電影評論學(xué)術(shù)論文

　　伴隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的日益進(jìn)步和發(fā)展，電影評論也開始豐富起來了。這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影評論學(xué)術(shù)論文，僅供參考!

　　電影評論學(xué)術(shù)論文篇一

　　當(dāng)代臺灣電影評論和理論的演進(jìn)

　　[摘 要] 20世紀(jì)50年代,臺灣電影評論和理論遭受當(dāng)局意識形態(tài)的嚴(yán)重壓抑。60年代和70年代,電影評論和理論開啟了現(xiàn)代化的進(jìn)程,推動(dòng)了現(xiàn)代主義電影理論的啟蒙。80年代,臺灣的電影評論和理論顛覆了逃避主義和唯美主義的電影觀,確立了寫實(shí)主義電影觀及寫實(shí)主義電影理論的核心地位,肯定了作者電影的文化價(jià)值。自90年代至今,臺灣電影評論和理論逐漸移轉(zhuǎn)至學(xué)院,其與電影創(chuàng)作實(shí)踐和普羅大眾之間的關(guān)系也變得較為疏遠(yuǎn)了。

　　?　　?當(dāng)代臺灣的電影評論和電影理論伴隨著臺灣電影一同成長。兩者有時(shí)是同步的,電影的繁榮與電影評論和電影理論的興盛同時(shí)出現(xiàn),并且構(gòu)成良性對話和互動(dòng)的關(guān)系;有時(shí)卻貌似吊詭地并不同步。檢視當(dāng)代臺灣電影評論和理論在過去近60年里的演變和發(fā)展歷程,總結(jié)其中的得與失,不僅可以對華語電影評論和電影理論體系的建構(gòu)以及它今后的發(fā)展提供有益的借鑒和啟迪,而且可以幫助我們更加深刻地認(rèn)知電影評論和理論的發(fā)展規(guī)律,及其與電影創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系。

　　根據(jù)不同歷史階段的特點(diǎn),本文將劃分為三個(gè)時(shí)期:啟蒙和奠基時(shí)期、發(fā)展和轉(zhuǎn)型時(shí)期、深耕和拓展時(shí)期。

　　20世紀(jì)50年代至70年代:啟蒙和奠基時(shí)期

　　20世紀(jì)50年代,臺灣的電影評論和理論較為薄弱。其時(shí)臺灣三大報(bào)紙之一的《聯(lián)合報(bào)》設(shè)有“藝文天地”版,當(dāng)中有對電影現(xiàn)象的分析、電影人物的訪談、電影欣賞基礎(chǔ)知識的介紹、電影思潮的初步引入以及對影片的評論等,還專門介紹過前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的電影表演理論。同時(shí),《中央日報(bào)》則有“老沙顧影”副刊。從1953年開始,臺灣各家晚報(bào)均有電影評論。但那時(shí),臺灣處在白色恐怖和政治暴力的嚴(yán)重壓抑之下,電影評論和理論也處于意識形態(tài)“國家”機(jī)器(ideological state apparatus)的嚴(yán)密控管之中,所以電影評論和理論探討在意識形態(tài)層面都小心翼翼地謹(jǐn)守著當(dāng)局的政策,不敢越雷池一步。在電影評論的標(biāo)準(zhǔn)上,往往高度重視影片的政治立場,而把藝術(shù)質(zhì)量放置在相對次要的地位上。并且,許多影評是以泛論形式展開的,基本上屬于“個(gè)人感言式的介紹與評述。”①其電影美學(xué)理念未必嚴(yán)謹(jǐn),但具有一定的啟蒙作用。

　　1960年6月,美國總統(tǒng)艾森豪威爾訪問臺灣,象征了美國對臺海安全的保證,同時(shí)也正式將臺灣納入西方世界的安全體系。而臺灣經(jīng)濟(jì)自1962年起進(jìn)入高速發(fā)展的黃金時(shí)代。這期間,人民的收入年均增長9.8%,物價(jià)則只上漲了2.9%。外交和軍事趨于穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,所以臺灣社會漸漸開始出現(xiàn)了一些安逸的氣氛。在這種氛圍之下,臺灣文化界開始介紹西方的創(chuàng)作潮流、文藝批評和美學(xué)思想,而電影評論和理論領(lǐng)域也開啟了現(xiàn)代化的進(jìn)程。這一時(shí)期,臺灣出現(xiàn)了影評的第一波熱潮,一些學(xué)者和教授也積極投身到影評的寫作隊(duì)伍之中,例如徐復(fù)觀、余光中、李歐梵等人均不時(shí)發(fā)表影評。

　　1965年1月,《劇場》雜志創(chuàng)刊,由邱剛建、許南村(陳映真的筆名)等人合作編輯。該雜志介紹了歐洲電影及其美學(xué)理論,尤其是系統(tǒng)地介紹了法國《電影筆記》雜志和法國新浪潮電影以及戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)、阿?侖•?雷乃(Alain Resnais)、費(fèi)里尼(Federico Fellini)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)等重要的藝術(shù)電影導(dǎo)演,還介紹了“攝影機(jī)——自來水筆”的個(gè)人主義電影創(chuàng)作觀?！秳觥冯s志是1949年以后臺灣第一份較有影響的電影學(xué)術(shù)刊物。它最重要的貢獻(xiàn),是在臺灣推動(dòng)了現(xiàn)代主義電影理論的啟蒙。

　　1971年12月,《影響雜志》創(chuàng)刊。該雜志一方面繼續(xù)引進(jìn)和消化西方的電影理論,介紹法國新浪潮電影并評介路易•布努艾爾(Luis Bunuel)、維斯康蒂(Luchino Visconti)等外國大導(dǎo)演;另一方面,也對華語電影給予更多的關(guān)注和批判,對宋存壽、胡金銓、張徹等港臺電影導(dǎo)演進(jìn)行研究。1978年初,《影響雜志》組織其旗下的電影編輯,投票評選出1977年“十大最佳爛片”,并在該雜志上公布,而臺灣《聯(lián)合報(bào)》轉(zhuǎn)載了這份片單,于是在臺灣影壇掀起軒然大波。在入選的“十大最佳爛片”中,故事片《筧橋英烈傳》是國民黨經(jīng)營的“中影”公司出品的政宣影片,贏得第14屆金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳彩色影片攝影和最佳剪輯等五大獎(jiǎng)項(xiàng)?！队绊戨s志》卻把這部影片列為“十大最佳爛片”的第三名,表現(xiàn)了該雜志與官方立場②分庭抗禮的難能可貴的勇氣,彰顯了電影評論本應(yīng)堅(jiān)持但在臺灣白色恐怖時(shí)期一直缺失的獨(dú)立性,使得《影響雜志》成為20世紀(jì)70年代臺灣電影評論的一面旗幟,為此后臺灣電影評論的發(fā)展樹立起一個(gè)良好的典范。

　　《劇場》和《影響雜志》等電影刊物在20世紀(jì)60年代和70年代的啟蒙工作,為80年代臺灣新電影的橫空出世奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)?！秳觥泛汀队绊戨s志》都曾系統(tǒng)介紹過法國新浪潮電影。法國新浪潮提倡作者電影,法國新浪潮的精神之父安德烈•巴贊倡導(dǎo)“場面調(diào)度”理論。而臺灣新電影恰恰致力于創(chuàng)作作者電影,侯孝賢、楊德昌等新電影的骨干導(dǎo)演則用其作品實(shí)踐了巴贊的“場面調(diào)度”理論。③應(yīng)該說,在電影美學(xué)觀方面,臺灣新電影深受法國新浪潮的啟迪。這也表明,此階段臺灣的電影評論和理論對后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了直接而深刻的影響。

　　20世紀(jì)80年代:發(fā)展和轉(zhuǎn)型時(shí)期

　　20世紀(jì)80年代,臺灣的電影評論和理論步入蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期。首先,這表現(xiàn)為報(bào)紙上電影評論和理論的欄目顯著增加,并且,社會大眾對這些欄目的關(guān)注度也大幅提升。1981年2月,臺灣《工商時(shí)報(bào)》增辟“影視娛樂”版,由詹宏志籌劃、陳雨航主編。同年12月,《中國時(shí)報(bào)》與《聯(lián)合報(bào)》分別推出電影評論專欄“一部電影大家看”與“電影廣場”。其次,有關(guān)的專業(yè)期刊也紛紛創(chuàng)辦,為電影評論和理論構(gòu)筑了更為開闊也更加專業(yè)的話語平臺。其中,《電影欣賞》雜志創(chuàng)刊于臺灣新電影運(yùn)動(dòng)如火如荼的1983年;《四百擊》和《長鏡頭》則分別創(chuàng)刊于1985年和1987年。

　　這一時(shí)期,較為活躍或較具代表性的電影評論和理論工作者有焦雄屏、黃建業(yè)、陳國富、陳儒修、李天鐸、齊隆壬和廖金鳳等人。與上一代影評人相比,這一代影評人在知識結(jié)構(gòu)和文化閱歷上有一個(gè)顯著的特點(diǎn):他們當(dāng)中,不少人曾經(jīng)在美、法、日等國接受過較為先進(jìn)的電影高等教育。具體而言,焦雄屏曾就讀于美國德州大學(xué)奧斯汀分校廣播電視電影專業(yè)以及美國加州大學(xué)洛杉磯分校電影專業(yè)的博士班;陳儒修在美國俄勒岡州大眾傳播學(xué)系獲碩士學(xué)位,又在美國南加州大學(xué)獲電影理論博士學(xué)位;李天鐸曾留學(xué)美國,并獲得電影學(xué)博士學(xué)位;廖金鳳在美國紐約大學(xué)電影學(xué)系獲碩士學(xué)位;齊隆壬則留學(xué)法國,擁有電影學(xué)碩士學(xué)位……另一些人雖然沒有海外深造的經(jīng)歷,但也在臺灣研讀了歐美的電影理論。因此,他們熟知從普多夫金、愛森斯坦到安德烈•巴贊和麥茨,從作者論到敘事學(xué)批評、電影符號學(xué)和女性主義批評等古典的和現(xiàn)代的電影理論。

　　這樣的知識結(jié)構(gòu)和文化閱歷,決定了在電影評論的寫作和電影理論的研究中,從方法論到意識形態(tài)的建構(gòu),這一代影評人與上一代影評人都呈現(xiàn)出大相徑庭的特質(zhì)。他們摒棄了陳舊的電影觀念,告別了觀后感與印象式的書寫方式,借助于西方當(dāng)代的電影評論和研究方法,以深厚的理論素養(yǎng)、犀利的美學(xué)理念和多元的學(xué)術(shù)視角,將當(dāng)代臺灣的電影評論和理論帶入更為專業(yè)的領(lǐng)域,推動(dòng)了臺灣電影評論和理論的現(xiàn)代化進(jìn)程,促成了臺灣電影評論和理論的轉(zhuǎn)型與升級換代。

　　20世紀(jì)80年代爆發(fā)的三次論爭對臺灣電影評論和理論的演進(jìn)具有重要的意義。這三次論爭即“削蘋果”事件、“玉卿嫂”事件和“上帝與教宗”論爭。

　　1983年,臺灣“中影”公司投拍了三段集錦式故事片《兒子的大玩偶》。其中,《蘋果的滋味》這一段寫貧窮的中國人江阿發(fā)被美國上校格雷先生的小轎車撞斷了雙腿而引發(fā)的故事,深刻地反思了臺灣與美國之間的不正常關(guān)系,揭露和批評了臺灣當(dāng)局和一部分民眾的崇美 心理。該片拍完后,影評人協(xié)會有人匿名發(fā)黑函給有關(guān)單位,致使“中影”公司因?yàn)槲肥露孕屑羧チ似性诿绹鴩煜绿芍谋蛔矀闹袊?阿發(fā))的特寫,以及阿發(fā)吃蘋果時(shí)的表情等有可能引起爭議的鏡頭。此事經(jīng)臺灣《民生報(bào)》揭發(fā)之后,在媒體引起軒然大波,焦雄屏、詹宏志等人紛紛 發(fā)表文章,支持影片《兒子的大玩偶》,指責(zé)當(dāng)局有關(guān)部門和影評人協(xié)會。這就是轟動(dòng)一時(shí)的“削蘋果”事件。

　　“削蘋果”事件所引發(fā)的論爭,其核心問題,一是電影 工作者是否擁有創(chuàng)作自由,以及相關(guān)部門(包括影評人協(xié)會)是否應(yīng)該尊重創(chuàng)作自由;二是電影可不可以和應(yīng)不應(yīng)該真實(shí)客觀地反映歷史,針砭現(xiàn)實(shí)。后者是與電影觀和電影本體論密切關(guān)聯(lián)著的一個(gè)重要理論問題。在1983年的臺灣,該問題之所以引起影評界的熱烈爭議,本質(zhì)上是因?yàn)榇饲暗呐_灣電影往往是歌功頌德、粉飾太平(以20世紀(jì)50年代的政策宣教電影和60年代的健康寫實(shí)主義電影為代表),或者是逃避現(xiàn)實(shí),遁入唯美主義的烏托邦(以70年代瓊瑤式的愛情文藝片為代表)。“削蘋果”事件之爭的深遠(yuǎn)影響在于,在電影觀和電影本體論層面厘清了一個(gè)基本觀念:電影可以而且應(yīng)該真實(shí)、客觀地反映歷史,針砭時(shí)弊。這為寫實(shí)主義電影觀及寫實(shí)主義電影理論在當(dāng)代臺灣影壇的勃興鋪平了道路。

　　1985年8月29日,《民生報(bào)》發(fā)表了杜云之所寫的《請不要“玩完”國片!》一文,說海外年輕觀眾認(rèn)為故事片《玉卿嫂》是“孤芳自賞”“慢吞吞”“悶煞人”“叫好不叫座”“要退票”。杜云之批評新電影遠(yuǎn)離觀眾,導(dǎo)致市場萎縮;進(jìn)而要求臺灣電影界和電影主管當(dāng)局反省,否則,“豈不是把臺灣的電影‘玩完’了?”這篇文章立刻引發(fā)了關(guān)于新電影的又一場大論戰(zhàn),楊德昌、黃建業(yè)等人紛紛發(fā)表文章進(jìn)行反駁,影評界也分成擁護(hù)和反對新電影的兩派,論題主要是 藝術(shù)與商業(yè)的矛盾。這場論戰(zhàn)被稱為玉卿嫂事件。

　　緊接著,1985年10月,《世界電影》雜志刊發(fā)了梁良的《誰是上帝?誰是教宗?》一文,批評新銳導(dǎo)演經(jīng)由“個(gè)人崇拜的祭禮而從凡人變成上帝,而寫影評的則成為主持祭禮的宗教。”并指出:“前衛(wèi)影評人方面——‘以霸氣的方式來強(qiáng)調(diào)個(gè)人品位的看法’被某些影評人視為最正確和最強(qiáng)有力的 寫作模式,不如此(就)不能稱為‘影評權(quán)威’。”因此呼吁“在行文評論時(shí)減少宗教狂熱和個(gè)人崇拜,不要爭著做教宗。”④該文的發(fā)表,宛如在臺灣影評界投下了一枚重磅炸彈,連香港影評界也加入論戰(zhàn)。由四位香港影評人聯(lián)合署名的一篇文章認(rèn)為:梁良的這篇文章“代表了臺灣另一批主張電影應(yīng)該順從觀眾口味的影評人對臺灣新電影的批評。”⑤這場論戰(zhàn)持續(xù)了一年之久,論題涉及臺灣新電影的成就與不足之處、電影究竟應(yīng)該追求自我表達(dá)還是應(yīng)該順從觀眾的口味等。這場論戰(zhàn)本來可以促使臺灣影評界和理論界對電影評論的宗旨、立場、方法、 社會功能等關(guān)乎影評本體建設(shè)的問題進(jìn)行一番自我反省,但令人遺憾的是,該論戰(zhàn)在較大程度上卻淪為意氣之爭,以及電影評論和理論的話語權(quán)之爭。

　　上述這三次論爭具有兩大特點(diǎn)。其一,三次論爭都緊密結(jié)合電影創(chuàng)作或電影評論的 實(shí)踐,而不是遠(yuǎn)離實(shí)踐的、囿于純理論的象牙塔之內(nèi)的論爭。其二,這三次論爭也是“觀眾電影”影評派與“作者電影”影評派爭奪影評話語權(quán)的博弈。20世紀(jì)80年代以前,臺灣電影的評述權(quán)力主要掌握在幾家報(bào)紙的記者和影評人手中,當(dāng)時(shí)的評述傾向于消費(fèi)指南、導(dǎo)讀或個(gè)人觀影心得,接近于臺灣學(xué)者齊隆壬所謂觀眾電影影評。“削蘋果”事件之爭使得代表過去觀眾電影影評角色的影評人協(xié)會以及代表 政治力量的“文工會”明顯落入下風(fēng)。以焦雄屏、黃建業(yè)、陳國富為代表的新一代影評人則建立起新的評述權(quán)力。玉卿嫂事件之爭使得舊派的影評人在一部分報(bào)紙及刊物上,重新奪回了電影評論的話語權(quán)。上帝與教宗之爭則進(jìn)一步彰顯了新舊兩派影評在電影觀層面的重大分歧。代表舊派的觀眾電影影評重視電影娛樂大眾的功能,強(qiáng)調(diào)電影需具有商業(yè)意義;而新生代的影評則強(qiáng)調(diào)電影的審美價(jià)值與社會 文化意義,反對電影成為商業(yè)利潤的追逐者。⑥換言之,新生代的影評推崇作者電影,而鄙視商業(yè)電影。

　　1987年1月24日,《中國時(shí)報(bào)》發(fā)表了詹宏志起草、楊德昌、侯孝賢等53位電影人聯(lián)合簽名的《民國七十六年臺灣電影宣言〈給另一種電影一個(gè)存在的空間〉》,承認(rèn)“電影在更多的時(shí)候是一種商業(yè)活動(dòng),它受生產(chǎn)與消費(fèi)的各種定律所支配”,但認(rèn)為電影評論“應(yīng)該關(guān)心、應(yīng)該支持、應(yīng)該聲援的對象”是“另一種電影(那些有創(chuàng)作企圖、有藝術(shù)傾向、有文化自覺的電影)”。該《宣言》還專門談及臺灣的電影評論體系:

　　評論體系或評論大眾(criticizing public)本來在一個(gè)社會扮演帶有強(qiáng)烈道德性目標(biāo)的角色。它一方面有詮釋的功能,使創(chuàng)作活動(dòng)的意義得以明朗或伸展;它另一方面又有制衡的功能,避免社會被單一的價(jià)值(如票房、廣告、錯(cuò)誤的評價(jià))所支配,提供給資源不足的創(chuàng)作活動(dòng)另一種社會支持。

　　但是,近兩年在傳播媒介上出現(xiàn)的評論,卻有一組忘了他們的角色的“評論家”。他們倒過來批評有創(chuàng)作意圖的電影作者,指責(zé)他們“把電影玩完了”,指責(zé)這樣的電影“悶”;主張臺灣電影向港片看齊、向好萊塢看齊。⑦

　　在該《宣言》上署名的影評人有李道明、黃建業(yè)、焦雄屏、陳國富、盧非易等。因此,《宣言》表達(dá)的基本上是新派影評人的影評觀。這種影評觀提倡有創(chuàng)作企圖、有藝術(shù)傾向、有文化自覺的電影。

　　我認(rèn)為,20世紀(jì)80年代臺灣的電影評論和理論呈現(xiàn)出兩大重要特征。首先,是顛覆了此前逃避主義和唯美主義的電影觀,確立了寫實(shí)主義電影觀及寫實(shí)主義電影理論的核心地位。其次,是作者電影影評派高度肯定了作者電影的文化價(jià)值,強(qiáng)調(diào)影片的意識形態(tài)內(nèi)涵、藝術(shù)技巧和個(gè)性化風(fēng)格,但忽視影片的娛樂功能,反對電影被大眾的興趣所左右,力圖以藝術(shù)趣味來替代商業(yè)趣味,以文化價(jià)值來取代商業(yè)價(jià)值。

　　作者電影影評派所秉持的,本質(zhì)上是一種知識分子和文化精英的電影觀。其電影評論和理論為20世紀(jì)80年代以來臺灣藝術(shù)電影的興盛立下了汗馬功勞,并提升了臺灣電影評論和理論的文化內(nèi)涵和專業(yè)水準(zhǔn)。但另一方面,為了替作者電影爭取更大的生存空間,在激烈的話語角力過程中,作者電影影評派厚此(作者電影)薄彼(商業(yè)電影),在較大程度上否定了商業(yè)電影的價(jià)值。其實(shí),一個(gè)健康的電影文化生態(tài)應(yīng)該是商業(yè)電影與作者電影雙贏的格局,一個(gè)健全的影評生態(tài)應(yīng)該是多元化的影評(包括觀眾電影影評、作者電影影評等)并存的格局?！杜_灣電影宣言》反對“社會被單一的價(jià)值所支配”,但作者電影影評派在一定程度上其實(shí)恰恰也是讓電影被單一的價(jià)值(文化價(jià)值)所支配,而鄙視電影的商業(yè)價(jià)值了。

　　在與觀眾電影影評派爭奪話語權(quán)的博弈中,作者電影影評派最終占據(jù)了上風(fēng),其電影觀對此后的臺灣電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。自20世紀(jì)80年代后期至21世紀(jì)初期,眾多臺灣影人一直熱衷于拍攝作者電影,而商業(yè)電影始終積弱不振。這雖然不應(yīng)該完全歸咎于作者電影影評派這種有失偏頗的電影評論和理論,但與這種電影評論和理論的價(jià)值導(dǎo)向卻不無關(guān)系。

　　從20世紀(jì)80年代末期至今,雖有《悲情城市》《愛情萬歲》等 藝術(shù)片力作及《海角7號》等票房黑馬問世,但就總體而言,臺灣電影在出品數(shù)量上卻陷入低迷狀態(tài)。然而,電影評論和理論研究卻并未走向沉寂,反而進(jìn)入了一個(gè)從事深耕細(xì)作的時(shí)期。

　　倘若說80年代見證了臺灣電影評論及理論研究的方法和話語權(quán)的轉(zhuǎn)移,那么自90年代至今,電影評論及理論研究的場域則發(fā)生了移轉(zhuǎn)。80年代,大眾報(bào)紙的副刊是電影評論的主戰(zhàn)場,期刊是理論研究的主陣地和電影評論的次戰(zhàn)場。而1995年之后,臺灣大眾報(bào)紙的副刊大多都轉(zhuǎn)向娛樂性的影視新聞報(bào)道(明星趣聞和緋聞等),嚴(yán)肅的電影評論的話語空間喪失殆盡;書籍、《電影欣賞》等屈指可數(shù)的幾種專業(yè)期刊和《臺灣電影年鑒》成為電影評論及理論研究的主要陣地。這也與影評人和理論研究者的 社會身份和 職業(yè)身份的變化有關(guān)。80年代,一些人以影評為職業(yè),乃職業(yè)影評人。而自90年代至今,隨著電影 教育在臺灣的迅速普及,高等院校急需電影方面的師資,于是,李道明、焦雄屏、陳儒修、黃玉珊、廖金鳳等曾經(jīng)投身影評和理論研究的人士紛紛在高校任教。教師的身份,使得他們更傾向于在專業(yè)期刊上 發(fā)表論文或著書立說。同時(shí),由于評論電影已開始需要相當(dāng)?shù)闹R水平、 寫作能力和話語權(quán),因此也使電影評論和理論研究的主體從過去的影視記者、電影愛好者或相關(guān) 工作者,逐漸移轉(zhuǎn)至高校師生。高校師生掌握了電影評論和理論的話語權(quán),形成一種新的 文化霸權(quán),可能滿足了知識分子的科研興趣,但也喪失了電影論述的草根力量,導(dǎo)致電影論述逐漸疏遠(yuǎn)了普羅大眾。⑧

　　在書籍出版方面,臺灣遠(yuǎn)流出版公司的“電影館”系列叢書以每年10到12本左右的數(shù)量,總計(jì)出版各類電影書籍近百種。其選書的方針是希望以各種不同的面向,對電影的本質(zhì)進(jìn)行探討,因此涵蓋面較廣,影響很大。唐山出版社的“戰(zhàn)爭機(jī)器”叢刊則結(jié)集出版了迷走(李尚仁)和吳其諺(吳正桓)等人的電影評論。以迷走和吳其諺為代表的這支新銳影評力量的出現(xiàn),表明歐美文化批判的理論思潮已經(jīng)被移植到臺灣。文化批判理論援引結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、馬克思主義、女性主義、新殖民論述等理論,從 政治、社會、 心理等各種角度,重新檢視各個(gè)文化領(lǐng)域和文化作品,電影自然也被納入其研究范圍。⑨他們引入盧卡奇、?？?、本杰明和麥茨等人的理論,拋開電影藝術(shù)與商業(yè)體系、保守與前進(jìn)等昔日的論題,而開創(chuàng)新的局面,致力于顛覆作者電影影評派建構(gòu)電影正典(film canon)的權(quán)力,并解構(gòu)既有的電影評論的權(quán)位。他們指責(zé)過去的電影創(chuàng)作或評論策略“把電影作品的生產(chǎn),從政治、 經(jīng)濟(jì)及意識形態(tài)交互作用的社會脈絡(luò)之中孤立出來,單純地當(dāng)做是電影‘作者’展現(xiàn)其個(gè)人創(chuàng)作意圖、美學(xué)風(fēng)格與個(gè)人生活 經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品的論述方式,可說是完全經(jīng)不起政經(jīng)結(jié)構(gòu)快速整編下的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)”,因而要與過去解讀電影的方法進(jìn)行“認(rèn)識論的決裂”,以便能將電影文本的生產(chǎn)“放回政治、經(jīng)濟(jì)及意識形態(tài)等因子交互作用的社會構(gòu)造里頭,把電影的虛構(gòu)敘事放回歷史的脈絡(luò)和空間。”⑩

　　電影的評論方法也出現(xiàn)全新的轉(zhuǎn)折,一種麥茨(Christian Metz)稱為“電影學(xué)”(filmologie)的外部理論開始介入電影批評。麥茨將當(dāng)代西方電影研究分為電影批評、電影史、電影理論與電影學(xué)。其中,前三者建立在電影本身的 語言與美學(xué)基礎(chǔ)上,而電影學(xué)則引政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心 理學(xué)、精神病學(xué)等電影之外的學(xué)科對電影進(jìn)行研究。評論方法的轉(zhuǎn)折,使得當(dāng)代臺灣電影評論和理論的視閾也大為拓展。

　　從20世紀(jì)60年代到80年代,臺灣的電影評論和理論曾經(jīng)與電影創(chuàng)作 實(shí)踐構(gòu)成了密切的、良性互動(dòng)的關(guān)系:電影評論和理論抑或介紹西方的電影思潮,給電影創(chuàng)作者提供觀念引導(dǎo)(例如對法國新浪潮電影的推介),抑或?qū)﹄娪皠?chuàng)作中出現(xiàn)的現(xiàn)象和問題及時(shí)地進(jìn)行理論的分析、梳理和 總結(jié)。但自90年代至今,隨著電影評論和理論逐漸移轉(zhuǎn)至學(xué)院,其與電影創(chuàng)作實(shí)踐之間的關(guān)系也變得較為疏遠(yuǎn)了。電影評論和理論更多地成為一種相對獨(dú)立(甚至相對孤立)的科研活動(dòng)和學(xué)術(shù)行為,其對影片創(chuàng)作提供觀念引導(dǎo)和理論指導(dǎo)的功能雖然依舊存在,但已經(jīng)明顯地淡化。

　　從總體上看,在過去的近60年里,臺灣的電影評論較為活躍,碩果累累,而純粹的電影理論和電影美學(xué)研究則略顯薄弱,通常只是對歐美電影理論的翻譯和介紹,本土化的理論建構(gòu)則比較欠缺。筆者以為,倘若本土化的電影理論較為單薄,那么本土化的電影評論則有可能成為無本之木。因此,衷心希望臺灣同仁今后在本土化的電影理論研究領(lǐng)域能有更多的開拓。

　　??注釋:

　?、?[臺灣]王瑋:《臺灣戰(zhàn)后的電影評論與出版概說》,載于黃建業(yè)總編輯:《跨世紀(jì)臺灣電影實(shí)錄1898—2000》(上冊),臺灣“行政院”文化建設(shè)委員會、財(cái)團(tuán)法人“國家”電影資料館,2005年版,第58頁。

　　② 早期金馬獎(jiǎng)由臺灣“行政院新聞局”主辦,屬于官方的電影評獎(jiǎng)活動(dòng)。自1984年起,才改由民間電影社團(tuán)主辦。

　?、?孫慰川:《當(dāng)代臺灣電影:1949—2007》,中國廣播電視出版社,2008年版,第41-42頁。

　　④ [臺灣]梁良:《中國電影我見我思》,茂林出版社,1998年版,第110-115頁。

　　⑤ 原文載于香港《電影雙周刊》,第174期,臺灣《世界電影》,第205期轉(zhuǎn)載。

　?、蔻啖?[臺灣]盧非易:《臺灣電影:政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)(1949—1994)》,臺灣遠(yuǎn)流出版公司,1998年版,第309-313頁,第319頁,第317頁。

　　電影評論學(xué)術(shù)論文篇二

　　新時(shí)期網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論分析

　　[摘 要] 隨著社會科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展，因特網(wǎng)已經(jīng)不單單只用在工作當(dāng)中了，而是逐漸地走進(jìn)了家家戶戶，在人們的生活當(dāng)中充當(dāng)著一個(gè)重要的角色，其作為一種新型的娛樂方式，給人們的生活帶來了前所未有的影響。在新時(shí)期網(wǎng)絡(luò)新媒體早已慢慢形成了一定的意識形態(tài)，而新型的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論也進(jìn)一步地受到了廣大群眾的關(guān)注，為影評的生存與發(fā)展提供了很大的舞臺。本文主要闡述了新時(shí)期網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論的幾點(diǎn)見解，以供參考。

　　[關(guān)鍵詞] 新時(shí)期;新媒體;電影評論;網(wǎng)絡(luò)

　　傳統(tǒng)的電影評論進(jìn)入一種集體性失語與遇到了生存的瓶頸時(shí)期，一種新型的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論形式正在悄然的崛起，所有的電影論壇以及博客中的影評不斷地受到更多受眾的關(guān)注與喜愛，由此一來，網(wǎng)絡(luò)電影評論有效突破傳統(tǒng)的電影評論在發(fā)展過程中所遇到的窘態(tài)，同時(shí)，為了一個(gè)共同的目標(biāo)，網(wǎng)絡(luò)電影評論與傳統(tǒng)的電影評論集聚到一起，為電影評論事業(yè)的壯大提供了堅(jiān)實(shí)強(qiáng)大的力量。本文主要通過以下幾點(diǎn)來對網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論進(jìn)行了分析。

　　一、網(wǎng)絡(luò)電影評論的產(chǎn)生原因

　　互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的日益發(fā)展和壯大，給網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論在技術(shù)方面提供了很大的支持，進(jìn)而讓網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論可以更好地與電影作品的制作進(jìn)行良好地溝通，從而有助于推動(dòng)電影這一行業(yè)的迅速發(fā)展與不斷壯大。我們知道，網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論是由電影這一行業(yè)的壯大而帶動(dòng)起來的文化，它關(guān)鍵之處是建立在信息網(wǎng)絡(luò)媒體之上的一種新型的影評形式，并且它面對的是來自各行各業(yè)的受眾。可以說，網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論是以傳統(tǒng)電影評價(jià)的敗落為背景，以新一代人的內(nèi)在需求為推動(dòng)力，方以不斷繁榮與發(fā)展。[1]

　　二、網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論的基本概況

　　網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論所指的就是利用新時(shí)代下的產(chǎn)物——互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)大平臺對某部影片的故事情節(jié)、影片引索、影片的畫面色彩、背景設(shè)計(jì)與影片演員、影片導(dǎo)演、影片編劇、影片美術(shù)、影片音樂、影片動(dòng)作等的相關(guān)元素實(shí)施的一種分析與評價(jià)?，F(xiàn)今，以往傳統(tǒng)性質(zhì)的紙質(zhì)書面的電影評論早已不能夠滿足新形勢發(fā)展的需求了，網(wǎng)絡(luò)媒體影評已經(jīng)產(chǎn)生了許多的新型的評價(jià)形態(tài)，比如有專欄性的電影評價(jià)、論壇性質(zhì)的電影評價(jià)，還有博客性質(zhì)的電影評價(jià)等。

　　電影行業(yè)中的電影評論，身為文藝評價(jià)的關(guān)鍵形成元素，主要側(cè)重于對所有影視作品實(shí)施分析與評價(jià)，從而挖掘與發(fā)現(xiàn)影片藝術(shù)作品中的審美取向、藝術(shù)價(jià)值和其的思想內(nèi)涵，探究與總結(jié)影片中有的創(chuàng)作原則和規(guī)律，同時(shí)進(jìn)一步研究影片成功或者是失敗的相關(guān)因素。網(wǎng)絡(luò)影評的關(guān)鍵意義主要是想通過電影評論把相關(guān)信息回饋于相關(guān)機(jī)構(gòu)，促進(jìn)增強(qiáng)電影的質(zhì)量，此外，還在于幫助廣大觀眾能夠從多個(gè)方面的視角來合理看待某部影片作品，有利于增強(qiáng)廣大觀眾的電影藝術(shù)的鑒賞水平，可以陶冶觀眾的生活情操以及藝術(shù)情操。影評主要是將藝術(shù)欣賞作為基礎(chǔ)，它是建立在形象的感官基礎(chǔ)之上實(shí)施的一種藝術(shù)性的審美評論。它的根本要求在于有感而發(fā)、隨性而為。由于它是屬于議論性的范疇，所以這便需要觀眾冷眼旁觀進(jìn)行分析，最好要感性欣賞與理性欣賞相結(jié)合。

　　三、網(wǎng)絡(luò)電影評論表現(xiàn)出的主要特點(diǎn)

　　(一)網(wǎng)絡(luò)電影評論的開放性

　　由于網(wǎng)絡(luò)就是一種將自由和開放作為基礎(chǔ)進(jìn)行建立的，然而，網(wǎng)絡(luò)新媒體形勢下的電影評論又是建立在網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)之上的，因此，對于網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論的接納性也同樣有著非常強(qiáng)的開放性。影評在互聯(lián)網(wǎng)這一大平臺上實(shí)施信息資源的共享，有效地打破了以往媒體中存在的多方面的限制，譬如，到報(bào)紙與雜志當(dāng)中進(jìn)行影評，往往會被復(fù)雜條件所制約，顯然，書籍和報(bào)紙等都會限制其版面面積的大小，并且還必須經(jīng)過相關(guān)編輯的篩選，毫無疑問這給影評完整發(fā)表帶去了多方面的阻礙，就廣大群眾的視角而言，傳統(tǒng)的影評基本處于在一個(gè)壟斷的位置，觀眾根本無法自由自在的對影片的優(yōu)劣提出任何的看法，根本沒有一個(gè)平等的發(fā)言權(quán)利。但是，自從運(yùn)用了網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論便在很大的程度上改變了此種情況，大大擴(kuò)大了影評的自由言論的空間，同時(shí)也大大地提升了我國電影評論的開放性。[2]

　　(二)網(wǎng)絡(luò)電影評論有著新的傳播方式和形式

　　新時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論徹底的擺脫了以往傳統(tǒng)電影評論只用文本來進(jìn)行局部傳播的舊形式，全新的創(chuàng)作出了超越文本性的電影評價(jià)新形式，即不僅僅可用文本實(shí)施傳播，并且還可以用音頻、圖片以及視頻等的一系列形式實(shí)施新型的電影評論的傳播方式，這樣一來，讓廣大觀眾能夠進(jìn)行全方位的、立體性的獨(dú)特的感受，并且還有效的提高了網(wǎng)絡(luò)媒體電影評價(jià)讀者的多項(xiàng)選擇。此外，還和以往傳統(tǒng)的電影評論只用紙質(zhì)進(jìn)行宣傳進(jìn)行了區(qū)分，書籍、報(bào)刊等的作為傳播的載體的宣傳模式，已經(jīng)以信息技術(shù)作為全新的傳播載體，如此數(shù)字化的模式在很大程度上對廣大的群眾進(jìn)行了改變，給廣大群眾帶來了更多的便捷。

　　(三)網(wǎng)絡(luò)電影評論具有很強(qiáng)的互動(dòng)性

　　在以往傳統(tǒng)形式的電影評論當(dāng)中，電影評論和觀眾之間難以進(jìn)行交流與探討，通常情況之下都是專業(yè)的電影評價(jià)人員向廣大群眾實(shí)施單方面的電影評論的傳播，如此一來，便造成了雙方的地位非常不平等的情況，有一些電影評論人員不能很好地滿足廣大群眾不斷增強(qiáng)的個(gè)性化需要，以致電影評論人員與廣大群眾之間缺乏有效交流的橋梁，這樣就嚴(yán)重阻礙了我國影評事業(yè)的進(jìn)步和發(fā)展，可是，在新形勢下的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論則完全地改變了以往傳統(tǒng)的交流形式，將單個(gè)方向的電影評論傳播徹底轉(zhuǎn)變成了電影評論人員與廣大觀眾之間的有效的互動(dòng)交流，讓廣大觀眾們存在與電影評論者之間不一樣的觀點(diǎn)和審美價(jià)值，能夠得到直接性的表達(dá)，真正有效地抒發(fā)出了觀眾的內(nèi)在情感。

　　四、網(wǎng)絡(luò)電影評論的發(fā)展優(yōu)勢

　　(一)網(wǎng)絡(luò)電影評論有大量的使用者

　　時(shí)下，伴隨著計(jì)算機(jī)普遍應(yīng)用，以及互聯(lián)網(wǎng)使用的群眾日益增多，廣大群眾早已對網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論的有了更為積極的參與性，有更多的群眾開始運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)媒體電影評價(jià)。有關(guān)調(diào)查表明，在受訪者當(dāng)中參與過網(wǎng)絡(luò)媒體電影評價(jià)的群眾已經(jīng)超過了一半的人，而在受訪者當(dāng)中基本上所有的人都對網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論進(jìn)行過瀏覽，其中有將近60%的人運(yùn)用過論壇以及博客等的平臺發(fā)表了他們對電影一些評論，有將近70%的群眾表示出瀏覽網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論的時(shí)間大大超過了對以往傳統(tǒng)電影評論的閱讀時(shí)間，由此可以證明新形勢下的網(wǎng)絡(luò)電影評論已經(jīng)受到了前所未有的關(guān)注，并且自由無局限的網(wǎng)絡(luò)電影評價(jià)人也不會在商業(yè)利益方面受到不良的影響，同時(shí)也不必承擔(dān)相關(guān)職責(zé)，在言論的發(fā)表上便有了更多的自由，這樣的形式有助于廣大群眾發(fā)表出他們心中的本真感受，進(jìn)而對電影實(shí)施個(gè)性化的自由的評論，所以，網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論也就有了十分多的熱心且忠實(shí)的“粉絲”，這與以往傳統(tǒng)的電影評論相比較有了更大的優(yōu)勢。[3] 　　(二)很多傳統(tǒng)影評人加入到網(wǎng)絡(luò)影評中

　　自前幾年以來，有大約三十名非常專業(yè)的傳統(tǒng)電影評論人員建立了一個(gè)“中國影評家官網(wǎng)”，并且紛紛地開通了他們自己的電影評論博客，吸引廣大群眾對近期上映的電影進(jìn)行評價(jià)，電影評價(jià)的內(nèi)容包括了以往傳統(tǒng)電影評論的文學(xué)與藝術(shù)氣息以及網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論具有的娛樂氣息，這樣一來，便有效的讓專業(yè)的電影評論人員可以與網(wǎng)絡(luò)電影評論人員進(jìn)行確實(shí)有效的溝通交流，各自發(fā)表自己獨(dú)特的見解，如此便能夠有更為多的不相同的電影評論，此外，以往傳統(tǒng)的電影評論人還發(fā)現(xiàn)，此種新形勢下的網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論不但能夠很好地讓上萬，甚至是上千萬的觀眾知道且瀏覽，同時(shí)在接受的方式方面也比以往傳統(tǒng)形式的報(bào)紙、雜志等的相關(guān)傳播載體有了更大的便捷性。

　　(三)網(wǎng)絡(luò)電影評論增加了更多的生活口語

　　在新形勢下的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論當(dāng)中，所運(yùn)用的語言文字通常都是生活當(dāng)中的口語以及民間用語，還有流行語等，因?yàn)榭谡Z是來自于生活中，這樣反而讓溝通更加具有親切之感。例如，對有的電影的做出的評論，有的網(wǎng)絡(luò)評價(jià)人則會用“別人問俺這一部片在什么地方不好，俺難以回答”，有的則說“這一部片讓我看得好心疼呢”等的一系列的個(gè)性化評價(jià)語言來表達(dá)他們自己的原本的想法，這些通俗性是語言很好的替代了以往傳統(tǒng)的電影評論中的讓人較難看懂的專業(yè)電影評論術(shù)語，此類電影評論的表述形式好比在與大家在聊家常一般，讓人具有非常輕松自然且真實(shí)的感受。[4]

　　(四)實(shí)現(xiàn)電影評論形式的創(chuàng)新

　　伴隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的日益進(jìn)步和發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)電影評論也已經(jīng)不再僅僅地局限在原來的電影評價(jià)方式上了，而是逐步的創(chuàng)新出了很多種不同方式的網(wǎng)絡(luò)電影評論。[5]例如，有很多的網(wǎng)站上都紛紛推薦出了以投票的方式來評價(jià)相關(guān)影片的精彩度，這一種評論的方式有利于別的觀眾在對電影進(jìn)行選擇的時(shí)候可以結(jié)合投票的相關(guān)結(jié)果來決定是不是要觀看該部電影，也有一些網(wǎng)站會針對一些熱映的影片在其的宣傳海報(bào)旁邊，采用打分的機(jī)制，這樣也就能夠使廣大觀眾可以結(jié)合分?jǐn)?shù)的高低來進(jìn)行選擇。而這一種投票、打分形式的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論，往往其的可靠度是很高的，原因在于每一名網(wǎng)絡(luò)電影評論者都是匿名性的投票，通常是不會涉及任何商業(yè)利益的，只是單純地按照他們自己的喜愛程度來實(shí)施評價(jià)，如此，就讓投票、打分性的電影評論具有十分高的參考價(jià)值。

　　五、結(jié) 語

　　隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的迅猛發(fā)展與壯大，新新形勢下的網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論方式以及得到了進(jìn)一步的完善，網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論方式也逐漸的替代了以往傳統(tǒng)的電影評論形式，在很大的程度上促進(jìn)了電影行業(yè)評論事業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展。目前來看，新形勢之下發(fā)展起來的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論對于電影行業(yè)的制作和創(chuàng)新起著不可忽視的、積極的影響，因此我們必須加倍關(guān)注網(wǎng)絡(luò)電影評論事業(yè)的健康可持續(xù)發(fā)展，明確我國電影評論行業(yè)的正確發(fā)展方向。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] 周海英.論網(wǎng)絡(luò)影評的產(chǎn)生和發(fā)展趨勢[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(12).

　　[2] 李建強(qiáng).網(wǎng)絡(luò)影評的興起與發(fā)展——一個(gè)值得關(guān)注和期待的電影批評現(xiàn)象[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，2011(02).

　　[3] 周海英.網(wǎng)絡(luò)影評與傳統(tǒng)影評的比較研究[J].東南傳播，2012(12).

　　[4] 李建強(qiáng)，吉莉.網(wǎng)絡(luò)電影論壇和影評博客發(fā)展態(tài)勢掃描[J].電影藝術(shù)，2010(03).

　　[5] 李建強(qiáng)，章柏青.中國電影批評[2000～2006][M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2009(09).

　　[作者簡介] 婁世民(1978— )，男，河南太康人，紅河學(xué)院講師。主要研究方向：攝影。袁丁月(1979— )，女，河南太康人，碩士，紅河學(xué)院講師。主要研究方向：圖像研究。