【內(nèi)容提要】
本文分三個(gè)部分，逐次討論流行文化的基本屬性、藝術(shù)在流行文化中的轉(zhuǎn)型和流行文化時(shí)代美學(xué)的文化功能。20世紀(jì)后期以來(lái)，伴隨著西方文化理論的全面擴(kuò)張，流行著一種否定美學(xué)的當(dāng)代文化價(jià)值、取消文化研究的美學(xué)維度的觀念。針對(duì)這個(gè)流行觀念，作者在本文中主張，美學(xué)在當(dāng)代文化活動(dòng)中，對(duì)流行文化的發(fā)展具有不可否定的獨(dú)特功能；面對(duì)流行文化的普遍發(fā)展，重申美學(xué)的文化價(jià)值、開(kāi)拓美學(xué)的文化功能是非常必要的。
【關(guān)鍵詞】 流行文化 藝術(shù) 美學(xué)

1， 流行文化

今天，當(dāng)我們使用流行文化概念的時(shí)候，自然受到20世紀(jì)以來(lái)西方文化理論發(fā)展語(yǔ)境的限定。在這個(gè)限定之下，“流行文化”所指對(duì)象，就是在現(xiàn)代社會(huì)的世俗化發(fā)展中，特別是20世紀(jì)以來(lái)，新興的大眾化的文化現(xiàn)象和文化活動(dòng)。與傳統(tǒng)的文化類型相比，流行文化具有三個(gè)基本特征：第一，流行文化是現(xiàn)代社會(huì)生活世俗化的產(chǎn)物，它不僅以商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)，而且直接構(gòu)成一種商品經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)形式；第二，流行文化以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴(kuò)展；第三，流行文化是一種消費(fèi)性文化，呈現(xiàn)出娛樂(lè)性、時(shí)尚化和價(jià)值混合趨向。由于這個(gè)三個(gè)基本特征，流行文化的興起不僅從根本上沖擊了傳統(tǒng)文化活動(dòng)，迫使它在高雅文化與通俗文化（體制文化與民間文化）兩個(gè)層次傳型，而且使當(dāng)代文化發(fā)展為一種普遍的文化危機(jī)運(yùn)動(dòng)。西方文化理論研究的興起，在很大程度上是以這種普遍的文化危機(jī)感為契機(jī)的。

文化作為人的一種生活方式，首要功能是為生活于其中的人們提供特有的意義和價(jià)值。文化建設(shè)的要義就是為人們的日?；顒?dòng)建設(shè)具有普遍性、持續(xù)性的意義和價(jià)值體系。在這個(gè)意義上，文化又被界定為發(fā)現(xiàn)和建立理想的活動(dòng)。 流行文化的第一個(gè)問(wèn)題是文化意義和價(jià)值的失效、瓦解。相對(duì)于傳統(tǒng)文化以宗教為內(nèi)含的精神至上原則，流行文化推行的是一種世俗化的非精神原則，即以個(gè)體的享受、娛樂(lè)和快感為動(dòng)機(jī)。由于這個(gè)文化原則的轉(zhuǎn)換，在18世紀(jì)直到19世紀(jì)中，在傳統(tǒng)文化崩潰的背景上，流行文化的早期發(fā)展表現(xiàn)出一種精神潰?。j廢）狀態(tài)。盧梭作為現(xiàn)代文化的啟蒙者同時(shí)成為它的第一個(gè)批判者，乃是因?yàn)樗麑?duì)這種精神潰敗狀態(tài)的預(yù)言家式的敏感和不滿。他以個(gè)體自我的精神自由的建設(shè)為目標(biāo)，反對(duì)現(xiàn)代文明確立的流行的（社會(huì)化）生活方式，主張向自然的真實(shí)性和獨(dú)立性回歸。席勒則認(rèn)為，現(xiàn)代文明建立的是一種個(gè)體與社會(huì)、精神與物質(zhì)、感性與理性分裂的文化，在這種文化中，人性的完整性被破壞了。他認(rèn)為，重建完整人性的途徑是對(duì)人進(jìn)行審美教育，建設(shè)為人的自由完整生活提供基礎(chǔ)的審美文化。

流行文化的世俗化發(fā)展開(kāi)拓了現(xiàn)代文化民主的空間，在對(duì)感性欲望和自由享受的肯定中否定了經(jīng)典和權(quán)威的文化權(quán)力。這就導(dǎo)致了流行文化在總體上混亂無(wú)序的非理性（“無(wú)政府”）狀態(tài)。針對(duì)這個(gè)狀態(tài)，19世紀(jì)中期阿諾爾德（M. Arnold）提出了一種反對(duì)流行文化的（中產(chǎn)階級(jí)）精英意識(shí)。這種精英意識(shí)把文化限定為“在本世界中被思想和表達(dá)的最好的事物”，并主張文化是只能由少數(shù)精英創(chuàng)造和發(fā)展的事業(yè)。阿諾爾德的精英立場(chǎng)無(wú)疑包含了資產(chǎn)階級(jí)的文化霸權(quán)而不得人心。但是，他仍以偏激的形式指出流行文化的第二個(gè)問(wèn)題，即文化活動(dòng)是否需要保持其內(nèi)在統(tǒng)一性和超越性的問(wèn)題。所謂雅—俗之爭(zhēng)，很大程度上就是堅(jiān)持或反對(duì)文化的內(nèi)在價(jià)值和超越意義的爭(zhēng)論。無(wú)疑，流行文化是否定文化的內(nèi)在價(jià)值和超越意義的。這反映到流行文化的產(chǎn)品形式中，則是流行文化產(chǎn)品中普遍存在的機(jī)械復(fù)制、拼貼、重復(fù)等現(xiàn)象，以及這些現(xiàn)象形成的對(duì)文化差異的消解（文化同質(zhì)化）。在現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)動(dòng)背景上，對(duì)文化產(chǎn)品的一個(gè)基本要求是，它應(yīng)以其獨(dú)立完美的存在形式成為對(duì)個(gè)體獨(dú)立和自由的象征性表現(xiàn)。這是文化產(chǎn)品的現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值。但是，流行文化產(chǎn)品不僅否定了現(xiàn)代意識(shí)對(duì)文化產(chǎn)品的原創(chuàng)性和獨(dú)立性要求，也成為對(duì)人自身的獨(dú)立和自由價(jià)值的象征性否定。這是阿多諾（T.W.Adorno）、麥克唐納（D.Macdonald）和詹姆遜（F.Jameson）諸人反對(duì)流行文化（大眾文化）的一個(gè)重要原因。

文化作為人的一種基本行為方式，怎樣保證、體現(xiàn)人類自我存在的獨(dú)立和自由，是現(xiàn)代文化意識(shí)的核心所在。在這個(gè)核心點(diǎn)上，流行文化面臨著第三個(gè)問(wèn)題，而且是它致命的問(wèn)題：在大眾傳媒和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的聯(lián)合操作下，流行文化的生產(chǎn)和接受方式是否能夠保證它是人的獨(dú)立和自由的體現(xiàn)？阿多諾（T.W.Adorno）認(rèn)為，流行（大眾）文化是資本主義文化工業(yè)的產(chǎn)物。文化工業(yè)通過(guò)大眾傳媒操作的標(biāo)準(zhǔn)化、合理化生產(chǎn)，對(duì)它的消費(fèi)者（大眾）施行自上而下的有目的地整合和統(tǒng)治。文化工業(yè)的整合實(shí)現(xiàn)了對(duì)大眾自我意識(shí)的物化，即意識(shí)被整合為一致性的非意識(shí)。 “文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)力量在于，它用統(tǒng)一取代了意識(shí)”。在對(duì)流行文化的批判中，阿多諾非常重視大眾傳媒對(duì)文化生產(chǎn)和接受的意識(shí)形態(tài)控制力量。這是阿多諾的深刻處。但是，如費(fèi)斯克（J.Fiske）所指出的，流行文化在承擔(dān)資本和技術(shù)的意識(shí)形態(tài)控制功能的同時(shí)，也為現(xiàn)代的文化民主提供了空間，為大眾的自我表達(dá)提供了資源?；魻枺⊿.Hall）引用葛蘭西的文化霸權(quán)觀念，把流行文化界定為一個(gè)不同階級(jí)爭(zhēng)奪文化霸權(quán)的戰(zhàn)場(chǎng)。他反對(duì)把統(tǒng)治者與大眾、主流文化與流行文化做非歷史的、靜態(tài)的二元對(duì)立的理解，認(rèn)為在爭(zhēng)奪文化霸權(quán)的斗爭(zhēng)中，對(duì)立的雙方互相作用、影響并轉(zhuǎn)化著對(duì)方。他認(rèn)為大眾作為被統(tǒng)治階級(jí)，也不具有單純的統(tǒng)一性，他即不是純粹的主流文化霸權(quán)的被動(dòng)接受者，也不是純粹的反抗者。大眾在流行文化中生活于反抗與順從的矛盾運(yùn)動(dòng)中。

2， 當(dāng)代藝術(shù)

流行文化在整體上改變了傳統(tǒng)文化的生產(chǎn)方式、接受模式和價(jià)值體系。但是，在所有傳統(tǒng)文化形式中，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型是最基本的，最具有主導(dǎo)意義的。因此，研究流行文化，必須把藝術(shù)的轉(zhuǎn)型作為主要對(duì)象。實(shí)際上，在上面討論的文化理論中，無(wú)一例外地都把藝術(shù)的轉(zhuǎn)型作為識(shí)別文化變化、轉(zhuǎn)型的基本標(biāo)志。為什么藝術(shù)轉(zhuǎn)型對(duì)于流行文化的形成具有主導(dǎo)意義？這有四個(gè)基本原因：第一，在傳統(tǒng)文化活動(dòng)中，高雅文化的三種基本形式，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，藝術(shù)是最接近日常生活的，而且傳統(tǒng)流行的民間文化主要是以藝術(shù)的形式存在的。因此，當(dāng)代文化的流行化轉(zhuǎn)型，必然以藝術(shù)為主體；第二，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，宗教的衰落留下了價(jià)值實(shí)踐體系的真空，藝術(shù)實(shí)際上代替宗教成為價(jià)值實(shí)踐的新體系。因此，當(dāng)藝術(shù)失去了為宗教服務(wù)的作用以后，藝術(shù)不僅被直接挪用為現(xiàn)代政治意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的工具，而且成為現(xiàn)代個(gè)體自我確認(rèn)、自我表現(xiàn)的基本方式；第三，藝術(shù)與大眾傳媒在制造形象化文化產(chǎn)品上的統(tǒng)一性，決定了兩者相互促進(jìn)和統(tǒng)一的前提。藝術(shù)與大眾傳媒統(tǒng)一的發(fā)展，不僅構(gòu)成了流行文化的主要景觀，而且實(shí)際上是流行文化的基本（主導(dǎo)）形式。第四，藝術(shù)的流行化轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的巨大商業(yè)價(jià)值是其他文化形式所不可比擬的。流行藝術(shù)成為流行文化的主導(dǎo)形式，有商業(yè)動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)，而且充分表現(xiàn)了流行文化的商品經(jīng)濟(jì)屬性。藝術(shù)在現(xiàn)代文化、特別是流行文化發(fā)展中的特殊地位，不僅是現(xiàn)代文化理論家特別關(guān)注藝術(shù)的基本原因，而且是美學(xué)在現(xiàn)代文化中產(chǎn)生和發(fā)展的基本原因。

藝術(shù)從傳統(tǒng)文化進(jìn)入現(xiàn)代文化，一個(gè)根本性的變化是藝術(shù)從對(duì)宗教的附屬關(guān)系中解脫出來(lái)，成為獨(dú)立自由的形象塑造活動(dòng)。這就是現(xiàn)代性所賦予藝術(shù)的自律性，也是美學(xué)得以確立的一個(gè)直接前提?？档旅缹W(xué)作為美學(xué)的奠基，原因之一，在于它第一次以哲學(xué)的形式明確系統(tǒng)地闡釋了審美和藝術(shù)的自律性。根據(jù)康德，藝術(shù)的自律性有三個(gè)基本原則：第一，藝術(shù)是自由創(chuàng)造的產(chǎn)品；第二，藝術(shù)是非功利、無(wú)目的（以藝術(shù)品自身為目的）的創(chuàng)造；第三，藝術(shù)是藝術(shù)家（個(gè)人）的天才的產(chǎn)物——不可重復(fù)的原創(chuàng)品。但是，轉(zhuǎn)型為流行藝術(shù)，藝術(shù)在同樣的三個(gè)方面喪失了自律性。大眾傳媒作為流行藝術(shù)的主要生產(chǎn)機(jī)器，從內(nèi)容到形式，從工具到手法，都控制了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，把他們整合到傳媒體系中，先天地決定了流行藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化和批量化生產(chǎn)方式。因此，本杰明（W.Benamin）認(rèn)為大眾傳媒的發(fā)展使藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制在取消藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性的同時(shí)了取消了藝術(shù)品存在的自律性――藝術(shù)品作為原始手工作品的唯一性和獨(dú)立存在。這不僅使藝術(shù)品喪失了奠基于原創(chuàng)性的神韻，而且使之喪失了基本的神學(xué)儀式價(jià)值，取而代之以純粹的觀賞價(jià)值。本杰明肯定這個(gè)轉(zhuǎn)型，認(rèn)為在世界歷史上機(jī)械復(fù)制第一次把藝術(shù)從它對(duì)神學(xué)儀式的依附關(guān)系中解放出來(lái)。

無(wú)疑，解放為藝術(shù)的文化民主和非宗教的精神自由提供了前提，但是也使藝術(shù)作為主體自我確認(rèn)和自由的表達(dá)形式失去了內(nèi)在前提和先天的基礎(chǔ)。因?yàn)樽鳛闄C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，藝術(shù)不再是藝術(shù)家自己自由獨(dú)立的產(chǎn)品，因此也不再能夠直接成為他的個(gè)性和自由的體現(xiàn)。阿多諾反對(duì)流行藝術(shù)，原因就在這里。反對(duì)向流行文化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)的重要課題就是尋求維護(hù)自身獨(dú)立性的可能性。先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，則是以一種拒絕認(rèn)同和介入大眾（傳媒）文化的立場(chǎng)和相應(yīng)的激進(jìn)反叛形式，堅(jiān)持著藝術(shù)獨(dú)立的文化價(jià)值。阿多諾和麥克唐納都把先鋒藝術(shù)作為一種抗議的文化形式而寄與希望。但是，先鋒藝術(shù)本身有兩個(gè)難以克服的困難使它的反叛和抵抗不可能作為一種基本的和常規(guī)化的文化反叛形式。第一，因?yàn)橄蠕h藝術(shù)拒絕認(rèn)同和介入，它相應(yīng)地拒絕了交流的可能性，這使先鋒藝術(shù)的反叛對(duì)于大眾只具有形式的意義而沒(méi)有內(nèi)容的意義 ――因?yàn)橥ㄟ^(guò)形式進(jìn)入內(nèi)容的途徑被截?cái)嗔耍沂聦?shí)上先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展本身是向不斷形式化和技術(shù)化的方向展開(kāi)的。第二，先鋒藝術(shù)發(fā)展的不斷形式化、技術(shù)化，導(dǎo)致了它的制度化發(fā)展。制度化發(fā)展不僅使先鋒藝術(shù)失去反叛機(jī)能，而且注定了它被商業(yè)和傳媒合作的流行文化同化、整合的命運(yùn)。正是在先鋒藝術(shù)被整合的意義上，今天我們才面對(duì)先鋒藝術(shù)的衰落：先鋒藝術(shù)作為一種文化反叛形式被流行文化保留和吸收，但它反叛的動(dòng)機(jī)和力量都消解了。反體制的先鋒藝術(shù)被體制化，它的反叛形式被審美化為一種流行風(fēng)格，融入流行文化和日常生活中。

藝術(shù)自律性的喪失，也就是藝術(shù)與生活之間的界限的取消。結(jié)果是，藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化的文化轉(zhuǎn)型。在這個(gè)過(guò)程中，唯美主義成為藝術(shù)活動(dòng)的主導(dǎo)精神，即藝術(shù)的形式主義原則取代或壓制了藝術(shù)的精神理想原則。這使得藝術(shù)活動(dòng)被簡(jiǎn)化為審美――娛樂(lè)形象的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)。因此，藝術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)、大眾傳媒共同組合成了大眾傳媒操縱的商業(yè)流行文化。這種商業(yè)流行文化以形象娛樂(lè)為主題活動(dòng)，極大限度地消除了傳統(tǒng)文化界限，而使自身成為無(wú)界限的流行物。在商業(yè)流行文化中，消費(fèi)主義和游戲精神實(shí)現(xiàn)了最好的結(jié)合，它在世界范圍內(nèi)展開(kāi)刺激欲望和滿足欲望的游戲。在這場(chǎng)游戲中，整合一切的流行文化不取消什么，而是消解一切深度，使被納入其中的一切都趨于同質(zhì)的平面存在。就此而言，流行文化是非意識(shí)形態(tài)的、或多元化的文化。但是，它在表象之下仍然推行著消費(fèi)主義和個(gè)人主義共生的意識(shí)形態(tài)，并把這種意識(shí)形態(tài)化成無(wú)條件合理的生活欲望在大眾文化生活中展開(kāi)和擴(kuò)張。流行文化的解放意義和壓抑意義都表現(xiàn)在這里，而大眾在流行文化中的自由與被動(dòng)性也表現(xiàn)在這里。在流行文化的影響下，大眾的形象消費(fèi)欲望被極大限度地?cái)U(kuò)張了。這又刺激了流行文化的形象生產(chǎn)擴(kuò)張。在２０世紀(jì)下半期，由于電子技術(shù)的加速發(fā)展，極大限度地?cái)U(kuò)大了流行文化的形象生產(chǎn)能力，實(shí)際上形成了全球化的形象生產(chǎn)過(guò)剩。結(jié)果是，如鮑德里亞德（J.Baudrillard）所指出的，傳媒形象生產(chǎn)的擴(kuò)張，在根本上取消了現(xiàn)實(shí)與虛擬、原型與摹本之間的區(qū)別，我們生活在一個(gè)虛擬形象代替真實(shí)事物的世界。對(duì)真實(shí)知覺(jué)和感覺(jué)的危機(jī)，是流行文化面臨的根本危機(jī)。這個(gè)危機(jī)在極大限度擴(kuò)張藝術(shù)的形象塑造功能的同時(shí)，也把藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)變成為流行文化的基本癥候。

3， 美學(xué)的文化功能

流行文化的發(fā)展和藝術(shù)的流行化轉(zhuǎn)型，不僅產(chǎn)生了商業(yè)與文化的相互滲透、轉(zhuǎn)化，而且形成了商業(yè)文化的普遍擴(kuò)張。詹姆遜認(rèn)為，商業(yè)文化把形象生產(chǎn)普遍化，使審美形象彌漫在一切現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中。現(xiàn)實(shí)普遍地被轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，并且在世界范圍內(nèi)商品化。商業(yè)文化的擴(kuò)張打破了審美形象的封閉空間，使它向既有的整個(gè)文化環(huán)境開(kāi)放。因此，審美獨(dú)立的傳統(tǒng)區(qū)別模糊或消失了，與之相應(yīng)的是審美的自律性結(jié)束，美學(xué)的自律性結(jié)束。詹姆遜把這個(gè)轉(zhuǎn)變定義為現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折。他指出，必須認(rèn)識(shí)到，審美形象在后現(xiàn)代時(shí)代中的復(fù)興是商業(yè)文化體系統(tǒng)治的表象。在后現(xiàn)代的文化活動(dòng)中，遵循商業(yè)邏輯的形象生產(chǎn)滲透和代替了一切活動(dòng)。“形象是今天的商品，這是為什么不能期待它否定商品生產(chǎn)邏輯的原因；歸根到底，這也是為什么今天所有的美都是商品的原因。當(dāng)代偽審美主義對(duì)美的呼喚，只是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的花招，而不是一種創(chuàng)造性的求助。” 因此，詹姆遜宣告美學(xué)的終結(jié)，而且否定美學(xué)復(fù)興的主張。

詹姆遜揭示了當(dāng)代文化運(yùn)動(dòng)的基本趨勢(shì)和美學(xué)所面臨的深刻困境。那么，在流行文化整合和消解文化差異，把文化普遍形象化的時(shí)代，美學(xué)是否真的失效而必須終結(jié)呢？我不能認(rèn)同詹姆遜的美學(xué)終結(jié)論。在流行文化中，藝術(shù)自律性的瓦解和文化普遍形象化產(chǎn)生的意義危機(jī)，的確導(dǎo)致了對(duì)美學(xué)的審美—藝術(shù)自律原理的否定，并且使美學(xué)的審美（精神）升化原則落空。但是，詹姆遜宣布美學(xué)的終結(jié)仍然包含了對(duì)美學(xué)的誤解和對(duì)流行文化的簡(jiǎn)單化理解。在其中，他有兩個(gè)基本錯(cuò)誤：第一，他把現(xiàn)代與后現(xiàn)代的差異絕對(duì)化，并且把美學(xué)限定在現(xiàn)代的范圍，認(rèn)為隨著后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代的取代，美學(xué)必然成為現(xiàn)代的殉葬品；第二，他把審美—藝術(shù)的自律原理等同于美學(xué)原理，實(shí)際上把美學(xué)限定在藝術(shù)自律的封閉空間中，認(rèn)定這個(gè)空間的開(kāi)放就意味著美學(xué)基礎(chǔ)的瓦解。正是由于這兩個(gè)基本錯(cuò)誤，詹姆遜輕率地拋棄了康德、黑格爾和阿多諾等人的美學(xué)為當(dāng)代文化提供的思想資源，并且在流行文化研究中，武斷地用社會(huì)學(xué)研究取代美學(xué)研究。我認(rèn)為，根據(jù)流行文化的基本特點(diǎn)，社會(huì)學(xué)的研究無(wú)疑是一個(gè)必要和重要的層次。但是，一方面，藝術(shù)形式是流行文化的基本形式，另一方面，流行文化的重要問(wèn)題在根本上是與美學(xué)問(wèn)題聯(lián)系的，甚至本身就是美學(xué)問(wèn)題，因此，美學(xué)研究同樣是流行文化研究的一個(gè)必要而重要的層次。進(jìn)一步講，在流行文化研究中，社會(huì)學(xué)對(duì)文化與社會(huì)運(yùn)動(dòng)整體聯(lián)系的描述和社會(huì)批判的功能，是美學(xué)所不能取代的；同時(shí)，美學(xué)對(duì)文化（藝術(shù)）的內(nèi)在機(jī)能和意義的闡釋，對(duì)文化的內(nèi)在建設(shè)的功能，也是社會(huì)學(xué)所不能取代的。如果我們要積極地，既是批判性地、又是建設(shè)性地研究流行文化，必須重申和開(kāi)拓美學(xué)的文化功能。

在現(xiàn)代文化發(fā)展中，美學(xué)的第一個(gè)文化功能是對(duì)以自由與獨(dú)立為內(nèi)含的現(xiàn)代人文精神的闡釋和張揚(yáng)。藝術(shù)自律性之所以成為美學(xué)的一個(gè)基本原理，其根本原因就在于它對(duì)于現(xiàn)代人文精神的基本象征意義。針對(duì)資本主義生產(chǎn)方式對(duì)人的存在的物化，藝術(shù)品的自律存在（審美形式）形成了一種文化抗議形式，如馬爾庫(kù)塞（H.Marcuse）所言，“是認(rèn)識(shí)和控訴的手段” 。但是，藝術(shù)自律性也包含了深刻的矛盾，因?yàn)樗姆忾]原則在形式上、象征性地肯定主體自由的同時(shí)，也成為對(duì)這個(gè)自由的內(nèi)在性和現(xiàn)實(shí)性的否定。美學(xué)的進(jìn)一步展開(kāi)就是尋求對(duì)自律的封閉原則所包含的否定性的克服。席勒、謝林、黑格爾和馬克思，都通過(guò)對(duì)生命、精神、自然、社會(huì)和歷史內(nèi)容的引入，拓展或開(kāi)放了審美—自律的空間，并且使之具有豐富的精神內(nèi)含和真實(shí)內(nèi)容。實(shí)際上，從18世紀(jì)中期確立以來(lái)，美學(xué)的整體運(yùn)動(dòng)總是在自律與他律的基本矛盾中展開(kāi)的。這不僅保證了美學(xué)對(duì)人文精神的象征性的展示，而且把這個(gè)展示發(fā)展為人文精神本身矛盾運(yùn)動(dòng)的深化。個(gè)體與整體、感性與理性、自由與統(tǒng)一、有限與無(wú)限、形式與內(nèi)容，這些矛盾關(guān)系是現(xiàn)代人文精神所面臨的主要矛盾，也是美學(xué)在審美—藝術(shù)活動(dòng)中研究和尋求解決的主要矛盾。更為重要的是，美學(xué)面對(duì)這些矛盾，堅(jiān)持通過(guò)審美—藝術(shù)的自由創(chuàng)造尋求一個(gè)審美升化的統(tǒng)一境界。在這個(gè)意義上，美學(xué)已經(jīng)發(fā)展為一種包含了人文精神和理想性的審美精神。今天，針對(duì)流行文化對(duì)人文精神的物化和理想性的消解，重申審美精神是非常必要的。重申審美精神就是堅(jiān)持文化活動(dòng)的人文精神立場(chǎng)，就是堅(jiān)持理想性對(duì)于文化的必要價(jià)值。無(wú)疑，重申審美精神應(yīng)落實(shí)為美學(xué)對(duì)流行文化活動(dòng)的批判性的介入。“在真實(shí)的意義上，文化不僅要使自身適應(yīng)人，而且同時(shí)要對(duì)人生活于其中的物化關(guān)系提出抗議，把光榮給予他。” 美學(xué)的批判性介入，就是在當(dāng)代文化運(yùn)動(dòng)中，構(gòu)成美學(xué)與流行文化的張力關(guān)系。這個(gè)張力關(guān)系是保證文化和人文精神不被流行文化的商業(yè)操作完全整合和同化，保證人在文化中存在的光榮。

美學(xué)不僅在審美、藝術(shù)活動(dòng)中貫徹以人文精神為內(nèi)含的審美精神，而且把這種審美精神實(shí)現(xiàn)為一種辯證的審美方式。美學(xué)的審美方式，在肯定審美對(duì)象感性存在的豐富性的基礎(chǔ)上，追求審美對(duì)象精神意義的豐富性。美學(xué)既承認(rèn)審美對(duì)象個(gè)體的特殊性，不可為整體歸并或整合的個(gè)性，同時(shí)也承認(rèn)審美對(duì)象實(shí)現(xiàn)審美升化（超越）的潛能。在美學(xué)的審美方式中，審美對(duì)象在感性形式和精神意義兩個(gè)層次都是指向它自身的發(fā)展的——審美對(duì)象總是意味著比它的實(shí)在性更多的東西。美學(xué)的審美方式使審美活動(dòng)成為創(chuàng)造性的感受和體驗(yàn)活動(dòng)。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)與自然一樣，作為真正的審美對(duì)象包含了不可確定的性質(zhì)。這個(gè)不可確定性是藝術(shù)需要哲學(xué)對(duì)它加以闡釋的原因。哲學(xué)解釋藝術(shù)，提示出藝術(shù)不能直接表達(dá)的東西。海德格爾把藝術(shù)的本質(zhì)闡釋為存在的真理的展現(xiàn)。在對(duì)凡高的繪畫(huà)《農(nóng)婦的鞋》的闡釋中，他揭示出藝術(shù)所蘊(yùn)含著的世界性意義。這正是美學(xué)的審美方式在藝術(shù)鑒賞批評(píng)中的典型體現(xiàn)。流行文化的消費(fèi)主義操作，通過(guò)過(guò)剩形象的生產(chǎn)、傾銷，以單向度的感性刺激和欲望滿足壓抑或取代了審美活動(dòng)的創(chuàng)造性感受和體驗(yàn)。審美活動(dòng)因此變成了純粹機(jī)械性的他律的感覺(jué)活動(dòng)。這使大眾在流行文化活動(dòng)中普遍遭受著無(wú)意義感。文化的一個(gè)基本功能是展現(xiàn)為生存意義的象征性體系。我們不能期望普遍無(wú)意義的流行文化普遍地顯示出生存意義。但是，我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)從一些具體的作品發(fā)現(xiàn)意義的因素，并且將它們發(fā)展為意義的積極建設(shè)。在這里，美學(xué)，或美學(xué)的審美方式具有獨(dú)特的抗拒消費(fèi)主義徹底整合文化（藝術(shù)）的功能。美學(xué)不否定物質(zhì)，相對(duì)于商業(yè)文化把一切物化、形象化，美學(xué)是真正地珍惜物質(zhì)，它肯定并且堅(jiān)持每一個(gè)存在物都是獨(dú)特的存在，都具有不可取代的特殊價(jià)值和意義。

在最高的層次上，文化應(yīng)當(dāng)被理解為人的精神家園。現(xiàn)代社會(huì)的持續(xù)發(fā)展和現(xiàn)代文化的相應(yīng)變化，都瓦解了現(xiàn)代人的精神家園，使之成為無(wú)家可歸的精神漂泊者。家園對(duì)于個(gè)體的意義，在于把棲居的整體感（歸宿感）賦予個(gè)體。當(dāng)謝林說(shuō)，“現(xiàn)代世界開(kāi)始于人把自身從自然中分離出來(lái)的時(shí)候，”他不僅表達(dá)了人與大自然的分離，而且表達(dá)了包括大自然在內(nèi)的生存整體感的喪失。所以他又說(shuō)，“因?yàn)樗辉俚玫揭粋€(gè)新的家園，被遺棄的感覺(jué)籠罩著他。” 因此，現(xiàn)代文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)基本目標(biāo)，一個(gè)與自由和獨(dú)立的精神表達(dá)同樣重要的目標(biāo)，是重建文化的整體感，重建精神家園。海德格爾對(duì)藝術(shù)的世界性意味的闡釋，特別是他把對(duì)存在深處的“無(wú)”的傾聽(tīng)作為詩(shī)意的本體，認(rèn)為詩(shī)意地棲居就是天地神人四方共建一個(gè)整體的世界，其著眼點(diǎn)即在于人生整體感的重建。在生存整體感的重建中，美學(xué)注重的不是個(gè)體、有限、理性、社會(huì)，而是整體、無(wú)限、感性、自然。而且“自然”在其中具有包含和超越一切的絕對(duì)意義，是最高層次的生存整體感的境界。就此而言，最值得闡發(fā)的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)意境創(chuàng)造中所展現(xiàn)的生存整體感，即自我與萬(wàn)物為一體的天地境界。宗白華的現(xiàn)代意識(shí)，正表現(xiàn)于他對(duì)中國(guó)藝術(shù)意境的積極闡釋，以期使之成為現(xiàn)代藝術(shù)重建人生整體感的一個(gè)重要的啟發(fā)。他指出，“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。” 流行文化的消費(fèi)主義操作，在以大眾傳媒整合、同化個(gè)人的時(shí)候，卻總是向個(gè)人傾銷虛假的個(gè)性偶像，以激發(fā)他的個(gè)人主義欲望來(lái)獲得更大的商業(yè)價(jià)值。這不僅不能減輕個(gè)人對(duì)整體的分離，而且機(jī)械性地強(qiáng)化了這個(gè)分離。重新啟發(fā)人們對(duì)整體、自然、無(wú)限的意識(shí)，并且把它實(shí)現(xiàn)為一種自覺(jué)、積極的審美感受，即為現(xiàn)實(shí)人生重建整體感，這乃是一個(gè)重要的文化課題。美學(xué)的第三個(gè)文化功能正在于以人與自然統(tǒng)一的整體感為基礎(chǔ)，重建人生整體境界。

我們重申美學(xué)的文化價(jià)值，并主張拓展并美學(xué)的文化功能，無(wú)意于神化美學(xué)、把它作為完美的理論在當(dāng)代文化中推行。在最根本的意義上，美學(xué)的文化功能，不在于它可以作為一個(gè)理論或觀念體系從外強(qiáng)加于流行文化，而在于它可以作為一個(gè)滲透了人文精神內(nèi)含的一種文化方式介入流行文化。美學(xué)的介入，使流行文化獲得一個(gè)積極的對(duì)立的維度，一種文化發(fā)展的必要張力關(guān)系。這是流行文化健康發(fā)展的一個(gè)必要措施。這個(gè)措施，在當(dāng)代中國(guó)流行文化發(fā)展中并沒(méi)有實(shí)在的建立來(lái)和發(fā)生效用。這要求中國(guó)美學(xué)自身的檢討和調(diào)整。

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