宋元時期詩詞論家通過對詩畫關系的分析，探討了不同門類藝術之間審美意象的共通性和差異性，而宋代文人把“情”與“景”這對范疇突出的提出來了，通過對“情”與“景”關系的分析反映出人們對審美意象的特點有了更深入的認識，并開始對繪畫作品及繪畫美學審美意象的結構與類型進行了深入討論。今天學習啦小編要與大家分享的是：“情在景中,景在情中”宋元繪畫美學相關美學論文。具體內容如下，歡迎參考閱讀：

“情在景中,景在情中” 宋元繪畫美學

　　0、 前言

　　在我國古典文學歷史上宋元朝代是傳統(tǒng)繪畫的一個鼎盛時期，也是古典繪畫一個極為重要的轉折點，這是因為宋元繪畫風格面貌的發(fā)展方向及美學觀念發(fā)生了較大變化，文人繪畫的美學觀開始由“重理”畫風向“重義”畫風進行轉變，這也是元代之所至成為“文人畫”發(fā)展巔峰時期的主要原因。宋元時期形成的“文人畫”充分體現(xiàn)出中國繪畫主體審美觀念的精微高妙，而且這種“情在景中，景在情中”的繪畫美學觀一直影響到明清和現(xiàn)代，成為當代繪畫在新形勢下發(fā)展中的源流和基礎。因此，針對宋元繪畫美學的研究對促進現(xiàn)代繪畫的傳承、發(fā)展有著重要意義。

　　1、 宋元時期之前繪畫美學的客觀性標準

　　中國繪畫在宋元時期之前還沒有形成“文人畫”這一概念，而“文人畫”自誕生起便沿著一條正常的、符合繪畫藝術客觀要求的方向進行發(fā)展，在我國古典藝術歷史上，宋元朝代前的繪畫史上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的理論著作，其中有很多著作是針對繪畫美學分析和品評。這個特殊的歷史時期對繪畫美學的品評標準相對較為客觀，文人在品評繪畫過程中注重對造型、用筆以及色彩等繪畫表現(xiàn)語言方面的評論。

　　例如，南齊時期朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出，對繪畫的品評要以“神、妙、能、逸”作為主要標準，而這也可以充分證明在宋元時期以前以“形似”作為對繪畫的品評標準。謝赫在《古詩畫錄?序》中說明當時繪畫的主要功能為：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這也可以看出當時繪畫的主要功能是教育和文獻保存，而這也可以充分說明這個階段尚未對繪畫美學進行重視，所以謝赫當時對繪畫的評價標準以“六法”為主，“六法”自提出起便成為我國繪畫史上一直沿用的美學品評標準，但是從中我們也可以充分看出宋元時期前十分注重繪畫表現(xiàn)語言的，而“六法”中的氣韻、用筆、象形、色彩是對繪畫表現(xiàn)的具體要求，顯然可以充分證明這個階段對繪畫美學的品評標準是建立在客觀性基礎上的。

　　在文人眼里墨色的干濕濃淡是十分美妙的一個事，而色彩豐富、繪制精細的繪畫作品會讓文人品評為低俗、匠氣的作品，這類繪畫作品并不符合文人的繪畫美學品評標準。因此，“隨類賦彩”成為后來文人畫美學中即為排斥的一個標準，即使采用顏色作畫也要以墨色為主。

　　唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神、妙、能、逸”四品的繪畫美學標準，但是在后世這四品繪畫美學標準一直被文人曲解所用，朱景玄是在前人張環(huán)?“神、妙、能”三品繪畫美學基礎上提出的四品繪畫美學標準，而在后世很多文人的眼中“逸”品成了最高境界的繪畫美學標準，而且在后世只有很少一部分畫家的作品被列入到“逸”品行列。但是我們通過對唐景玄《唐朝名畫錄》的深度解讀，可以充分了解到唐景玄在評價繪畫美學時以繪畫作品的實物效果作為標準，“不見者不錄”是指只有親自看到作品后才能對其進行客觀品評，避免了繪畫作品文字記錄和作品實際效果產生的誤差。

　　再者，唐景玄的繪畫美學四品品評標準和“六法”相比，都是將繪畫作品表現(xiàn)語言的優(yōu)劣作為一個準確、詳盡的品評標準，唐景玄予以“神品上”的繪畫美學品評標準只有吳道子達到了這一境界，雖然謝赫與朱景玄并不是一個時代的人物，但是二者對繪畫美學的品評標準基本相同。

　　朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“逸”品的本意應泛指繪畫中的表現(xiàn)技法和形式，這是在宋元時期前的畫家一般都遵循相對較為一致的繪畫技巧，而采用統(tǒng)一的繪畫美學標準對作品進行品評高下極為方便，但是宋元時期很多作家開始嘗試使用新的表現(xiàn)技法和形式進行創(chuàng)作，從而也使這個階段的繪畫畫風出現(xiàn)了很大變化。在宋元時期以前的文人在品評繪畫作品過于注重于“景”，并沒有形成宋元時期以“情”和“景”的融合對繪畫美學進行品評的標準，而也沒有構成單有“情”或單有“景”都不能構成審美意象這一標準。

　　2、 宋元時期繪畫美學的客觀性標準

　　宋元時期詩詞論家通過對詩畫關系的分析，探討了不同門類藝術之間審美意象的共通性和差異性，而宋代文人把“情”與“景”這對范疇突出的提出來了，通過對“情”與“景”關系的分析反映出人們對審美意象的特點有了更深入的認識，并開始對繪畫作品及繪畫美學審美意象的結構與類型進行了深入討論。這個階段文人的議論對各種藝術理論的發(fā)展產生了極大影響，所以在宋朝時期關于繪畫美學理論的發(fā)展相對較為繁榮，文人開始通過對繪畫的評論來提出新的繪畫美學標準，而歐陽修、王安石以及蘇軾這三位文學泰斗對新繪畫美學標準的影響最大，在元朝時期使新的繪畫美學標準不斷接近完善。

　　歐陽修作為北宋時期文壇領袖倡導了當時的文學復古運動，由于歐陽修當時有很多的門生都是北宋時期著名文人。因此，歐陽修這位文壇巨匠對當時繪畫美學產生了很大影響，在他的《鑒畫》中提出了“蕭條淡泊”和“閑和嚴靜趣遠之心”這兩個繪畫美學思想，這兩個美學思想都十分強調繪畫美學“情”與“景”相融的精神意境，并非對繪畫美學提出了更高、更新的具體技術要求。

　　歐陽修在北宋時期提出了兩個繪畫美學思想成了后世文人作畫追求的最高意境，歐陽修在《盤車圖》一詩中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”。而這也是宋元時期文人畫又被稱為寫意畫的主要出處，歐陽修將“古畫”視為體現(xiàn)著文人完美美學理想的原型，認為繪畫中文人應該高度追求“意”，而不是太過于注重繪畫作品外在行跡的真實細節(jié)表現(xiàn)，這也意味著北宋時期繪畫美學開始向著“情在景中。景在情中”的美學觀進行轉變。

　　王安石提出的繪畫要表現(xiàn)出“荒寒”境界與歐陽修追求的“蕭條淡泊”境界存在很多共性，這也導致宋元時期文人對繪畫的美學要求開始以兩位文學泰斗的美學思想為主，而這也意味著王安石和歐陽修這兩位文學大家的美學思想開始對繪畫美學進行改造，在后期這兩位的繪畫美學思想被蘇軾吸收后又進一步發(fā)揚光大。雖然歐陽修、王安石以及蘇軾都是宋元時期著名的文學泰斗，但是他們?yōu)樵摃r期繪畫美學的塑造與完善做出了重要貢獻，他們將一些文學美學思想融入繪畫美學思想中，從而使宋元時期繪畫美學開始形成“情在景中，景在情中”這種意象，使文人不需要進行嚴格的技術訓練也可以進行繪畫創(chuàng)作。

　　3、 結語

　　宋元時期特殊的詩詞美學對繪畫美學進行了改造，繪畫美學在很大程度上融合了當時理論家的態(tài)度，將“情在景中，景在情中”這種詩詞美學思想融入繪畫美學中，并使其沿用至今，對現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作與發(fā)展做出了重要貢獻。