nóng)村題材電影三十年及未來展望”主題論壇的理論成果，論壇的舉辦，對于促進農(nóng)村電影及其研究的進一步發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。

　　第四，對農(nóng)村電影的政策研究。針對農(nóng)村電影事業(yè)的不景氣，電影 工作者、 管理者、學(xué)者從多種角度提出了一些政策建議。如湖南省婁底市電影公司羅金元認(rèn)為，要開發(fā)我國農(nóng)村電影市場，應(yīng)在三個方面下工夫：首先要各級黨委、政府高度重視支持，這是開發(fā)農(nóng)村電影市場的前提;其次要深化改革，積極探索，形式多樣，尋求開發(fā)農(nóng)村電影市場的新路;再次要積極引導(dǎo)，培育適應(yīng)新形勢下的農(nóng)村電影市場。(見羅金元《從我市的探索看農(nóng)村電影市場開發(fā)新路》，載《影視技術(shù)》2000年第8期)國家廣電總局辦公廳主任朱虹在“電影發(fā)展年”(2005年)提出了包括培育電影企業(yè)集團、深化院線制改革、大力實施農(nóng)村電影放映“2131”工程等在內(nèi)的“十項重點任務(wù)”。(見朱虹《建立農(nóng)村服務(wù)體系 大力發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)——解讀“農(nóng)村服務(wù)年”和“電影發(fā)展年”》，載《電視研究》2005年第3期)到2006年，關(guān)于農(nóng)村電影的政策研究出現(xiàn)了一個新的現(xiàn)象，就是從 社會主義新農(nóng)村建設(shè)的高度，認(rèn)識農(nóng)村電影事業(yè)的重要意義。如山西省電影學(xué)會的楊志剛，在分析了農(nóng)村電影市場的主要問題之后，根據(jù)具體情況提出了9項具體可行的對策建議，諸如發(fā)行放映單位要進一步更新觀念、成立專門面向農(nóng)村供片的電影服務(wù)機構(gòu)、積極與企業(yè)聯(lián)姻、大力推廣數(shù)字放映技術(shù)、建立獎勵機制，等等。(見楊志剛《加大支持農(nóng)村電影力度 促進新農(nóng)村建設(shè)》，載《山西農(nóng)經(jīng)》2006年第3期)固原市原州區(qū)文管所的夏華認(rèn)為，在建設(shè)社會主義新農(nóng)村的偉大歷史進程中，農(nóng)村電影仍然具有很強的公益性，政府的主導(dǎo)作用和政府扶持與資金投入不可缺少;另一方面，適應(yīng)市場 經(jīng)濟發(fā)展的要求，切實轉(zhuǎn)變政府職能，加快培育和開放農(nóng)村電影市場，降低市場準(zhǔn)入門檻，允許農(nóng)民開展個體放映活動，實行有償服務(wù)，也是迫在眉睫。只有這樣，才能推動農(nóng)村電影事業(yè)的良性循環(huán)和可持續(xù)發(fā)展，從而走出一條適合我國國情和市場經(jīng)濟新形勢要求的農(nóng)村電影發(fā)展之路。(夏華《在新農(nóng)村建設(shè)中做好農(nóng)村電影工作》，載《共產(chǎn)黨人》2006年第16期)重慶市電影家協(xié)會主席、西南大學(xué)影視 藝術(shù)系余紀(jì)教授帶領(lǐng)他的研究團隊，在充分調(diào)研的基礎(chǔ)上，認(rèn)為縣級電影公司才是目前農(nóng)村電影事業(yè)發(fā)展的瓶頸，是“一個繞不開的關(guān)口”?？h級電影公司的屬性定位及其改制中的博弈，與社會主義新農(nóng)村建設(shè)中的 文化生產(chǎn)息息相關(guān)，是新一輪文化改制的關(guān)鍵鏈環(huán)之一。(余紀(jì)《縣級電影公司的屬性定位與改革路徑選擇》、劉帆《區(qū)縣電影公司改制中的博弈——以重慶市為例》，載《電影藝術(shù)》2008年第3期)

　　第五，對農(nóng)村電影的產(chǎn)業(yè)研究。這方面的研究最為薄弱，只是散見于市場調(diào)查分析和政策研究之中，目前為止，還沒有一篇文章從經(jīng)濟學(xué)的角度對農(nóng)村電影產(chǎn)業(yè)做完整的分析。這種現(xiàn)象不是偶然的。究其原因，主要是由我國電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實基礎(chǔ)決定的。眾所周知，由于我國社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的特殊性，自上世紀(jì)八九十年代以來，城鄉(xiāng)差別在經(jīng)濟、文化領(lǐng)域表現(xiàn)得越來越突出。而當(dāng)電影的 政治教化功能逐漸弱化、娛樂消費功能逐漸強化之后，無論是生產(chǎn)者還是消費者，都有意無意地忽略了廣大農(nóng)村的電影消費能力。久而久之，農(nóng)村電影市場幾乎成了“被遺忘的角落”。中國電影產(chǎn)業(yè)從某種意義上說，只是“城市電影”產(chǎn)業(yè)，而沒有了“農(nóng)村電影”產(chǎn)業(yè)的哪怕一點點份額。這樣的現(xiàn)實基礎(chǔ)使得人們根本就沒有“農(nóng)村電影產(chǎn)業(yè)”的基本概念，當(dāng)然也就不可能有這方面的理論成果。這是導(dǎo)致農(nóng)村電影產(chǎn)業(yè)研究十分薄弱的根本原因。只有當(dāng)城鄉(xiāng)差異所引發(fā)的社會矛盾凸顯到影響我國現(xiàn)代化進程和社會整體發(fā)展的時候，國家出臺了“西新工程”“村村通工程”“2131工程”等一系列的舉措，農(nóng)村電影這塊曾經(jīng)輝煌又逐漸衰落的土地，才又以其政治意義的特殊性和巨大的市場潛力、巨大的商機，引起了社會各界的高度重視。當(dāng)然，這里還有一個重要的背景，就是中國電影產(chǎn)業(yè)在城市的不景氣、在資源及發(fā)展空間上的受限，使得國產(chǎn)電影業(yè)不得不走“農(nóng)村包圍城市”的老路。這其實是一次無可奈何的轉(zhuǎn)向，并非主動出擊。山西電影制片廠廠長李水合的所謂“二級市場”的成功操作，就是一次典型的突圍。(見《“農(nóng)村包圍城市”——訪山西電影制片廠廠長李水合》，載《大眾電影》2006年第15期)我們認(rèn)為，隨著社會主義新農(nóng)村建設(shè)的推進，對農(nóng)村電影的產(chǎn)業(yè)研究必將成為一個新的理論 熱點。

　　以上五個方面的研究有時相互交織，很難截然分開。

　　農(nóng)村電影工作作為社會主義新農(nóng)村建設(shè)的重要組成部分，在社會主義文化事業(yè)中發(fā)揮著不可低估的作用，加強農(nóng)村電影的理論研究，振興農(nóng)村電影，具有重要的現(xiàn)實意義?！吨泄仓醒雵鴦?wù)院關(guān)于推進社會主義新農(nóng)村建設(shè)的若干意見》明確提出，要繁榮農(nóng)村文化事業(yè)，繼續(xù)實施廣播電視“村村通”和農(nóng)村電影放映工程。但是，目前看來，農(nóng)村電影工作事實上是困難重重，舉步維艱，我國西部地區(qū)尤為嚴(yán)重。1998年以來，由文化部、國家廣播電影電視總局聯(lián)合提出的“2131”工程，事實上并不像一些地方政府工作 報告中 總結(jié)的那么樂觀。顯然，如何解決農(nóng)民看電影難的問題，如何推進和落實“2131”工程，從而使電影作為先進文化的重要組成部分在社會主義新農(nóng)村建設(shè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，還有待社會各界的共同努力。好在近年來中國電影市場的整體復(fù)蘇已經(jīng)讓我們看到了希望的未來：2008年的國產(chǎn)電影總票房已經(jīng)突破43億元，取得了斐然佳績，盡管這43億元主要是通過城市影院的4 100塊銀幕實現(xiàn)的⑤;2009年中國電影綜合效益106?65億元，同比增幅達26?47%，電影消費已經(jīng)和 教育消費、新媒體消費、旅游消費和演出市場成為2009年中國居民文化消費四大熱點。⑥隨著新農(nóng)村經(jīng)濟建設(shè)和文化建設(shè)的大力推進，我們有理由相信，下一步，中國電影的春風(fēng)一定能吹拂廣闊的農(nóng)村天地!

　　注釋：

　　① 夏虹：《一天有五千萬農(nóng)民看電影》，《瞭望》，1983年第10期。

　?、?黎光容：《重慶農(nóng)村電影生態(tài)調(diào)查》，《電影藝術(shù)》，2008年第3期。

　?、?魏運亨：《“農(nóng)村電影市場真是到了谷底!”——一位農(nóng)村電影經(jīng)紀(jì)人的實話實說》，《瞭望》，2005年第33期。

　　④ 江津原為重慶直轄市的地級市，2006年撤市設(shè)區(qū)。

　　⑤ 《2008年國產(chǎn)電影票房突破43億》，央視網(wǎng)消息(午夜新聞),CCTV.com，2009-01-10。

　?、?《中國電影票房增長全球最快》，《香港文匯報》，2010年5月7日。

　　[作者簡介] 田義貴(1967— )，男，重慶人，文化與傳媒博士，西南大學(xué) 文學(xué)院影視藝術(shù)系教授，主要研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與文化傳播;黎光容，女，重慶人，電影學(xué)碩士，西南大學(xué)文學(xué)院影視藝術(shù)系副教授，主要研究方向：電影營銷。

　　電影學(xué)術(shù)論文范文篇二

　　化視野下中西方電影的差異

　　摘要 中西文化差異，究其根源主要與自然環(huán)境、民族傳統(tǒng)、思維模式、處世態(tài)度、宗教信仰、價值觀等有關(guān)。本文通過對中西方電影的比較分析，可以透視中西文化的差異。

　　關(guān)鍵詞：中西文化 中西電影 差異

　　中圖分類號：J90 文獻標(biāo)識碼：A

　　電影是特定文化的產(chǎn)物，反映一個國家或地區(qū)的文化。不同國家的文化差異自然反映在他們的電影當(dāng)中。因此，分析電影是了解不同國家文化差異的很好途徑。中西電影中的文化差異究其根源，主要與自然環(huán)境、民族傳統(tǒng)、思維模式、處世態(tài)度、宗教信仰、價值觀等有關(guān)。本文將從以下幾方面分析中西電影中的文化差異。

　　一 中西電影中的宗教差異

　　基督教是世界最大的宗教之一，公元4世紀(jì)時成為羅馬帝國的主要教派，中世紀(jì)時期歐洲大部分人都成為了基督教徒，同時，基督教也在中東、北非和印度部分地區(qū)成為了少數(shù)教派。緊接著地理大發(fā)現(xiàn)之后，經(jīng)過傳教士的不斷傳播和殖民擴張，基督教傳至美洲、澳洲，而后遍布世界各地。因此，基督教對西方文明的成型有著重大影響作用。

　　佛教起源于印度，約在公元1世紀(jì)開始從古印度經(jīng)絲綢之路傳至中國，并得到了皇室的重視，許多佛經(jīng)被引入中國，許多印度高僧來華講道。隨著時間的推移，中國佛教又衍發(fā)出許多流派。這些流派大多融入了儒家思想、道家思想或其它一些哲學(xué)思想，漸漸地中國佛教摒棄了那些不適合中國社會的規(guī)則與條例，融入了一些新的教義，成為了中華文明的一部分，并帶有自己的特色。佛教對中國人的思想起著重要作用，影響著我們的美學(xué)、政治、文學(xué)、哲學(xué)和醫(yī)藥等方面，當(dāng)然也影響著我們的電影。

　　1 基督教對西方電影的影響

　　基督教三大教義分別是三位一體、原罪與救贖。三位一體就是圣父、圣子與圣靈是上帝的三個不同表現(xiàn)。原罪是人類墮落的結(jié)果，人類始祖偷吃禁果的行為通常被認(rèn)為是原罪的起因，只有上帝的恩賜可以解救墮落的人類。救贖就是上帝和其他一些更高的力量，通過賜予人類永恒的生命或來生，來拯救人類精神上的死亡與終身詛咒?；浇陶J(rèn)為人類需要從現(xiàn)狀中解脫出來，然而，從長遠(yuǎn)角度來看，人類要完全得到救贖是不可能的。救贖在基督教中是一個核心教義，意思是只要人們心中有上帝，也終將被上帝所救。

　　救贖的理念代表著基督教的思想。這種思想無疑也影響著西方電影，不僅反映在宗教電影中，如《約翰福音》、《馬太福音》、《最后的誘惑》等，也反映在其它一些電影當(dāng)中，如《肖申克的救贖》。這部電影講述了一個在信仰缺失的年代里有關(guān)救贖的故事，救贖的是信仰，被救贖是希望。救贖是一場戰(zhàn)斗，希望對絕望，自由對監(jiān)禁。這也是人類尊嚴(yán)與人性的斗爭。安迪救贖了他的獄友，因為他堅定的信仰是對邪惡與絕望最好的武器。不同于其它的宗教電影，《肖》中的救世主不是上帝，而是希望，被救贖的是自由。在安迪入獄之前，肖申克監(jiān)獄的條件非常惡劣，犯人毫無人權(quán)可言。典獄長是個徹頭徹尾的偽基督，把犯人當(dāng)作廉價勞動力。安迪入獄之后，這位不滿現(xiàn)狀的銀行家雖無力改變，但他的出現(xiàn)至少給犯人們帶來了希望和生命之光。至于安迪，他就是現(xiàn)代版的耶穌。他的受難也就驗證了“錫安必因公平得蒙救贖、其中歸正的人必因公義得蒙救贖”。強者拯救自己，偉人拯救他人。安迪給其他獄友帶來希望，也拯救了他們。

　　2 佛教對中國電影的影響

　　佛教教義包括兩方面：一方面是把靈魂從肉體中解脫出來，另一方面是引導(dǎo)眾生從痛苦走向快樂。佛教的創(chuàng)立者并不是命運或災(zāi)難的創(chuàng)造者，而是引導(dǎo)眾生尋求祝福、避免災(zāi)難。命運與災(zāi)難源于因果循環(huán)，與個人的前世今生有關(guān)。每個人的想法無論是否付諸行動，都將在腦中留下印記。一個人的言行也將在他人心中留下印記。這些印象無論好壞，都將累積并影響一個人的命運，即所謂的業(yè)報。不是不報，時候未到，無處可逃，無佛可救。

　　佛教提供了“因果報應(yīng)”的敘事模式。中國許多古典文學(xué)主要采取佛家的因果報應(yīng)敘事模式，而以曹禺先生的現(xiàn)代劇改編的電影《雷雨》也處處可見佛教意蘊。在第一幕魯大海剛到周公館就對四鳳說：“剛才我看見一個年輕人，在花園里躺著，臉色發(fā)白，閉著眼睛，像是要死的樣子，聽說這就是周家的大少爺，我們董事長的兒子。啊，報應(yīng)，報應(yīng)。”第二幕中周樸園與侍萍相認(rèn)后，侍萍說：“我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爺們。這是我的報應(yīng)，我的報應(yīng)。”侍萍得知周萍與四鳳之間的關(guān)系之后，沉痛地說：“這怪你媽太糊涂了，我早該想到的?？墒钦l料得到就會有這種事，偏偏又叫我的孩子碰著呢?媽的命苦，可你們的命……”當(dāng)?shù)弥镍P已懷有周萍的孩子時，侍萍痛苦地說道：“啊!天知道誰犯了罪，誰造的這種孽!他們都是可憐的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罰，也罰在我一個人身上。罪孽是我造的，苦也就當(dāng)我一個人嘗。”因果報應(yīng)的思想觀念在劇中人物身上很容易顯現(xiàn)。

　　二 中西電影中不同的價值觀

　　價值觀左右人們的意見，影響人們的行為和評價，決定人們的言行和思維方式。在不同的環(huán)境下，不同國家有不同的文化系統(tǒng)，不同的文化價值。“一種文化下的價值觀與言行或許得不到另一種文化的理解與接受”。如電影《刮痧》中許爺爺用中國傳統(tǒng)的刮痧方法給他的孫子丹尼斯治療輕微的發(fā)燒，卻被美國當(dāng)局誤認(rèn)為是虐童事件。因此，不同文化背景的人們之間的交流也變得更加復(fù)雜。

　　1 西方的個人主義價值觀

　　個人主義通常被解釋為獨立、自恃、獨斷獨行、以自我為中心、自私這些字眼?？票竟邊s說：“它幫助人們不斷向前，是人類本性，身體，感官，心靈，智力的覺醒。”個人主義在西方文化中就是提倡個人的權(quán)利和自由，再者個人主義更重視民主和平等，同時也重視他人的權(quán)利。

　　電影《克萊默夫婦》“用一種間接的方式向人們解釋了個人主義”。泰德·克萊默是一位頗具天賦的廣告策劃師，努力賺錢養(yǎng)家，但他的妻子喬安娜卻要與他離婚。中國觀眾或許不能理解喬安娜為何要離開她的丈夫?泰德從未虐待過她和孩子，也沒有對她不忠，盡量滿足她想要的東西。在中國，像泰德這樣的男人通常被看作是一個好丈夫，因為他努力工作都是為了支撐這個家庭。但喬安娜并不這么想，她說，“我的一生，我感覺我是某個人的妻子，某個人的母親，某個人的女兒，即使我們在一起的時候，我都不知道我是誰，這就是我為什么離開你的原因”。從她的話中我們可以看出喬安娜個人意識的覺悟和對個性自我的追求。

　　2 中國的集體主義價值觀

　　集體主義是用來描述道德上、政治上的思想或社會觀，強調(diào)團體中成員間的合作，并且個人利益總要讓位于集體利益。集體主義注重集體和社會，集體利益高于個人利益。集體主義的精神支柱和整體主義有關(guān)，即整體大于部分。集體主義通常與個人主義相對，特別是這些觀點經(jīng)常在系統(tǒng)中相互結(jié)合。那些擁有集體主義思想的人認(rèn)真遵守社會或團體的規(guī)則，保護集體、社會、國家的利益，而任何影響集體利益的個人行為都將招來批評。中國就是一個典型的集體主義的國家。

　　集體主義在中國電影中有著明顯的記號。中國““””之后，以及改革開放初期的電影，都帶有濃厚的集體主義色彩。尤其是由中國第四代導(dǎo)演所導(dǎo)的電影，大部分是以革命為題材，突出反映了中國共產(chǎn)黨的革命精神和集體主義精神。他們的電影對特定歷史時期的眷戀和深思也形成了獨具一格的中國“集體主義電影”，其中代表作有：《黎明》、《南昌起義》、《西安事變》、《狼牙山五壯士》、《董存瑞》、《雞毛信》等等。

　　三 中西電影中的人權(quán)

　　人權(quán)是人人皆有的基本權(quán)利和自由。我們通常所說的人權(quán)，包括公民權(quán)和政治權(quán)利，如生存權(quán)、人身自由權(quán)、言論權(quán)、法律面前的平等權(quán)和經(jīng)濟、社會、文化方面的權(quán)利等等。這里我們將主要討論中西方電影中表現(xiàn)出的有關(guān)隱私權(quán)、艾滋病人和同性戀者的權(quán)利，從而透視、分析中西方在這方面的文化差異。

　　1 中西電影中的隱私權(quán)

　　隱私權(quán)是個人或集體把他們的私人信息隔離起來的權(quán)利，也只有他們自己可以選擇性的對外揭露。“隱私權(quán)的界限和內(nèi)容在不同的文化和個人中雖然不同，卻有共同的主題。隱私權(quán)可以看作是安全的一個方面，由相關(guān)利益集體權(quán)衡”。隱私的概念通常和西方文化聯(lián)系在一起，特別是英國和北美國家。這個概念并非全球皆有，有些國家是近些年才有的。中國傳統(tǒng)文化中并無隱私權(quán)一說，所以中國人對自己的隱私既不敏感也不小心保護，相反，美國人更加注重他們的隱私權(quán)。這種差異在電影中也有所體現(xiàn)。

　　美國電影《楚門的世界》從一個獨特的視角向我們展示了這種權(quán)利。主角楚門從出生就一直生活在鏡頭前面，且一直未發(fā)現(xiàn)這個事實。楚門的生活通過成千上萬個隱藏的攝像頭一天24小時不間斷地向全球直播。制片人克里斯托弗給他制造不同的環(huán)境來捕捉楚門的真實表情和行為。為了防止楚門發(fā)現(xiàn)這個不真實的世界，克里斯托弗想盡辦法遏制他的冒險精神。后來，西爾維亞闖入楚門的虛幻世界，并和楚門墜入愛河。之后，她發(fā)起了一個“還楚門自由”的行動，希望楚門能夠從電視中走出來。《楚門的世界》向人們展示了隱私權(quán)是不可侵犯的權(quán)利。它同時警示我們必須尊重保護隱私權(quán)。楚門的生活也啟示觀眾，他們的生活只由自己掌控。中國有一部電影《無形殺》說明了隱私權(quán)意識的缺乏，講述了由于人肉搜索導(dǎo)致一個女人的死亡，這個女人在網(wǎng)上被通緝，因為她和別人有外遇。網(wǎng)友們跟隨調(diào)查她的情人，認(rèn)識她的路人都不斷質(zhì)問她。后來人們在海灘上發(fā)現(xiàn)了她的無頭尸體，這部電影涉及到了網(wǎng)絡(luò)搜索觸及隱私的問題。

　　2 特殊人群的權(quán)利

　　西方國家非常注重特殊人群的權(quán)利，雖然并不是每個人都有可能享受這些權(quán)利，但他們對這些平等的權(quán)利卻有很強的意識。例如艾滋病患者和同性戀者的權(quán)利。

　　《費城故事》是好萊塢第一部涉及艾滋病、同性戀和同性戀歧視的主流電影，改編自吉爾弗雷·鮑爾斯的真實經(jīng)歷。吉爾弗雷是首個因艾滋病受歧視而狀告貝克·麥克肯茲公司的律師。這部電影涉及到難以被公眾接受的話題——艾滋病和同性戀，披露了對這些特殊人群的社會隔離和歧視。另一部2008年出品的傳記式電影《米爾克》，講述了第一位公開同性戀身份、后當(dāng)選為加州議員的政治家哈維·米爾克一生都為同性戀者爭取合法權(quán)利的故事。這說明西方人強烈的平等意識，無論多艱難，都要為平等奮斗。

　　中國一部類似主題的電影《喜宴》，反映了中國人對同性戀的否定、拒絕態(tài)度。電影講述高偉同在紐約的生活。他有一個成功的事業(yè)，和他的同性戀愛人賽蒙關(guān)系很融洽，而他在臺灣的父母卻不知此事，一直盼著他早日娶妻生子。因此，在賽蒙的同意下，偉同和一個漂亮的中國姑娘薇薇說定假結(jié)婚。后來，薇薇引誘醉酒的偉同而懷孕。偉同不得不將真相告訴他母親。他母親極為震驚，但堅持不要將此事告訴他的父親，偉同也不敢告訴他的父親，因為他父親剛中風(fēng)復(fù)原，難以接受這樣的打擊。最后，薇薇決定把孩子生下來，并希望賽蒙留下來做孩子的另一個爸爸。在中國的環(huán)境下，人們很難接受同性戀，特別是對于那些傳統(tǒng)的父母來說。因此，同性戀者也不敢讓周圍人知道，怕他們在背后議論紛紛。

　　四 小結(jié)

　　本文通過對中西方電影的對比分析，可以看出中西方文化都有其獨特之處。隨著社會的發(fā)展，兩種文化自身所存在的問題也日益顯露出來，都面臨著嚴(yán)峻的考驗。西方文化中的極端個人主義以及無權(quán)威的狀態(tài)，使得社會問題突出;而中國文化中的“無為”思想，也讓中國在很多方面落后于西方發(fā)達國家。因此，西方向東方取經(jīng)，東方向西方看齊，東西方民族相互取長補短，這是中西方文化重新獲得活力和新生的唯一出路，也是兩種文化發(fā)展的必然趨勢。

　　參考文獻：

　　[1] 于杰：《都是刮痧惹的禍——從〈刮痧〉談中西文化差異》，《山東外語教學(xué)》，2003年第4期。

　　[2] 王俊霞：《美國的個人主義與中國的集體主義》，《佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2005年第2期。

　　[3] 劉小晨：《關(guān)于女性與自我價值的思考：〈克萊默夫婦〉的啟示》，《江西教育學(xué)院學(xué)報》(社科版)，2008年第2期。

　　[4] 王國峰：《從影視作品看中西文化差異》，山東大學(xué)2008年碩士論文。

　　作者簡介：周志高，男，1972—，江西樟樹人，碩士，副教授，研究方向：英美文學(xué)，工作單位：九江學(xué)院外語學(xué)院。