【內(nèi)容提要】
消費主義時代的到來對社會產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，本文對消費主義時代消費大眾的生成、消費活動的特征、精神生產(chǎn)的轉(zhuǎn)化作了分析論證，認(rèn)為消費主義時代的精神生產(chǎn)特別是藝術(shù)生產(chǎn)的多元分化、多元發(fā)展是一種必然趨勢，并充分肯定了文藝在這一時代仍保有的精神價值和意義。

一

精神生產(chǎn)是與人類的物質(zhì)生產(chǎn)相對應(yīng)的活動，這一對應(yīng)發(fā)生在人類社會的分工開始之際。“分工不僅使物質(zhì)活動和精神活動、享受和勞動、生產(chǎn)和消費由各種不同的人來分擔(dān)這種情況成為可能，而且成為現(xiàn)實。”①從這一概念產(chǎn)生起，它就帶有一種崇高性和神圣性。精神生產(chǎn)成為一部分人的專有權(quán)利。即使在統(tǒng)治階級即掌控著統(tǒng)治思想的階級內(nèi)部，也有專門的分工。“分工也以精神勞動和物質(zhì)勞動的分工的形式出現(xiàn)在統(tǒng)治階級中間，因為在這個階級內(nèi)部，一部分是作為該階級的思想家出現(xiàn)的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源），……”②精神生產(chǎn)開始不僅囿于某一特殊群體之中，而且具有強(qiáng)烈的地域性和民族性特征。于是有古希臘的藝術(shù)、中國的詩歌、古埃及的金字塔等等。到了資本主義時代，這種情況發(fā)生了一個很大的變化：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了，……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”③

馬克思、恩格斯所指出的這種從物質(zhì)到精神生產(chǎn)的空間界限的被打破是一個歷史性的大變革。這一變革使物質(zhì)到精神的生產(chǎn)和消費從地方的和民族的封閉性轉(zhuǎn)向了世界范圍內(nèi)的開放性，從而極大地豐富了物質(zhì)和精神生產(chǎn)，并使社會從地方性的小生產(chǎn)社會發(fā)展為社會化的大生產(chǎn)社會。但是，就精神生產(chǎn)的壟斷性和特殊性來說，精神生產(chǎn)（包括消費）的方式并沒有發(fā)生大的變化。而隨著資本主義這一發(fā)展趨勢向縱深演進(jìn)，社會又進(jìn)一步從社會化大生產(chǎn)的社會，發(fā)展到以消費主義為特征的消費社會。物質(zhì)的生產(chǎn)方式與精神生產(chǎn)的方式都同樣發(fā)生了巨大的新的轉(zhuǎn)變。從物質(zhì)的生產(chǎn)方式說，在空間范圍內(nèi)有了更廣更深度的整合，出現(xiàn)了所謂經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢，表現(xiàn)為以跨國公司為載體的世界范圍內(nèi)的資金、技術(shù)、信息、人員、符號的流動和全球產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的大調(diào)整。另一方面，經(jīng)濟(jì)文化化或者說物質(zhì)生產(chǎn)符號化也成為一個突出特征，也就是說，過去精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)相互對立的情況也發(fā)生了轉(zhuǎn)換。在經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展、物質(zhì)生產(chǎn)相對過剩的前提下，社會結(jié)構(gòu)上也發(fā)生了新的重組。物質(zhì)活動與精神活動、享受與勞動、生產(chǎn)和消費由各種不同的人來分擔(dān)的情況逐漸消失或模糊。馬克思、恩格斯所描述的前一個社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變是“整個社會日益分裂為兩大敵對陣營，分裂為兩大相互直接對立的階級：資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級”④，而到了消費社會，最顯著的變化是消費大眾的出現(xiàn)。

消費大眾是消費社會的主體，或說主角。消費大眾既不是過去的貴族和知識分子，也不同于傳統(tǒng)社會的民眾或老百姓。傳統(tǒng)社會的貴族和知識分子是精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者，也是精神產(chǎn)品的消費者或說享用者，他們壟斷了社會的精神生產(chǎn)權(quán)和享用權(quán)。而傳統(tǒng)社會的民眾，他們主要是物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，當(dāng)然為了社會的再生產(chǎn)，他們也最低限度地消費著社會的物質(zhì)產(chǎn)品，但他們與精神產(chǎn)品（主要指專門的、高雅的精神產(chǎn)品）的生產(chǎn)、享用或消費無緣。比如他們不識字，因此不能閱讀；又比如中國古代傳統(tǒng)的六藝，禮、樂、射、御、書、數(shù)，都是貴族階級的專利，與一般的老百姓無涉。雖然民眾也有自己的文化，也不斷地創(chuàng)造和享用自己的文化產(chǎn)品，但大都處于分散和孤立的狀態(tài)，傳播力和影響力都很有限，是屬于非主流的、“俗”的東西，為統(tǒng)治階級所看輕，而且傳統(tǒng)社會不太承認(rèn)其所具有的精神意義和價值。但現(xiàn)代社會中，特別是20世紀(jì)六七十年代以來，西方社會由于經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，大量富余產(chǎn)品的出現(xiàn)、勞動者收入的普遍提高及閑暇時間的不斷增多，培育出了一個巨大的社會消費群體，即消費大眾。以生產(chǎn)為中心轉(zhuǎn)化成以消費為中心，社會進(jìn)入了消費主義時代。中國自改革開放以來二十多年，也逐漸出現(xiàn)了相似的情況。消費大眾在一定程度上抹平了勞動者階級與有閑階級、下層與上層之間的差別。不管是社會的物質(zhì)產(chǎn)品也好，精神產(chǎn)品也好，消費大眾不僅是社會的生產(chǎn)主體，而且成了社會的消費主體。

第一，消費大眾區(qū)別于過去時代的勞苦大眾，他們脫離了在溫飽線上掙扎的狀態(tài)，有較好的和穩(wěn)定的收入，受過教育—— 其中不少還受過高等教育（按照國際標(biāo)準(zhǔn)，中國當(dāng)今的高等教育也開始了由精英教育向大眾教育的轉(zhuǎn)變），享有閑暇時間（按國內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)，工薪階層一年的放假時間將近110天）。與勞苦大眾相比，他們的生存狀態(tài)和生活方式發(fā)生了很大的改變。他們既是勞動者、生產(chǎn)者，又是有錢者、有閑者和有識者；既不同于勞苦大眾，又不同于脫離生產(chǎn)活動的貴族階級。

第二，消費大眾也必然有自己的文化訴求和文化表達(dá)。他們打破傳統(tǒng)精神生產(chǎn)和消費者離群索居、自我封閉的狀態(tài)，渴望相互溝通與認(rèn)同，渴望感受群體的凝聚力與文化向心力所產(chǎn)生的生存氛圍和共鳴效應(yīng)。在物質(zhì)需求得到一定滿足的情況下，他們的精神需求極大地增長起來。文學(xué)、藝術(shù)、影視、體育、旅游、娛樂、網(wǎng)絡(luò)等活動，在他們的生活中占據(jù)了越來越重要的位置。而借助先進(jìn)的大規(guī)模復(fù)制技術(shù)和傳播技術(shù)，過去只能為少數(shù)人享受的藝術(shù)品迅速走進(jìn)千家萬戶。消費大眾一方面為現(xiàn)代媒體所操控，一方面也通過市場表達(dá)著自己的文化選擇，并擠壓著傳統(tǒng)的主流文化和精英文化。

第三，消費大眾是一個復(fù)雜的構(gòu)成。一方面他們消解了傳統(tǒng)的階級區(qū)別、貴族知識分子和勞工的區(qū)別；一方面依不同性別、年齡、職業(yè)、階層、經(jīng)濟(jì)收入、文化修養(yǎng)、興趣愛好等而分化為若干不同的消費群體。不同的消費群體有不同的消費意識和消費品位，消費個體在眾多的消費對象和消費方式中選擇符合自己意愿的目標(biāo)，消費甚至成為主體自我表達(dá)和取得身份認(rèn)同的一種方式。追求風(fēng)格、品位、層次被認(rèn)為可以彰顯出身和地位，如“中產(chǎn)階級”、“小資”等提法總是和一定的消費趣味聯(lián)系在一起，反之，通過不同群體的消費風(fēng)格就可以對消費者作不同的劃分。

傳統(tǒng)文化中，“消費”一詞往往溢出對生活基本需求的滿足，而帶有“奢侈”、“浪費”的色彩。在森嚴(yán)的等級觀念影響下，消費儼然成為上層階級特權(quán)的徽章。而在消費社會中，消費既是大眾生活的主題，又是社會生活、生產(chǎn)的目標(biāo)和主要動力。就消費活動的特點看，一方面，是“驚人的消費”和物質(zhì)上的“豐盛現(xiàn)象”：“ 今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”⑤另一方面，隨著物質(zhì)產(chǎn)品的不斷豐富，消費活動中的物質(zhì)有限性日益突顯出來，大眾的消費需求逐漸向精神方面增長，消費活動不再是單純的對房屋、汽車、日常用品、食品、服裝等產(chǎn)品的物的消費，娛樂、信息服務(wù)、教育、健康等服務(wù)消費在消費中占據(jù)了越來越重要的地位。與此同時，在物質(zhì)商品中滲入了越來越多的非物質(zhì)因素，所謂消費的“脫物化”傾向越來越成為趨勢。“消費文化”（consumerculture）這一用于強(qiáng)調(diào)商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則的術(shù)語頻繁出現(xiàn)。費瑟斯通指出：“這里有雙層的涵義：首先，就經(jīng)濟(jì)文化的維度而言，符號化過程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現(xiàn)的不僅是實用價值，而且還扮演著‘溝通者'的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領(lǐng)域之中。”⑥他將這種社會稱之為后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等。“這一切都發(fā)生在這樣的社會中：大批量的生產(chǎn)指向消費、閑暇和服務(wù)，同時符號商品、影像和信息等的生產(chǎn)也得到急速的增長。”⑦

費瑟斯通要告訴世人，消費活動在更大程度上是一場符號制作和交流的社會運動，而這個社會運動的實質(zhì)即是建立新的階級區(qū)分及其等級秩序，如前所述，消費社會的階級劃分已不再是前現(xiàn)代或現(xiàn)代早期曾經(jīng)長期占據(jù)歷史的那種與出身或法權(quán)有關(guān)的階級劃分。這里的“身份”和“階級”已是隱喻意義上的“身份”和“階級”。商品作為符號構(gòu)筑起巨大的表意系統(tǒng)，已成為新的交往秩序的表述者，成為一種標(biāo)志人間等級和社會權(quán)力的符號及其體系。例如，20世紀(jì)80年代以來，首先富裕起來的一批人，在生活條件改善之后，更加看重商品交換價值中傳遞的意義：金錢和富有，企圖通過消費行為尋求他人的尊敬。這種暴發(fā)戶式的炫耀性消費逐漸為世人所不齒，一批具備較高文化修養(yǎng)和品位的人根據(jù)自身的個性來選擇商品。他們首先看重的是商品所包含的文化內(nèi)涵或風(fēng)格屬性，而不是商品的含金量或華貴程度，其消費也是有了更多的個性化、理性化色彩。但這些不同的消費方式，暴發(fā)戶式的也好，“小資”也好，所有的消費行為都具有意義交流功能，都可以通過消費者的消費方式和消費內(nèi)容向他人傳達(dá)出消費者有意無意地傳遞出來的某些信息——消費者的身份、興趣、教養(yǎng)等等。這樣的消費活動中，人們消費的已不全然是物品，而更多的是符號。“可口可樂”代表著美國文化，“牛仔褲”體現(xiàn)著自由、平等，“唐裝”表現(xiàn)出對民族文化的認(rèn)同感……。而現(xiàn)代廣告和傳媒正通過符號意義的生產(chǎn)，控制和操縱著消費趣味與消費時尚。廣告對消費者的影響不限于購物，它不僅是一種推銷商品的手段，同時也借助于文化，通過藝術(shù)化的包裝引領(lǐng)時尚，使消費者按其倡導(dǎo)的“理想方式”生活。符號商品供給的不斷增長導(dǎo)致從事其生產(chǎn)、服務(wù)、市場開發(fā)和傳播工作的文化媒介人數(shù)量大大增加。

這里必須強(qiáng)調(diào)的是，所有的一切消費品和消費活動，都是通過市場，運用市場化的手段和方式完成的。這里的因素有兩個：其一、不通過市場，不運用市場化的手段和方式，不可能為消費大眾提供出適應(yīng)他們消費需求的產(chǎn)品；其二、傳統(tǒng)社會中的消費階級依靠特權(quán)來獲得消費品進(jìn)行消費，消費社會中的消費大眾都是平等的消費主體，只有通過市場，運用市場化的手段和方式才能體現(xiàn)公平。另外，消費大眾的生成和社會消費方式的脫物化、大眾化和市場化轉(zhuǎn)向給文化和精神生產(chǎn)帶來巨大影響，實際上，這二者之間是相互影響、相互作用、同步并行的，敘述的先后不意味著單向的邏輯因果關(guān)系。

在市場上，在廣告和傳媒鼓噪的時尚、消費需求的推動下，當(dāng)今的精神生產(chǎn)，包括文學(xué)藝術(shù)也經(jīng)歷著從屬于市場成為一般商品的過程，相應(yīng)地，工業(yè)設(shè)計和現(xiàn)代廣告、大眾傳媒一道把商品生產(chǎn)改造成為文化生產(chǎn)，從而使所有商品都不再只是具有傳統(tǒng)意義上的使用價值，交換價值與其它價值的沖突日益顯著。當(dāng)藝術(shù)行為和經(jīng)濟(jì)行為的區(qū)別日趨縮小時，當(dāng)藝術(shù)產(chǎn)品被當(dāng)作一般商品來操作時，其所帶來的變化，無論行為上的還是觀念上的都是巨大的。

表現(xiàn)在文化類型上，“在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。……總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘ 文化圈層'中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費品。”⑧而隨著文化產(chǎn)業(yè)或創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，文化的工業(yè)化制品鋪天蓋地出現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的精英文化的衰落或邊緣化已不可避免。在現(xiàn)代主義階段，精英文化與通俗文化曾有過一場競爭，最終的結(jié)局是：在商品已成為消費社會主流形態(tài)的今天，曾因壟斷了獨特寫作技術(shù)，曾因據(jù)有高高飄揚的“主體”及其“個人風(fēng)格”而長期占居高位的精英文化制作集團(tuán)失去了原來的主流位置（即羅蘭?巴爾特所說“作者死了”）。在消費社會，生產(chǎn)者面對的主體是消費大眾，而在傳統(tǒng)社會，作為社會主要精神生產(chǎn)者的知識分子、藝術(shù)家明確是為特殊群體服務(wù)的，雖然也有相當(dāng)一部分知識分子、藝術(shù)家，特別是“啟蒙運動”以后的絕大多數(shù)知識分子和藝術(shù)家聲稱自己是為廣大的人民服務(wù)的。但縱觀歷史可以看到，除了一些短暫的特殊時期之外，在大多數(shù)的歷史過程中，這只是理想而已。在古典時代里，盡管如白居易可以把他的詩歌念給市井老嫗聽，而對于眾多的貧苦人民來說，因能力和條件的限制，他們從來不會有機(jī)會去讀《白氏長慶集》。在今天，這個理想可以說完全有實現(xiàn)的條件了，因為知識分子和藝術(shù)家完全能夠直接面對（在一定程度上是必須直接面對）消費大眾。實際上，在社會的變遷中，這些精神生產(chǎn)者本身也已發(fā)生了歷史性的變化。由于精神產(chǎn)品的消費主體變了，消費方式也變了，生產(chǎn)者的特殊地位和特殊身份也變了，他們也成為整個社會的生產(chǎn)—消費大系統(tǒng)中的一員，成為參與消費文化交談的對話伙伴，每個人都在“大眾”之中接受互為“大眾”的別人的啟蒙。

消費社會的文化邏輯摧毀了高雅文化的邏各斯中心主義，摧毀了經(jīng)典藝術(shù)品的“意義”和“深度”，也摧毀了藝術(shù)家作為“美”的發(fā)現(xiàn)者和給予者的崇高位置。就生產(chǎn)來說，他們與社會其它部類的生產(chǎn)者是平等的。雖然他們生產(chǎn)的產(chǎn)品具有一定的特殊性，但他們并不因此而比其它的生產(chǎn)者高一等，也并不因此就要享有社會給予的特權(quán)。就消費來說，他們同樣是消費大眾中的一員。雖然他們的消費趣味與社會大眾中其它的消費群體有所不同，但他們一樣要通過市場的方式進(jìn)行消費。由于消費者數(shù)量的急劇增長、消費市場的急劇擴(kuò)大，對精神產(chǎn)品的需求也急劇膨脹，精神生產(chǎn)者的隊伍也迅速擴(kuò)張。不僅是數(shù)量的擴(kuò)張，而且是種類的擴(kuò)張。如流行歌手、節(jié)目主持人、脫口秀等都是大眾文化的前臺主導(dǎo)，他們一樣是精神產(chǎn)品的提供者（生產(chǎn)者）。而今天的作家更比比皆是，——從小學(xué)校園開始，到網(wǎng)絡(luò)上五花八門、無奇不有的人，都向社會提供他們的精神產(chǎn)品?？傊魏我粋€人都可以拿起筆來寫作，除了網(wǎng)絡(luò)外，通過出版社、雜志社、報社出版的門檻也很低。以至一些人，如王朔，一半為了解構(gòu)、一半為了嘲諷，干脆稱自己為“寫字的”、“碼字的”，稱自己的寫作為“玩文字”、“做文字”。當(dāng)然傳統(tǒng)的作家、藝術(shù)家仍然存在，不

過在消費社會中被邊緣化了，他們?nèi)匀簧钤谝环N相對封閉的環(huán)境中，他們的作品只有很少的讀者。

傳統(tǒng)的精神生產(chǎn)如藝術(shù)生產(chǎn)是生產(chǎn)者（藝術(shù)家、文學(xué)家、設(shè)計家）單環(huán)節(jié)的生產(chǎn)，具有個體性的特征。如今，牽動生產(chǎn)過程有效運作的是市場、買賣、消費等經(jīng)濟(jì)體制，決定它盛衰更替的是收益、利潤、銷售額等經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，生產(chǎn)主體不再僅僅是個體的專業(yè)人員，而是鏈接了原創(chuàng)（甚至有許多集體創(chuàng)作）、改編、制作、營銷（評論炒作、宣傳廣告等）等環(huán)節(jié)的多元生產(chǎn)主體集成。它不再單純固守從感受到構(gòu)思再到傳達(dá)的一般程式，不再過分依賴傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的自律性要求，而表現(xiàn)出新的交叉和融合，不是簡單的上一環(huán)節(jié)決定下一環(huán)節(jié)，而是上下環(huán)節(jié)相互牽制、相互決定。如一部電視連續(xù)劇或連載小說，營銷的情況、觀眾的接受決定著寫作和拍攝。產(chǎn)品的供、求、銷每一個環(huán)節(jié)都遵從市場動態(tài)、順應(yīng)消費趨勢，成了一個復(fù)雜的過程。

另外，現(xiàn)代科技已全面滲透到生產(chǎn)的全過程。尤其是產(chǎn)品的制作上體現(xiàn)出越來越強(qiáng)的技術(shù)性特征，產(chǎn)品從不可復(fù)制轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅繌?fù)制，從傳播的時空有限性到時空無限性，生產(chǎn)方式日趨社會化、集團(tuán)化、規(guī)?；蛊溥\作過程程序化、集團(tuán)化、自動化。大規(guī)模的復(fù)制出現(xiàn)，降低了藝術(shù)的生產(chǎn)成本，從供應(yīng)方面使大眾化的消費成為現(xiàn)實。

二

消費主義時代的精神生產(chǎn)發(fā)生了必然的和不可避免的歷史性轉(zhuǎn)化，而且這種轉(zhuǎn)化引發(fā)了眾多學(xué)者對其消極面的憂慮：

商品市場推動下的所謂大眾文化在消費意識形態(tài)的形成過程中，人與文化之間那種圓融無間的親密關(guān)系已不復(fù)存在，文化已經(jīng)從目的下降為手段，成為人獲取實利的工具和途徑。關(guān)乎人類命運、社會進(jìn)步、歷史發(fā)展的終極價值在大眾文化的創(chuàng)造和傳播過程中被遮蔽了。大眾傳媒技術(shù)的長足發(fā)展大大促進(jìn)了文化的生產(chǎn)和傳播，但是，作為工具和載體的技術(shù)手段常常反客為主，變成文化的最高律令，排斥了文化自身的和本體的邏輯，對其個性、風(fēng)格、品味和深度產(chǎn)生了嚴(yán)重的消解作用。同時，作為主體的人在文化面前喪失了主動性，成為被利用和操縱的對象。大眾傳媒將大眾牢牢地攥在手里，校園民謠、進(jìn)口大片、微縮景觀、明星自傳、文化散文等等的走紅，無一不是炒作的結(jié)果，大眾成了商家獵取的商業(yè)目標(biāo)。⑨

正如丹尼爾?貝爾所言，當(dāng)代文化正變成視覺文化，而不再是印刷文化。從書報刊的出版來說，進(jìn)入了所謂的“讀圖時代”，文字的登載量在逐漸減少，大量的圖片、照片、圖畫占據(jù)著越來越多的篇幅和越來越顯著的位置。傳統(tǒng)讀書看報的想象與思考退讓于當(dāng)下的視覺感受。能否“吸引眼球”、“養(yǎng)眼”成了市場是否接受作品、判別作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。文藝的傳播和消費已從傳統(tǒng)的口頭傳播、書寫印刷傳播轉(zhuǎn)向視聽復(fù)合傳播。過去是音樂與文字（哲學(xué)、文學(xué)作品）最為高貴，而今它們卻日趨邊緣化。人們更迷戀直接的影像，它將抽象的概念轉(zhuǎn)換為鮮活的視覺對象，依托影視、音像制品、互聯(lián)網(wǎng)迅速、廣泛地傳播，廣泛地參與大眾的日常生活過程。這一轉(zhuǎn)變使傳統(tǒng)劃分的各藝術(shù)門類日趨綜合化，文學(xué)樣式從最早簡單的二元、三元劃分?jǐn)U展為更復(fù)雜的多元劃分，影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾；這一轉(zhuǎn)變也取消了傳統(tǒng)藝術(shù)的獨創(chuàng)性，取消了藝術(shù)的精英特征。

特別地，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加快，現(xiàn)今大多有影響的藝術(shù)作品都是按照“文化工業(yè)” 的模式運作的。“文化工業(yè)”作為最具代表性的規(guī)模化生產(chǎn)方式，借助大眾傳播媒介的迅速發(fā)展而崛起，在激烈的批評聲中，在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)中客觀地構(gòu)成了一種特殊的文化生存環(huán)境和生存空間：以可視、可聽而形象直觀的影像手段，大幅度增強(qiáng)了信息來源，它依托產(chǎn)業(yè)鏈更是創(chuàng)造了可觀的經(jīng)濟(jì)效益，——電影《泰坦尼克》發(fā)行的當(dāng)年，各項收益累計高達(dá)18億美元，《哈利?波特》系列電影在全球電影院熱播的同時，全球書店的同名小說也在熱銷……

法蘭克福學(xué)派的早期學(xué)者是文化工業(yè)或說大眾文化的最激烈的批判者，他們的批判也往往是我們站在精英主義立場對大眾文化進(jìn)行批判的理論圭臬：

從消費者的角度看，大眾成了馬爾庫塞所說的“單向度的人”，被技術(shù)手段、商家強(qiáng)制與操縱。馬爾庫塞和霍克海默將這種文化概括為一種“肯定文化”，其本質(zhì)的缺陷在于文化作品“意義”的喪失。

表現(xiàn)在工具理性完全凌駕于價值理性，文化生產(chǎn)的工廠化、工藝化或制作化，使文化產(chǎn)品可量身定做、機(jī)械復(fù)制、批量生產(chǎn)。而標(biāo)準(zhǔn)化的、大量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品必然使受眾喪失自己主體的思維和語言，乃至思想，取而代之的是感性化、同質(zhì)化和簡易化傾向。阿多諾將之稱為意義的危機(jī)，指出真正的文化應(yīng)當(dāng)是具有否定性的文化，否定的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有批判功能。

從生產(chǎn)者的角度來看，文化產(chǎn)品的創(chuàng)造不僅凝聚了藝術(shù)家的智慧和心血，而且作為物態(tài)化生產(chǎn)過程的產(chǎn)品，還凝聚了其他勞動者所付出的消耗，具有一定的交換價值。但在商品市場，交換價值往往凌駕于使用價值之上。例如文化工業(yè)就使使用價值徹底臣服于交換價值，因為任何文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者都以實現(xiàn)利潤的最大化作為自己的行為目標(biāo)，迎合文化產(chǎn)品消費者的消費需求就成了文化工業(yè)的必然選擇。對消費者的過度迎合使文化產(chǎn)品的提供者只能被動地生產(chǎn)，而不可能實現(xiàn)自由創(chuàng)造，這樣必然導(dǎo)致超越性的喪失，導(dǎo)致平庸化、非個性化。

正因如此，批判者們愛引用的經(jīng)典作家的一句話就是：“與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同……資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對。”⑩毫無疑問，這樣的批判是很有深度的。放眼今天的文學(xué)藝術(shù)界，高雅小說被紀(jì)實文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和新聞所取代，古典音樂被通俗音樂所取代，“純審美”的詩歌被流行歌曲和廣告詞所取代，歌舞劇被時裝秀所取代，民俗舞蹈被健美操所取代……文藝的消亡與文藝學(xué)研究的邊緣化仿佛已是既成事實。

但同時應(yīng)該看到，這只是問題的一面。問題的另一面是，這種歷史的發(fā)展與變化同樣帶來積極的后果。

在現(xiàn)代科技和商品市場的推動下，精神生產(chǎn)與精神消費之間也不乏一種積極的互動關(guān)系。有關(guān)生產(chǎn)與消費之間的互動關(guān)系，馬克思曾有過這樣的論述，“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)，每一方直接是對方?？墒峭瑫r在兩者之間存在著一種中介運動。生產(chǎn)中介著消費，它創(chuàng)造出消費的材料，沒有生產(chǎn)，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產(chǎn)，因為正是消費替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費中才得到最后完成。”11生產(chǎn)規(guī)定著消費，消費制約著生產(chǎn)，馬克思所述雖然是一般生產(chǎn)與消費之間的互動規(guī)律，但也同樣適用于精神生產(chǎn)與精神消費之間的互動關(guān)系?？煞襁@樣說，正是在精神領(lǐng)域內(nèi)的這種生產(chǎn)與消費的互動，使大眾的主體性確立起來，成為真正的主體，而不只是傳統(tǒng)意義上的受眾。

有關(guān)技術(shù)理性問題，法蘭克福學(xué)派的后期理論就涉及了生產(chǎn)技術(shù)水平的提高對精神消費的積極作用。鮑德里亞肯定大眾傳媒工具的作用，提出“電視就是世界”，指出現(xiàn)代傳播媒介加強(qiáng)了人們的思想觀念和日常經(jīng)驗的一體化過程。文藝傳播方式的現(xiàn)代化是人類現(xiàn)代化進(jìn)程的必然產(chǎn)物，但整個當(dāng)代文藝呈現(xiàn)的還不僅僅是現(xiàn)代傳播方式，而是多種傳播方式并存和相互滲透的狀況。以文學(xué)為例，自近代以來，文學(xué)接受就不再是少數(shù)貴族階級或文人墨客的特權(quán)，而是日益成為平民階層精神生活的需要，他們不僅可以借助現(xiàn)代媒介欣賞由名著、暢銷書改編的影視作品，還可以閱讀以書面印刷方式傳播的文學(xué)書刊。當(dāng)然，在這里尤為突出的是現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式造就了龐大的消費群體，消費大眾的審美品位也具有層次上的不同，有的是真正獲取精神滋養(yǎng)的讀者、有的是購置“高雅”的禮品，有的則純粹是炫耀性的消費。這一方面決定了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)在生產(chǎn)規(guī)模上是有所區(qū)別的，另一方面若具體到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)問題上，由于社會的原因，如政府的保護(hù)、精英自己的堅持、部分接受者的需求等，藝術(shù)生產(chǎn)不可能被全部產(chǎn)業(yè)化。即便就產(chǎn)業(yè)化的這一部分而言，經(jīng)濟(jì)學(xué)家哈利?希爾曼?沙特朗在歷時20年對美國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)全面研究之后得出的首要結(jié)論是：它有助于解決職業(yè)藝術(shù)和業(yè)余藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)、高雅藝術(shù)和流行藝術(shù)以及營利藝術(shù)和非營利藝術(shù)之間傳統(tǒng)的冷淡的緊張關(guān)系——他將之稱為“種族隔離”。它顯示每一種藝術(shù)都是偉大的藝術(shù)的一部分，并且極有潛力整合成一個藝術(shù)整體12。在此且不論技術(shù)理性的兩面性，具體到藝術(shù)生產(chǎn)上來看，文學(xué)藝術(shù)作為一個整體，它永遠(yuǎn)包含有大眾藝術(shù)（傳統(tǒng)社會中更多是民間藝術(shù)）和精英藝術(shù)等不同的構(gòu)成，它們之間的關(guān)系也是既排斥又相互滲透、相互激蕩，而且永遠(yuǎn)不會同一。如今，一方面，精英藝術(shù)也極力地想通過市場化的手段走向更廣大的接受者，從而帶有大眾化的色彩；另一方面，大眾藝術(shù)也不斷地從精英藝術(shù)、民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，提升自身的價值。一直被奉為精英的張藝謀在電影《英雄》、《十面埋伏》中多有迎合普通觀眾欣賞趣味的傾向。許多青春偶像劇則在人物語言、服裝舉止、畫面音樂等方面都力求體現(xiàn)出“唯美”的趣味，顯示出精英藝術(shù)亦成為大眾藝術(shù)爭取公眾的制勝法寶。再具體到藝術(shù)生產(chǎn)的方式上來看，文化產(chǎn)業(yè)在中國雖然尚處起步階段，但在演出、音像、影視、文化旅游等方面都取得了可喜的成績。如廣西壯族自治區(qū)大型山水實景演出《印象?劉三姐》項目，一是采用市場化方式運作，二是將美麗的桂林山水風(fēng)光、聞名遐邇的民族文化品牌、著名藝術(shù)大師進(jìn)行整合。它不僅是眾多藝術(shù)家的集合，還是不同藝術(shù)風(fēng)格的集合，如在演出中除保留電影《劉三姐》的原唱段外，還帶入了王菲、齊秦的唱段，使純粹的、本原的民歌旋律在現(xiàn)代演繹中有了新的表述。該項目集漓江山水風(fēng)情、廣西少數(shù)民族文化及中國精英藝術(shù)家、建筑家、園林家、科學(xué)家的創(chuàng)造之大成，再加上市場運作和產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，使演出主體價值引領(lǐng)出最大的附加值，并形成規(guī)模效應(yīng)，無疑是社會效益和經(jīng)濟(jì)效益雙贏的成果13。以上事實也證明，文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化通過產(chǎn)業(yè)鏈和價值鏈，在創(chuàng)造良好經(jīng)濟(jì)效益的同時，無疑為大眾審美趣味的提升，為高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)的融合，為文藝市場化、多元化發(fā)展展示了美好的前景。

有關(guān)商品化的問題，馬克思也曾多次論述過物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)之間的共性，揭示出在商品化的社會里，藝術(shù)產(chǎn)品也會商品化。“在這里，演員對觀眾說來，是藝術(shù)家，但是對自己的企業(yè)主來說，是生產(chǎn)工人。”14這種藝術(shù)家身份的二重性相應(yīng)地體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的二重性：它既是生產(chǎn)商品，也是生產(chǎn)藝術(shù)品；藝術(shù)產(chǎn)品既擔(dān)負(fù)著商品的功能與效用，也具有意識形態(tài)性與審美性；藝術(shù)消費既具有商品消費的屬性，又是一種精神上的享受和創(chuàng)造。

針對這一問題，羅馬大學(xué)藝術(shù)史教授朱里奧?卡羅?阿根進(jìn)而從技術(shù)層面作了分析，他認(rèn)為藝術(shù)史家最關(guān)心的東西自然是藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，但任何藝術(shù)研究都不能始于或止于存在或不存在的判斷。面對現(xiàn)代技術(shù)與手段的發(fā)展使傳統(tǒng)藝術(shù)技巧出現(xiàn)的低水平、落后和危機(jī)，他在指出批評家應(yīng)介入創(chuàng)作過程的同時，認(rèn)為：技巧因素并不是決定性的，無法否認(rèn)這類作品（當(dāng)代規(guī)模化生產(chǎn)的“藝術(shù)產(chǎn)品”）在技術(shù)上仍屬于藝術(shù)領(lǐng)域，或客觀地說，它們是“藝術(shù)事實”15。

從一個更為宏觀的層面看，這些用高科技手段生產(chǎn)，借市場商品化運作的“藝術(shù)事實”與傳統(tǒng)的藝術(shù)活動、藝術(shù)創(chuàng)作相比較，仍然具有以下特征：

首先，精神生產(chǎn)和消費仍有著某種內(nèi)在的一致性。一般物質(zhì)產(chǎn)品的消費是純粹的價值消耗，甚至有一個必然被淘汰的過程，更高技術(shù)含量的產(chǎn)品必然替代前一代產(chǎn)品。從文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品的消費來看，即便大量藝術(shù)產(chǎn)品存在著被淘汰的命運，但古希臘藝術(shù)、莎士比亞戲劇、唐詩宋詞、曹雪芹的小說以其思想和藝術(shù)上的魅力而具有時代的超越性，歷來為接受者所共享。因為這些“純審美文本”給消費大眾留下了一個強(qiáng)有力的表述傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的“藝術(shù)”或“審美”是當(dāng)今的種種“藝術(shù)事實”和大眾生活不可缺少的一個維度。另外，從文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來看，其一致性首先表現(xiàn)為創(chuàng)作母題的一致性。如歌頌愛情的、歌頌英雄的、歌頌?zāi)赣H的、歌頌生命的、歌頌生活的、歌頌勞動的、懲惡揚善的等等，可以說，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的基本母題早在人類的神話時代就已經(jīng)基本完成了，后世只是不斷地在自己的時代重復(fù)這些基本命題。文學(xué)藝術(shù)史證明，每一個時代都會用自己的方式來演繹這些可稱得上是永恒的母題。今天，這些母題同樣存在，既沒有更多，也沒有更少——只不過，這些永恒的母題經(jīng)由現(xiàn)代的演繹，表現(xiàn)的方式已經(jīng)與以往大不相同。

其次，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活仍然保持著某種張力，既貼近生活，又不等同于生活。貼近生活與超越生活歷來是人們藝術(shù)實踐活動的理想。從文藝復(fù)興時期但丁倡導(dǎo)用民間語言寫作，到啟蒙運動狄德羅、萊辛的市民戲劇理論；從左拉實驗小說強(qiáng)調(diào)的“對存在事物的接受和描寫”，到車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”命題，都傳達(dá)了文藝要回歸生活的愿望。特別是車爾尼雪夫斯基的“美是生活”包含了對人生存的完美狀態(tài)所作的價值規(guī)定，即審美與生活的同一、審美與人類生存狀態(tài)的內(nèi)在一致性。它突出了美與人類生活的密切聯(lián)系，標(biāo)志著人的本性和人的生存的自然回歸，無疑為人性發(fā)展注入了新的生氣與活力。而從法國新古典主義鼓吹“理性”，到德國古典時期康德們構(gòu)建“審美王國”，尤其是西方現(xiàn)代主義文藝努力拉開與生活的距離，都力圖保持藝術(shù)的超越性。當(dāng)代社會的“藝術(shù)事實”，無論怎樣，雖然與生活的距離從未如此近過，但它畢竟還不是生活，人們?nèi)匀话阉?dāng)作現(xiàn)實的替代品，是用以表達(dá)或滿足某些想象或愿望的手段。不過，由于作為大眾文化的文學(xué)藝術(shù)前所未有地貼近現(xiàn)實生活，所以它對消費大眾的引導(dǎo)作用更強(qiáng)。據(jù)調(diào)查，一部電影《手機(jī)》竟導(dǎo)致很多夫妻轟轟烈烈鬧離婚，而電視劇《中國式離婚》又引發(fā)人們對婚姻作冷靜反思。

尤為關(guān)鍵的是，文學(xué)藝術(shù)的批判性與超越性仍然存在。雖然在大眾化的文學(xué)藝術(shù)中，趣味通俗化是必然的趨向，這在一定程度上沖淡了文學(xué)藝術(shù)的神圣本質(zhì)，卻使藝術(shù)與審美走出了象牙之塔，進(jìn)入了人們的生活，極大地改變了藝術(shù)和大眾的關(guān)系。當(dāng)然，在另一方面，作為精英的文學(xué)藝術(shù)存在的根據(jù)就是永遠(yuǎn)要超越大眾、超越現(xiàn)實生活，永遠(yuǎn)要保持對現(xiàn)實的批判。正如在傳統(tǒng)時代，知識分子不會完全被統(tǒng)治者、被權(quán)力所操縱，在消費主義時代，知識分子也不會完全被大眾、被市場所操縱。當(dāng)消費大眾的水平不斷地提高的時候，尤其是傳統(tǒng)的精英們在很大程度上也大眾化的時候，市場也需要有創(chuàng)造性的、個性化的甚至是具有批判性和超越性的藝術(shù)作品?！豆?波特》、《狼圖騰》等暢銷書并非完全是無個性的平庸作品或模仿之作。誠然，也不是所有的具有獨創(chuàng)性的優(yōu)秀作品都會被市場所接受或歡迎，可是反觀歷史，優(yōu)秀作品不為時代（并沒有市場化或工業(yè)化的時代）所接受的例子也同樣比比皆是。而優(yōu)秀的或偉大的作家被時代（也同樣是古典時代）邊緣化也不是歷史的特例，倒常常是屢見不鮮的常態(tài)，屈原、李白、杜甫等等的命運不都是這樣嗎!因此，從整體上說，文學(xué)藝術(shù)的超越性和批判性并不會喪失。

一方面，工業(yè)化的生產(chǎn)、市場化的導(dǎo)向固然會扼殺有個性和創(chuàng)造性的藝術(shù)品和藝術(shù)家，但這不是市場的特有功能，只不過市場的力量可能更強(qiáng)大一些罷了。事實上，工業(yè)化也好，市場化也罷，甚至特定時期宗教的掌控、政治的干預(yù)也好，要徹底地扼殺藝術(shù)（即使是純藝術(shù)）也是不可能的。再者，雖然消費社會以消費大眾為主體，但整個社會是一個復(fù)雜的構(gòu)成，并不是只有消費大眾存在，不管人數(shù)上他們有多少——畢竟還有拒絕消費的人，如隱居于瓦爾登湖的梭羅，任何時代這樣的人都不可能徹底消失，而他們多是精英藝術(shù)的傳人。相應(yīng)地，消費大眾同樣也是復(fù)雜的構(gòu)成，存在有各種消費傾向和消費趣味，其中也不乏欣賞精英藝術(shù)的消費者，而且參照發(fā)達(dá)國家的實際可以預(yù)見，隨著物質(zhì)生活水平的提高和消費大眾藝術(shù)修養(yǎng)水平的提高，精英藝術(shù)的消費群體有不斷壯大的趨勢。

另一方面，傳統(tǒng)審美的內(nèi)涵本身也決定了不可能強(qiáng)求各種藝術(shù)范式絕對地一體化，而應(yīng)是“和而不同”，在多樣化中尋求自身存在的意義?？梢?，當(dāng)代文藝的多元分化、多元發(fā)展既是一種趨勢，也是唯一可以滿足消費群體不同層次審美需求的直觀現(xiàn)實。當(dāng)代的文藝精英們或者直面現(xiàn)實，樹立啟蒙大眾、提高大眾審美修養(yǎng)的責(zé)任意識，在消費主義的浪潮下尋到安身之所；或者固守精英特色，安于邊緣，保持對現(xiàn)實的批判與超越。

注釋：

①②③④《德意志意識形態(tài)》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第36頁，第52頁，第254-255頁，第251頁。

⑤讓?鮑德里亞：《消費社會》，南京大學(xué)出版社2001年版，第1頁。

⑥⑦費瑟斯通：《消費文化與現(xiàn)代主義》，譯林出版社2001年版，第123頁，第31頁。

⑧詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第148頁。

⑨張晶、周雪梅：《論審美文化》，北京廣播學(xué)院出版社2003年版。

⑩《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1972年版，第296頁。

11馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第8-9頁。

12林拓主編：《世界文化發(fā)展前沿報告》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版，第6頁。

13王永章主編：《中國文化產(chǎn)業(yè)典型案例選編》，北京出版社2004年版。

14馬克思：《資本論》，見《馬克思恩格斯全集》第26卷第一冊，人民出版社1972年版，第443頁。15福柯、哈貝馬斯、布迪厄等：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第324-327頁。