標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文

　　高校畢業(yè)論文的學(xué)術(shù)價值、參考價值、訓(xùn)練價值、選拔價值、激勵價值等無法完全實現(xiàn),主要是畢業(yè)論文的設(shè)置、撰寫、指導(dǎo)、評價、管理等環(huán)節(jié)出現(xiàn)了不同程度的問題。下面是小編為大家推薦的標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文，供大家參考。

　　標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文范文一：互文視域下電影《故園風(fēng)雨后》解讀

　　一、忍情與濫情——文本與影視的不同視角

　　董橋曾經(jīng)評論伊夫林·沃是一位最懂得忍情的作家，確實如此，以諷刺小說見長的伊夫林·沃行文之間常常大量使用白描的手法，卻毫不點破角色之間情感的暗流涌動。甚至在細(xì)節(jié)之間，伊夫林·沃也盡量謹(jǐn)慎地避免個人情感的流露?！杜f地重游》一書的寫作風(fēng)格也是如此。這本取材于作者青年時期經(jīng)歷的小說，充滿了作者對過往英國的懷念。美酒、游船、城堡和永不停歇的夏日，是作者對布賴茲赫德莊園的永恒記憶。但是在整體文章中，卻難以看到主角查爾斯·賴德的直抒胸臆。作為布賴茲赫德家族觀察者的查爾斯·賴德參與故事，卻又游離于故事之外。文章帶給讀者以疏離感的同時，卻又恰到好處地把握了作者和讀者之間的關(guān)系。原作中，查爾斯和茱莉亞的郵輪重逢片段感情最為激烈，查爾斯追求著容貌和塞巴斯蒂安相似的茱莉亞，卻一直打聽塞巴斯蒂安的消息。在暴風(fēng)雨席卷的郵輪里，茱莉亞只是冷靜地回答：“我太累了，明天再說吧。”物是人非的世事變幻和欲說還休的復(fù)雜情感都涵蓋在簡單的敷衍中。伊夫林·沃對情感表達的節(jié)制可見一斑。

　　電影改編則考慮到?jīng)]有相關(guān)文學(xué)閱讀的觀眾對影片的理解，將一些情節(jié)更為直白地表露出來。影片直白的描寫有兩點好處，其一，可以有效地提高影片對情節(jié)的輸出，讓故事的節(jié)奏更快，觀眾更容易走進情節(jié)被故事吸引。其二，通過對故事情節(jié)的明白表露，讓情節(jié)變得更為刺激，更有眼球經(jīng)濟的效果。在話題性要求甚囂塵上的現(xiàn)代，影視作品做出這樣的改編也無可厚非。然而讓情感更為直接的表露也更為考驗改編者的能力?！豆蕡@風(fēng)雨后》的電影版本，將原作中查爾斯和塞巴斯蒂安隱晦的情感直接地表現(xiàn)給觀眾，一系列情節(jié)的刪改則讓劇情的連貫性遭到了破壞。原作中，查爾斯和塞巴斯蒂安去意大利旅行的情節(jié)變成了查爾斯、塞巴斯蒂安和茱莉亞的三人行。雖然加快了影片敘述的節(jié)奏，卻打破了人物關(guān)系之間的穩(wěn)定內(nèi)核，讓劇情變得支離破碎。這也是影片在上映后遭遇不良評價的主要原因——連《舊地重游》翻譯成《故園風(fēng)雨后》這樣的名字都稍嫌濫情的觀眾，確實是很難接受直白的電影改編的。

　　忍情和濫情的取舍，如果說是原作和改編影片之間的差異，倒不如說是文學(xué)和電影之間的不同特征。文本能夠展示文字內(nèi)涵的方式有限，卻能夠提供給大眾最為廣泛的想象空間;文字的暗示和鋪陳，對篇幅的不加限制則讓作者能夠放開手腳，提供更為自然和準(zhǔn)確的行文想象。電影則是戴著鐐銬跳舞，在有限的時間截取重要情節(jié)，試圖展現(xiàn)一個完整的故事;圖像具化了故事場景的同時也封鎖了想象意義上的可能性;對感情的宣泄則是影片所擅長的?！豆蕡@風(fēng)雨后》在拋開原作的前提下，同樣不失為一部精巧的英倫影片。英國短暫的夏季、豐茂的草地、半倚靠在城堡的落日余暉，一切都顯得詩意而自然，甚至讓觀眾在影片未結(jié)束之時，就已經(jīng)開始懷念英倫夏日，不得不說，從這一角度來看，影片確實也是成功的。

　　二、節(jié)制和隱喻——筆觸和鏡頭的運用差異

　　《舊地重游》是伊夫林·沃的第三部作品，在二戰(zhàn)時期，伊夫林因為跳傘摔傷了腿，休養(yǎng)期間寫完了這部小說。小說中有大量奢侈享樂的內(nèi)容描寫：睡在樹下就著草莓喝甜酒，春季剛剛產(chǎn)的鳥蛋，味道異彩紛呈的酒類品賞，無憂無慮的意大利藝術(shù)之旅。連向來寡言的伊夫林也坦言“小說的內(nèi)容未免夸張，僅僅為了寬慰在戰(zhàn)時物資短缺的心靈”，同樣也表明了，這也是伊夫林自己早年人生的回顧之旅。伊夫林擅長的白描和諷刺僅僅只是在描述“當(dāng)下”的戰(zhàn)時時間節(jié)點，對軍隊習(xí)慣的諷刺，對當(dāng)代青年的嘲弄，不動聲色又充滿意味。在描寫過去時，筆觸細(xì)膩溫柔。這種轉(zhuǎn)換并不生硬，由主要敘述者查爾斯的回憶而產(chǎn)生變化。故事細(xì)膩而豐滿。

　　而這一變化運用到電影中，則有了更多的內(nèi)涵。電影和文學(xué)有明顯的不同，文學(xué)常?？梢酝ㄟ^文學(xué)的筆觸、個人對文學(xué)的理解、讀者閱讀時代的不同而產(chǎn)生不同的效果，電影則需要借助鏡頭來完成這一目標(biāo)。在影片《故園風(fēng)雨后》中，運用了大量的長鏡頭。通過搖拍布萊茲赫德莊園顯示在大家的面前，既顯得雄偉壯闊，又讓人感到縹緲無常。俯拍鏡頭中對布萊茲赫德莊園有明顯的追光，兩位主角在修剪整齊的矮樹叢花園中嬉戲，運用俯拍，讓演員看起來十分渺小，被涵蓋在莊園中，同樣暗示了個人命運在大時代中的無力把握。

　　原作中，塞巴斯蒂安利用拙劣的借口邀請查爾斯來到莊園過暑假，影片并沒有花大篇幅對原作中最為經(jīng)典，也最被讀者推崇的情節(jié)進行仔細(xì)的描摹，而是利用片段剪輯成蒙太奇，在兩分多鐘內(nèi)敘述了小說中將近兩章的內(nèi)容。然而蒙太奇的剪輯并不突兀，豐富了原作內(nèi)涵的同時，也讓觀眾從短暫的一瞥中，體會到了原作中所表現(xiàn)的戰(zhàn)前的美好生活。影片雖然將部分細(xì)節(jié)順序打亂，卻又十分完整地呈現(xiàn)出了原作中對情節(jié)鋪陳的連貫性，鏡頭中大量的柔光顯示出夏日英國的夢幻和正處在青春年少的主角情感的美好，對主角的逆光拍攝，僅留下簡單的人物剪影，人物的表情模糊不清，從側(cè)面烘托了《故園風(fēng)雨后》的主題，即在記憶中逐漸模糊的對逝去美好歲月的懷念。

　　影片中的空鏡頭和手持拍攝也不在少數(shù)，手持拍攝提供給觀眾更近的角度觀察人物之間的關(guān)系，自然晃動的鏡頭和視角也提供給大眾窺探人物內(nèi)心的機會。在意大利不歡而散的三人，后來碰面時面面相覷，十分尷尬。手持鏡頭讓三個人之間的心情變化描寫恰到好處。手持鏡頭的晃動在此時仿佛也是角色內(nèi)心之間激烈變換情緒的描述，拍攝方式別致新穎。影片中空鏡頭的運用多集中在片尾。布賴茲赫德的老侯爵一生遠(yuǎn)離天主教，躲在意大利和情人同居，臨終時卻祈求回到城堡，祈求上帝原諒。糾纏弗萊特一家的天主教是拯救的因素還是毀滅的使者已經(jīng)不重要。查爾斯·賴德對布賴茲赫德的冷眼旁觀，也到了應(yīng)該結(jié)束的時候。影片結(jié)尾時，查爾斯曾經(jīng)和象征著天主教的燭光長久地對視，這種凝視的定格，也是對主題的復(fù)調(diào)回歸。查爾斯伸手想要掐滅火焰，卻最終放手;影片畫面定格在火焰，卻猛然暗下。這一改編獨立于原著，顯示出電影鏡頭表現(xiàn)得得天獨厚。人物情感的復(fù)雜在此刻彰顯，多一個鏡頭都是贅筆，這樣的鏡頭運用同樣也來自于導(dǎo)演對《舊地重游》原作審慎的思考和深入的理解。

　　三、傳奇和再書寫——文本改編的異同和取舍

　　和類型化小說不同，《舊地重游》是一部反類型化的多元素小說。《舊地重游》的小說主旨并不突出，有人稱其為伊夫林·沃的小說自傳，并且考察人物原型，卻遭到了伊夫林的嚴(yán)厲反駁。也有人將其歸類于天主教小說，認(rèn)為小說中充斥著對天主教倫理文明的思考，天主教對一個家庭的毀滅和拯救。然而，小說卻并不如此，正如《舊地重游》的副標(biāo)題所言——這是一部“查爾斯·賴德上尉神圣的瀆神回憶”。多元素的整合使得《舊地重游》呈現(xiàn)出“多面體”的特征，對影片改編的取舍也增添了難度。

　　作為小說的“傳奇”敘事，伊夫林一直在反傳奇化。作為布賴茲赫德興衰的見證，查爾斯這一莊園的外來者似乎冷眼旁觀了整個家族的發(fā)展歷程。小說跟隨查爾斯的視角敘述了二戰(zhàn)前后的一個風(fēng)雨飄搖的英國貴族家庭的興衰。弗萊特夫人熱愛天主教勝過自己的孩子;弗萊特侯爵則遠(yuǎn)離英國在意大利和情人同居;大兒子布賴茲赫德性格古板，喜愛收集火柴盒;小兒子塞巴斯蒂安則陷入了旁人難以解救的個人危機，處于墮落邊緣;三女兒茱莉亞美貌非凡，卻背離天主教嫁給了庸俗的投機商人，最終離婚;小女兒克勞迪婭則認(rèn)為自己不適合過世俗和宗教生活，遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場做了戰(zhàn)地護士。從小說的角度看，個人傳奇敘事逐漸深入故事內(nèi)核，通過人物整合時代才是故事整體架構(gòu)的表現(xiàn);三卷本的小說展現(xiàn)在讀者眼前的是一個家族在戰(zhàn)爭之間的變化，對于影片改編則有十足的挑戰(zhàn)。

　　2008年的電影版本，由《傲慢與偏見》和《艾瑪》的編劇安德魯·戴維斯和《末代獨裁》的編劇吉瑞米·布洛克共同擔(dān)任編劇;弗萊特夫人由艾瑪·湯普森主演。從編劇到演員雖然較有名著演繹技巧，但是改編卻過分注重“言情”，電影改編使得《舊地重游》中個人成長和天主教對個人命運的影響被大幅度削弱，影片著重就塞巴斯蒂安、查爾斯、茱莉亞三個人之間的關(guān)系展開，原作中原本曖昧不明的戀情被揭開大書特書。讓一部分渴望愛情電影的觀眾大呼過癮的同時，也讓讀者感到失望。影片中改動最大的部分就是查爾斯的部分。查爾斯在原作中定位并不明確，在牛津讀書時和塞巴斯蒂安相識，無意間闖入了布賴茲赫德，卻最終“被布賴茲赫德迷住了”。小說中關(guān)于個人對于未來難以預(yù)測，對于命運無常的感嘆，對于現(xiàn)實的無奈的描寫都入木三分。然而影片卻受制于時長，人物關(guān)系進展顯得有些急躁，查爾斯和塞巴蒂斯安的關(guān)系發(fā)展過于迅速，而查爾斯對茱莉亞的好感表現(xiàn)得又比較明顯。三角戀情的改編，破壞了影片中原本隱晦的情感表達，顯得濫情而不深情。

　　然而影片在傳奇的再書寫層面上卻依舊有自己獨到的看法。影片削減了宗教色彩和對傳統(tǒng)英國的懷舊，卻保留了影片的精髓。塞巴斯蒂安幾乎可以說是英國20世紀(jì)文學(xué)史上最為vulnerable(脆弱的、易受批評的)的男性角色，和其他注重世俗的角色相比，塞巴斯蒂安更注重靈魂的妥帖和自由。影片很好地再現(xiàn)了塞巴斯蒂安的角色形象，并且完美地把握了塞巴斯蒂安在影片中所占有的比重。塞巴斯蒂安的突然消失并不突兀，反而給予觀眾一種永恒的懷念，這同樣也暗含了小說的敘述主旨，即伊夫林自己對早逝的舊友的懷想。影片借助塞巴斯蒂安的角色，完成了另一個層面的對原作的二次書寫。

　　四、文化間的互文和補充

　　隨著當(dāng)代文化批評的不斷發(fā)展，從多個角度對文學(xué)的解讀也提供給大眾新的視角重新回顧一些經(jīng)典文學(xué)著作。在一定程度上，電影和文學(xué)之間形成了互文。蒂費納·薩莫瓦約說過“互文性的特點在于，它引導(dǎo)我們了解一種新的閱讀方式，使得我們不再線性地閱讀文本”，同樣佐證了《舊地重游》文本和影片互相解讀和影射的可能性。

　　《舊地重游》在發(fā)行之初有洋洋灑灑的三卷本，內(nèi)容豐富，筆調(diào)卻故作平凡;影片則極大地縮略在兩個小時之內(nèi)，兩種呈現(xiàn)方式迥異，卻又互相為對方的承托，完善了整體對于《舊地重游》故事的鋪陳和完善。影片改編常常局限于改編的年代，而文本卻能夠輕易地超越年代。然而不同年代的改編同樣提供給讀者以新的審視視角。1981年的《舊地重游》尊崇原作，甚至對白直接引用原作，而電視劇的長篇幅也能更好地展現(xiàn)原作內(nèi)涵。在杰瑞米·艾恩斯所扮演的查爾斯·賴德眼中，能夠清醒地看到當(dāng)時時代對于古老英國的懷想，特別是多個鏡頭對當(dāng)時英國上層階級習(xí)慣的描述，查爾斯初入布賴茲赫德的拘謹(jǐn)和審慎的觀察。這是一首寫給過去英國的挽歌。而2008年版本的電影，雖然也注重對影片懷舊氣氛的渲染，卻更多地加入了個人因素對整體影片形成的探索，在懷舊之外，增添了一筆當(dāng)代視域之下的歷史回顧。借助于電影，文本也將煥發(fā)其獨特的藝術(shù)魅力，在歷史長河中歷久彌新。

　　[課題項目] 本文系秦皇島市“十二五”教育科研規(guī)劃課題(課題編號：Qhd125kt2011172)。

　　[參考文獻]

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　　標(biāo)準(zhǔn)畢業(yè)論文范文范文二：試論民族國家想象與中國現(xiàn)代文學(xué)

　　民族國家想象，可以細(xì)化出個人、民族主義和階級斗爭等意識形態(tài)，其中民族主義在西方資本主義推動下衍生擴張，加快了世界市場形成步伐基礎(chǔ)上，也導(dǎo)致不同民族利益矛盾沖突激化問題。而在此期間，中國文學(xué)專家們決定獨樹一幟，主動透過不同層面挖掘想象美好的中國前景。

　　一、民族國家想象的產(chǎn)生背景論述

　　透過客觀層面觀察驗證，我國現(xiàn)代社會主義，可以看作是西方強行控制的產(chǎn)物，特別是閉關(guān)鎖國和西方列強頻繁侵略等歷史作用下，民族國家開始徘徊在野蠻和文明秩序之間，經(jīng)過長時期的現(xiàn)代化改革，我國民族和現(xiàn)代世界已經(jīng)融為一體，而這類結(jié)果卻和現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)性民族國家想象有著直接性關(guān)聯(lián)，畢竟中華現(xiàn)代民族主義是在西方列強侵略環(huán)境下對殖民主義的核心抵御媒介。單純拿偉大的民族藝術(shù)家老舍為例，其曾經(jīng)在《五四給了我什么》中提到反封建、帝國主義是釋放人性尊嚴(yán)的必經(jīng)之路，可以明顯看出作者蘊藏的民族國家想象情感是多么深刻。由此可以清晰判定，西方列強憑借殖民侵略方式，在現(xiàn)代中國文學(xué)創(chuàng)作體系搭建中扮演著十分重要的指引角色。

　　二、中國現(xiàn)代文學(xué)描述下的個人、民族主義內(nèi)涵和關(guān)系研究

　　在西方人看來，我國現(xiàn)代文學(xué)被稱作是民族寓言，盡管說內(nèi)容中比可避免地遺留片面性，但是卻將大部分客觀事實細(xì)細(xì)道來，值得引起不同民族乃至整個世界的反思。歸根結(jié)底，民族主義屬于資本主義意識形態(tài)，正是在其征服封建主義過程中民族運動才順利爆發(fā)的。為了確保商品能夠順利流通，使用相同語言的地區(qū)必須利用國家形式加以統(tǒng)一，確保一切限制該類語言文學(xué)發(fā)展的因素都被扼殺在搖籃之中。為了建立現(xiàn)代化國家，關(guān)于以群為單位的文學(xué)知識開始接連萌發(fā)，同時被賦予許多現(xiàn)代民族國家的想象，諸如公德和公性情的討論現(xiàn)象等。單純拿五四時期個人主義話語興起結(jié)果為例，其絕非對晚清民族主義的單純反動形式，而是同構(gòu)共謀的過程，就是說個人和民族主義本身就是不可分割的。然而，現(xiàn)代文學(xué)集中表現(xiàn)的是對戰(zhàn)爭中為國捐軀靈魂的歌頌，不論是敘事的宏達性、神話性都緊密關(guān)聯(lián)，整個行為過程就是將個人透過傳統(tǒng)家族捆綁境遇中解放，之后又利用國家整體形式予以重新吸納整理。

　　三、民族國家想象和現(xiàn)代文學(xué)交織的必然結(jié)果-現(xiàn)代中國的建構(gòu)歷程補充

　　現(xiàn)代中國建設(shè)過程中的核心問題，就是民族認(rèn)同情感的樹立結(jié)果，這直接關(guān)系到個體生命存在的正當(dāng)性，如臺灣作家吳濁流寫的長篇小說《亞細(xì)亞的孤兒》，便是強調(diào)民族認(rèn)同情感這類主題的。其客觀描述了殖民地知識分子認(rèn)定的困境和苦悶心情，一類茍存于日本、中國間諜夾縫中的知識分子，民族認(rèn)同恐慌感油然而生，所謂的孤兒，即現(xiàn)代民族和國家認(rèn)同的主要產(chǎn)物，唯獨在現(xiàn)代民族話語結(jié)構(gòu)之中，民族認(rèn)同環(huán)境下的孤兒意識才愈加強烈。透過上述現(xiàn)象觀察認(rèn)證，在中國現(xiàn)代文學(xué)體系之中，特別是小說這類虛構(gòu)敘事形式的邊緣文體，如今已經(jīng)朝著正宗文學(xué)形式不斷過渡扭轉(zhuǎn)，畢竟該類作品在民族國家共同體構(gòu)建期間發(fā)揮著不可小覷的支撐引導(dǎo)貢獻，在其指引下，我們才能更加清晰地認(rèn)知到現(xiàn)代民族國家想象和構(gòu)建的核心特征。

　　歸根結(jié)底，中國現(xiàn)代文學(xué)作為一類全新樣式的語言實踐項目，已經(jīng)衍生出全新的寫作主題、話語表達模式、文學(xué)內(nèi)部格局等，經(jīng)過其多元化改革發(fā)展作用下，白話正式被認(rèn)證是國語，使得以往難以清晰闡述的制度規(guī)范內(nèi)容得以適當(dāng)?shù)貙ν馔茝V宣傳?，F(xiàn)代文學(xué)史編寫過程，實質(zhì)上根本未能擺脫文學(xué)創(chuàng)作和民族國家想象銜接的網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)，文學(xué)表達形式內(nèi)容規(guī)范嚴(yán)格，諸多情感抒發(fā)形式和民族風(fēng)格胎死腹中，這是題材決定論控制下的必然結(jié)果，是和我國現(xiàn)代文學(xué)體系內(nèi)的意識形態(tài)緊密關(guān)聯(lián)的。

　　四、結(jié)語

　　綜上所述，民族國家文學(xué)可以說同步涉獵現(xiàn)代文學(xué)史和古典文學(xué)等諸多領(lǐng)域，包括詩歌、小說、戲劇、散文等作品都被劃入到西方文學(xué)史隊列之中，相比之下，漢語的閱讀和寫作實踐已經(jīng)邁向國有、現(xiàn)代化層次之上。需要加以強調(diào)的是，私人化性質(zhì)比較強烈的文類，如古典文論中的誄、碑、銘、箴等等，則被排除在民族國家文學(xué)的大意義圈之外，受到冷落或輕視。透過宏觀角度認(rèn)證，我國現(xiàn)代文學(xué)還是在民族國家想象等不同意識形態(tài)的組織、控制下發(fā)展的。

　　【參考文獻】

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　　【作者簡介】

　　程勝，男，湖北省天門市人，漢族，泉州師范大學(xué)航海學(xué)院在讀生，主要研究方向：航海技術(shù)。